虚构的感知——赫塔#183;米勒诗学观初探，本文主要内容关键词为：米勒论文,诗学论文,赫塔论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
赫塔·米勒常以自己的作品为例探讨小说创作理念。这些探讨性文章不同于一般文论的抽象晦涩，而是沿袭了她的小说风格，带有浓郁的叙述性和画面感，语言具有极强的隐喻性和散文诗般的韵律节奏，意象丰富、句式简洁。因此，米勒的这些论诗学的文本既是诗艺，也是创作；既展示了作“文”的动态过程，又兼有对“文”之所以为“文”的静态描述，不仅对理解其作品和文艺观至关重要，它们本身就是米勒创作中不可或缺的一部分。本文主要以米勒在其三本文集《镜中魔鬼——感知是如何被虚构的》(1991)、《国王鞠躬，国王杀人》(2003)和《还是同样的雪，还是同样的叔叔》(2011)①中提出的诗学核心概念为分析对象，结合具体的小说语境，探讨她的写作动因与目的、文学语言的特点与风格及其对写作功用的理解，揭示其诗学的政治与美学维度。 一、虚构感知与恐惧 1991年，米勒第一部文集《镜中魔鬼——感知是如何被虚构的》出版，全书共分为两部分：第一部分为“关于眼睛和感官”的六篇微小说式短文；第二部分为“关于写作的一些想法”，由五篇文章构成，占全书篇幅的四分之三，其内容来源于米勒1989年12月至1990年2月间在德国帕德伯恩大学作的系列演讲。该文集打头的那篇题为《感知是如何被虚构的》(“Wie Wahrnehmung sich erfindet”)的纲领性文章重点讨论两个意象：虚构感知和镜中魔鬼。此后，这两个意象在文集和访谈中被反复引用诠释，成为其诗学的关键性概念。文章开篇，米勒便结合自己童年认知世界的体验，讲述了虚构感知的由来： 我祖父母的床头挂着一幅圣徒像。是幅油画。它有种明暗相间的色调，好像画中的树在动，云在翻滚，那过于细窄的桥也似乎在摇晃。画中的风景并无任何威胁性。只是有股子严肃劲罢了。所有的一切都一如原样。跳出这色彩，它们就像外面房屋间的树、云和桥一样生动鲜活。只是这画上有一样东西，它的外表是了无生气的：石头。巨大的、褐色的石头。只有它们是不严肃的，让人感到危险，因为它们超出了石头的界限。在这些石头里，我看到的是褐色的、熟过了头的黄瓜。只是对它们，我心存恐惧。每晚我都知道，这些熟过了头的黄瓜会在夜里爆裂。它们裂开时的汁浆会覆盖整个房间、整幢屋子。它们会将我们全都毒死。② 不难看出，米勒在此是以孩童认知世界的模式，来类比文学认知现实的过程。两者异质同构，都是以现实世界为出发点(画中的石头)，继而超越现实的界限，进入想象的领域(熟过头的毒黄瓜)，即通过虚构的感知这一关键步骤去无限接近隐藏在事物表象下的“真实”，因为米勒认为“真实”并非客观的体验，而是主观的认知，它“不在双手之间，可以去触摸，而在太阳穴之间，要用头脑去理解。它常会明晰地出现在天衣无缝的不真实中，乃至遮蔽了我们刚刚还用手去触碰之物的具体的真实，并让这种具体的真实以另外一种形式显露出来”(Teufel：42)。“具体的真实”在此指涉视、听、嗅、触等切实的感知，而“天衣无缝的不真实”则指向文学最根本的特性——虚构的感知，只有它才能触碰到事物“表面下的内脏”(See Teufel：18)。因此米勒一再强调，“真实发生之事从来不会以一一对应的方式让文字捕捉”，“必须要从现实的街道拐入虚构”③，“只有抛却一一对应的关系，掺杂上虚构，所经历之事才能在句中站得住脚”④。正是在这个意义上，米勒作出了以下看似矛盾的论断：“因为文本源于天衣无缝的不真实，所以它一旦写成，便是天衣无缝的真实。”(Teufel：38) 然而，究竟是什么促使人由感知跃入虚构的感知，换言之，由生活转向写作呢？米勒给出的答案既非想象力的驱使，也非灵感使然，而是恐惧，这才是文学创作的动因与源泉。因为恐惧与不安是“我们唯一根本的特性”，它们会“自动触发，机械而精准”，“对静谧感知进行突然袭击”(Teufel：39，19，19)。只有“恐惧才会将真实的状态放大到我们眼前，让我们无法再去追随表象”⑤。在作者儿时的经历中，正是由于恐惧，原有的宁静感知被破坏，石头被放大后进入超现实的层面，变成了充满威胁的毒黄瓜。米勒强调： 恐惧与孩提时代的魔幻色彩无关，它本无魔幻可言。早在那个年纪就已有了一种对清晰结构的恐惧，我们称之为社会恐惧(soziale Angst)。为了谈及它，它只是作为一种普遍性、概念或总和存在，但它是所有个人的所有个别恐惧的总和。落实到每个人，它就永远是关乎存在的恐惧(existentielle Angst)，因而在每个年龄段都会有虚构出来的感知。(Teufel：15) 恐惧无时不在，导致了虚构感知的普遍与必然，甚至构成了它的内容，也即它想揭示的表象下的“真实”：“或许一直伴随着我们的、天经地义的感知的虚构就是恐惧。我们无法限定它的缘由，也无法给予它确定的命名。”(Teufel：14)恐惧因而成为米勒所有小说的基调，无论主题是极权、死亡还是文化话语的压迫性，恐惧总如影随形，是伤害在个体身上留下的最鲜明的烙印。而层出不穷的超现实想象画面则成为了米勒的标志性风格，这种“视觉能力的突然提升”⑥，究其根本，也是源于恐惧：“目光的放大来自恐惧。”(
：52)它是写作的动因与内涵，而写作也是唯一能应对它的手段。米勒认为，“静止的恐惧是最可怕的。它最伤人”，因而她一直在努力地让“恐惧动起来”，“即使在感知中，它朝着一个过于极端的方向在运动，也比静止的恐惧要温和得多”，杜撰的行为就是让恐惧动起来，对人是“具有保护性的”，所以米勒“开始写作，仅仅是为了确定恐惧会学着跑起来”⑦。写作不仅能让恐惧变得可以忍受，甚至还能“消除恐惧，所以它能给人以一种想象性的支撑”⑧，成为米勒必要的生存工具。 二、虚构感知与越界 在米勒对虚构感知的童年回忆中，画中的石头被想象成有毒的黄瓜，“它们超出了石头的界限”。“越界”是虚构感知也是文学最重要的特性，主要可以从以下两个方面来理解： (一)消解二元对立模式 虚构的感知跨越了主观与客观、虚构与现实的界限。它颠覆了固有的真实与杜撰的对立关系，“让文学作品的现实关联作为虚构元素，而自我反思作为现实元素出现”⑨，真实内在于虚构，虚构也内在于真实。现实通常被理解为文学虚构的基础，在两者关系中占主导地位，而米勒认为，虚构也可以是现实的依据，决定现实。在《低地》(1982)中，米勒将集体文化身份比喻成青蛙，它聒噪地不断提醒生活在罗马尼亚的德国人不要忘本，并监视着个人的一举一动：“每个人都在移民时带来了一只青蛙。”⑩书出版三年后，米勒回家乡参加祖父的葬礼，在火车站见到了上百只青蛙聚集的奇观，亲历了自己书中的场景：“我知道，现在虚构的东西缠上我了。青蛙从句中跳了出来，爬进了我的生活”，“句子不仅会从自己的也会从他人的文本中走出来，进入到(生活中的)物”，“具体感知的画面往往是你所读过的、头脑中虚构感知的拷贝”，因此“不是头脑中的画面变得像这个地方，而是这个地方变得像头脑中的画面一样”(Teufel：51，53)。原有的现实与虚构的二元对立在此完全被颠倒，这种重置似乎与解构主义对形而上学传统的批判不谋而合，目的都在于消除等级秩序，避免其中的一极成为具有压制性的第一原则，变成起源、中心或终极目标。它们都像“真实”一样，是一种主观的人为建构。对立的两极关系并非恒定而绝对，而是流动和相对的。 二元模式中的两极不仅可以转换颠倒，而且还常常超越界限，互为依赖，并行不悖地共存于同一事物中，这一点在米勒对隐喻的使用中体现得尤为明显。例如在她的作品中极少出现关键词“独裁者”，取而代之的是其隐喻“国王”。国王是一切有名或莫名恐惧的制造者，他“从小就根植在脑海中，隐藏在事物中”，跟随作者“先从乡村到城市，再从罗马尼亚到德国”，只要他“现身的地方，就别指望有仁慈”(
：57-59)。但是，“国王”并非只是片面地代表杀戮与死亡，对米勒而言，他还象征着顽强的生命力：“从内心滋生的对生的渴求(Lebensgier)也是国王，它会抵抗一切外力的(压迫)。”(
：54)因而，“国王”是渴望生命和扼杀生命的矛盾统一体，既谦卑又狂妄，所以就有了吊诡的书名《国王鞠躬，国王杀人》。当米勒“想要为在死亡恐惧中对生的渴求找(另)一个词”，继续为“国王”寻找替代隐喻时，她选择了“心兽”，它“同样应该是像国王一样的双关词，既意味着胆小害怕，又意味着任意独裁”，“取决于偶然和愿望，它会变得温顺或狂野”(
：58)。“心兽”也是求生与杀戮，理性与疯狂的结合体。对立的两极交织共生，难分界限，经常以两种面目同时示人，这在米勒频繁使用的隐喻中，屡见不鲜，有时甚至无需更多解释，如“饥饿天使”、“呼吸秋千”等隐喻，它们的名字即说明了一切。 米勒钟情于对立两极的越界与纠缠，这也可以从许多她独创的词汇中体现出来，譬如前文提及的“心兽”(Herztier)，就跨越了人与兽、灵与欲的界限。在同名小说《心兽》中，她将冶金业的产品称为“铁皮羊”(Blechschafe)，木材加工业的产品称为“木头瓜”(Holzmelone)，这是“活物和死物的互帮互助”(Immer：89)，是有机与无机世界的紧密结合。另外，人与物界限的模糊也是其作品的重要主题之一。米勒认为，在写作中“物与肌肤的界限消失了。物可以再现人的状态和感受”(Teufel：97)，人也可以染上物的特性。人与物水乳交融，难分彼此，她借用对犹太裔罗马尼亚作家布莱歇尔(M.Blecher)作品的分析，表达了她的“物-人”融合观：主人公的“肉体似乎滑入了物的材质之中，这是一种和没有生气的花哨发生的外遇，而物也以同样的方式回应，即和它的观察者的肉体发生外遇。在人与物之间涌动着一些不应该的东西，有乱伦的味道”(Immer：190)。米勒强调，“人是什么以及怎样，这与物密不可分。物是离开了肌肤的人最外缘的部分”(
：15)。 (二)语言的“无底性”和“流浪性” “越界”不仅意味着超越二元对立的思维模式，也意味着打破现实与文本、所指与能指的对应关系，作为描述对象的所指始终飘忽不定，意义便在能指链上若隐若现，无法确定，也不可穷尽。语言的特点在于它会不断地超越字面，衍生出新的意义，所以“虚构出来的感知是不会静止的。它想站稳的地方，就是它超越自身界限的地方。它没有目的，也不意指某种固定。它是受偶然左右的”(Teufel：19)。“静止”意味着意义的确定，而“超越”则意味着意义的流动，文本会不断超越自身，指向其他，米勒称之为“无底性”：“虚构的感知就是完全沉降入感知，从而产生了一个双层的、三层的、多层的底”，“这种思想下面的底的多层性和脚下的地不一样。它不会托住我们，让人觉得安全”，“它是我们脚下之地的反面：它让人站立不稳，因为如果思想下的底有很多层，这就表示，它的深度是无法界定，无法丈量的，等同于我们脚下的无底性”，“无底性的尺度(Maβ)即无度(Unmaβ)”，“正是无度使虚构的感知与(具体的)感知区别开来”(Teufel：40，41)。 “无底”、“无度”都意味着所指的多义性(Polysemie)和不确定性，它会随着语境的变化而改变，所以米勒“从未想过，许多事物究竟是什么，因为它们会不停地变身，就看人们用它们来干什么”(
：88)。比如“人们都在说‘手绢’，但是指的是哪种手绢呢？哭的时候用的手绢不同于挥别时用的手绢，也不同于包扎伤口用的手绢，不同于感冒擤鼻涕用的手绢，还不同于人们为了怕忘事打结用的手绢，不同于为了怕丢而用来捆钱的手绢。它和在街边被人遗失和扔掉的手绢也不一样。同样的手绢从来都不是同样的”(
：88-89)。米勒诺贝尔奖获奖致辞的开场白就是：“你带手绢了吗？”这是她母亲每天都会在她出门时问的一句话，手绢在此表示的是亲情、爱与安全感；她母亲被村里的警察无故扣押，却因为“想找点事做，打发时间，加上(警察的)办公室太脏了”(Immer：21)，于是用随身带的手绢将关她的房间打扫得干干净净，手绢在这里将“屈辱变成了尊严”(Immer：20)；在小说《呼吸秋千》(2009)中，主人公奥伯克在古拉格劳动营受尽磨难，一次偶然的机遇，一位俄国老妇人不仅给他喝了热土豆汤，而且还送给他一条质地上乘、做工考究的白手绢。这方手帕成为了他的“命运”、他在流放岁月活下去的勇气。对他而言，这意味着世上仅存的人道与温暖(11)，它甚至超出了物的界限而成为了人：“如果我说这方手帕是劳动营里唯一关心我的人，我不会为此觉得羞愧。我坚信这点，至今未变。”(12) 语言的“越界”，不仅可以从语言在不同语境中的意义变化体现出来，也可以在联想原则中得以实现。一个事物常常会让人联想到另一事物，并由此进入一场没有终结的思想游戏：“人们无法摆脱任何一个虚构的感知。感知一旦被虚构出来，它就会不断地转变成另外一个虚构的感知。”(Teufel：93)这种从此物跳到彼物的意义的越界被米勒称为虚构感知的“流浪性”：“这种流浪性能让一种事物变成另外一种，它让人捉摸不透，会闪电般地扭曲我们的感知，随心所欲地将其弄成它想要的样子。”例如前文画中的“石头”突然被联想成了毒黄瓜；在村子里，每个妇人都会在脑后挽个髻，上插着一把梳齿尽没的角梳，她们的后脑勺总让米勒联想起“一只坐得笔直的猫”(Immer：96)；又例如米勒在拉恩河畔见到三只白鸭吞吐戏水的情景，让她联想到关于齐奥塞斯库的谣言，传说他吃饭用的是金餐具，澡盆里装的是金的水龙头，这些鸭子的“喙就是金餐具，它们的蹼就是金子做的水龙头”(
：108)。从这些例子可以看出，米勒的联想并非空穴来风，它总是建立在明显或隐秘的相似性(13)或对照性基础上。这种越界式的联想是米勒小说重要的建构技巧，如在《人是世上的大野鸡》(1986)中，主人公温迪施偷窥到木匠夫妇做爱的情景：“她[木匠妻子]的腿像一扇白色窗框一样竖在床单上。床上的黑框里挂着一幅照片。”(14)照片里是木匠死去的母亲，由女人竖着的腿想到了窗框，再由窗框到相框，一白一黑，一个代表性欲，一个代表死亡，性的主题就这样自然地过度到了死亡主题。(15)链式的联想使她的小说结构松而不散，虽然情节淡化或跳跃，却并不让人感到突兀或缺乏关联。 三、镜中魔鬼与认知 “无底性”、“所指在能指之下的滑动”以及对二元对立模式的消解，这些似乎都与德里达的解构主义理念不谋而合。(16)然而米勒从来没有将文本视为无需负责任的能指游戏，或接受后现代主义的信条“什么都可以”(Anything goes)。她强调虚构的感知是为了追寻“一种更深刻的真实”，发掘事物“表面下的内脏”，也即坚持文学的认知功能。正如米兰·昆德拉所言：“小说存在的唯一理由在于，它会揭示生活中不为人知的一面”，“认知是小说唯一的道德”(17)。正是基于这一点，米勒的创作遵循的仍是晚期现代派的传统，而与后现代主义貌合神离。 米勒常用照镜这一行为来类比文学的认知与反思功能，这可以追溯到她孩提时的经历。看到她照镜子，祖母总会用谚语训诫说：“镜中有魔鬼。”(Teufel：22)与拉康著名的“镜像隐喻”(Spiegelmetapher)不同，照镜子这一过程并不意味着照镜子的孩子(能指)在他自己的映像(所指)中看到了一个完整的统一体，主体与世界尚未分裂(18)；恰恰相反，在米勒这里，照镜子的“我”在自己的映像中看到的却是陌生的“自我”，通过照镜子，原有的主体同一性以及“我”与外部世界和谐的假象被打破，作为主体的“我”开始质疑原来被视为“自然的”、天经地义的一切，它是自我意识觉醒与自我反思的开端，反思就是照镜子招来的“魔鬼”。所以“镜子是具有破坏性的”(Teufel：24)，照镜子就像看油画引起的虚构感知一样，关键都在“看”这一行为。通过“细看”，表象被打破，掩藏的真相渐渐浮出水面：“细看意味着破坏，这种感觉越来越强烈了。‘镜中有魔鬼’这话明白这涵义。如果去细瞧离你很近的人，你就会变得眼不留情。你会把他们拆解了。细节会变得大过整体。你会看到他们骨子里去。你虽不能具体看见什么，却能感觉到里面是什么。因为必须停留在感觉的层面上，所以它就成了虚构出来的看。这种虚构出来的感知比你真的进去看还要血腥残酷。”(Teufel：25-26)写作就是这样一种由表及里的虚构的感知，也像照镜一样，是一个破坏和重新认知的过程。对此，米勒讲述了一次耐人寻味的经历：一次她将自己写了字的纸张和一个被她咬过的苹果都“脸”朝下地放在了桌上，“我注意到，我把纸写了字的一面称作‘脸’，把苹果被咬过的地方也称作‘脸’。我是这一切的始作俑者。不安与无度让事物变得面目全非。只要能赋予它们另外一种表达，就可以称之为脸。赋予脸的过程总意味着破坏”(Teufel：48)。“不安”与“无度”在此明显地指涉虚构的感知，通过破坏(书写或啃咬)，也即写作的过程，纸张与苹果有了一种新的“表达”力，文本赋予我们所熟知的事物另外一张(陌生的)脸，让我们不得不重新审视和认识它们，反思与质疑看似理所当然的一切。 除了照镜子之外，还有很多现象也具有引人自省和反抗规范的功能，它们是镜子的变体和替代形式。譬如人在独处时的自言自语：一方面，人在独处时就像照镜子一样，必须面对和审视自己的内心；另一方面，独处时的自言自语也像一面镜子，折射出外在的强迫对于个体的影响，米勒因而称其为“独处的话语”(der Diskurs des Alleinseins)：“只要是镜子被禁止的地方，只要是镜中有魔鬼的地方，独处的话语就变成了镜子。”(Teufel：59)在很小的时候，米勒就发现母亲与祖母在独处时都有自言自语的习惯，而她也是如此。生活在罗马尼亚的德国人是弱势群体，德裔女性更是弱势群体中的弱势。独处时自言自语，与欺辱自己的人展开假想的辩论，并取得想象的胜利，是她们应对压迫时唯一可行的反抗方式。一旦压迫超出个体承受的范围，独处的自言自语就会公开，变成精神失常。疯癫的人就像一面镜子，反映出“我们的状态如何”(Hunger：95)。因而“疯癫”是米勒小说的重要主题之一。 除了自言自语之外，梦境同样也具有镜子的功能，它通过隐喻或换喻的方式，间接地反映出我们的生存状态。“压迫越大、越紧，梦就会变得越狂野、越密集”，所以“对于每个人来说，梦都是一项跟存在打交道的、不得已的工作，是被推到最极致的独处的话语”(Teufel：62-63)。梦是“独处的话语”，是存在的倒影，因此米勒“离不开梦的维度。梦也是[她]笔下虚构人物的一部分”(Teufel：62)。几乎在她的每一部作品中，都会有对形形色色梦境的描写，它们就像是一面哈哈镜，隐秘而扭曲地折射出人物的内心和生活状态。 此外，米勒认为“照片也是镜子”，“一张印有自己脸的照片就像是在自己脸上放了一只陌生的手”(Teufel：26)。在《独腿旅行的人》中，每当女主人公伊蕾娜凝视自己的护照照片时，总是感受到“我”的“分崩离析”，或曰自我疏离(Selbstentfremdung)：“一个熟悉的人，但不是她自己。在重要的、伊蕾娜认为重要的地方——眼睛、嘴唇、鼻与唇之间的小槽处，都是一个陌生人。一个陌生人悄悄潜入了伊蕾娜的脸。”(19)最强烈的陌生感往往源自最熟悉的事物，所以“我”就是用来观照与审视自我最适宜的客体。人在与物打交道时也会有类似的经历，本来“我”与围绕“我”的物，对人而言是最自然不过的事，它们似乎天生融为一体，和谐共存。这种理所当然性是对人“绝佳的保护”，让人不会有意识地去思考自己的存在，然而一旦物与自己突然都变成了一面镜子，反映出这理所当然的一切均是问题时，麻烦便开始了：“映像(Spiegelung)开始的地方，只可能发生坠落。人们会从任何一个小小的姿态看到深渊”，所以“这种理所当然性溜走后最严重的后果就是……人们发现许多事情一下子变得与自己格格不入，无法协调”(
：147)。人与物和自我的同一性不再，陌生取代了熟悉，感知变成了质疑。物、照片、梦境以及独处时的自言自语都具有镜子的功能，让人自我审视与反思，因而都指涉文学的认知功能。 四、裂痕与留白 米勒认为，“看”是最重要的感知行为，在虚构感知中，它是想象力的基础；在对镜反思时，它是认知的前提。同时，“看”还决定了米勒对世界的根本理解与其作品的风格。我们的眼睛就像许多身体其他部位一样，是一分为二的，但是“我们用双眼并没有看到两幅画面，而是一幅唯一的、超大的画面”。双眼的位置本来决定了“在看的过程中，会有一道裂痕出现在画面里”，而我们的眼睛却欺骗了我们，“将这道裂痕隐藏了起来”(Teufel：76，77)。眼睛的欺骗性让米勒更确信：这世界的本质不是完整与连贯，而是裂痕(Riss)与断层。不仅是“看”，其他行为也证实了这一点：“我们呼吸是‘一口气接一口气’来的；吃饭是‘一口接一口’吃的；说话是‘一个词接一个词’说的；拿东西是‘一次接一次’拿的；走路是‘一步接一步’走的。”总之，“所有这一切之中都有裂痕”，“每一个长一些的行为都是由许多分解的小动作构成”(Teufel：77)。这些动作之间有停顿，有断裂，而我们就把“这种横亘、重叠和断裂”称为“连贯”(
)，而这连贯实际是由无数的裂痕组成的。就像虚构感知的行为，它其实包含了三个步骤：“我们的目光悄悄地由看滑入了感知，由感知滑入了虚构的感知。”(Teufel：78)“看”、“感知”以及“虚构的感知”之间层次分明，尤其是前两者与后者之间，即“表面”与“内脏”之间更是存在着明显的断层，所以米勒总是用动词“闯入”(einbrechen)来描述对断层的克服与跨越并断言：“流畅在事件中是不存在的。”(Teufel：78)人与人之间的关系也是如此。我们像眼睛一样欺骗自己，掩饰裂痕，假装亲近。而即使“在最近距离的两个人之间[也]有裂痕”(Teufel：82)。在米勒描写的夫妻、情人关系中，我们总是可以感受到这种表面亲密下的疏远。例如他们之间的对话，其实更像独白，没有交流，没有回应，有的只是“互相打岔”或“各说各话”，“只有陈述，没有内容”，“这种对话余留下的唯有绝望”(Teufel：68-70)。在我们与他人、与自己、与物打交道的过程中，在不同的文化、体制和性别之间，裂痕无处不在。(20) 米勒强调完整连贯的虚妄、裂痕的普遍必然，这源于她对一切整体化思想(
)的抵制与质疑。整体化思想既指涉一切具有理想主义色彩的理念，如乌托邦，同时在德语中，整体(
)又与极权主义(Totalitarismus)有同一词源。米勒认为，所有这些理念都只注重整体，关注抽象，而忽略具体、无视鲜活生动的个人。要打破它们封闭循环的模式，就必须揭示完整表象下的裂痕，让对细节的关注取代对整体的推崇，这也解释了米勒对于“镜中有魔鬼”这句谚语的重视。照镜子的过程恰恰是这样一个破坏表象的过程，在凝视时，“细节会变得大过整体”(21)，新的视角成为可能。所以她一再重申细节的重要性：“我的细节不是整体的一部分，而是它的敌人。谁像我一样开始在细节中生活，就永远无法拼凑出整体。谁必须在细节中生活，就只会给整体制造障碍”，“细节不可能被纳入链条和环节，在世界的任何直线逻辑中存在”(Hunger：59，61)。细节是零散的、非连续性的，意味着准确和可比较性，它关乎具体的人的具体感受，是抽象化的整体性理念的克星。 “细节大于整体”、“裂痕”与“非连贯性”构成了米勒作品的风格，既实践了她的政治观，又贴切地再现了她笔下那些受过严重创伤人物的生存状态(22)。她指出： 在写作时如若要理解这先后顺序和所有这些断裂，就必须把在思路中拼合成了整体的一切撕碎。去扯拽由句子组成的网，直到它们变得透明，直到在句子里词语的顺序中、在文本里句子的顺序中有裂痕露出，直到这些没有被言说的句子在被写下的句子之间处处展示着它们的沉默。(Teufel：81) 这段话对于理解米勒的叙述技巧至关重要。其一，它解释了为何她作品的形式总是“趋于残片、碎片和细末”(23)，整体的连贯被“撕碎”了。如《低地》、《人是世上的大野鸡》、《呼吸秋千》等作均是由许多独立的小故事组成，它们都有各自的标题，之间乍看并无太紧密的关联，可以单独成篇，篇与篇之间常会有停顿、跳跃或是矛盾，非延续性是其文本结构最重要的特征。在《狐狸那时已是猎人》中，“拆分”(Zerlegen)更是既决定了小说的内容，也决定了其形式(24)。在结构上，情节被拆分到各个零散、非线性发展的小故事中，而“拆分”和“切割”也是作品的主题：它讲述了女主人公阿迪娜床前的一块狐狸皮被神秘地一块块割掉，象征着国家机器对她的监视越来越严密的过程。正是在这个被“分解”的碎片，也就是细节中，她愈来愈清楚地看到了整体，即极权的本质。(25) 其二，“裂痕”不仅出现在章节与章节、段落与段落之间，同时也决定了句与句、词与词之间的关系。米勒尽量避免使用完整连贯的德语长套句或从句，而是喜用短句、简单句，以并列的方式将它们累加起来，用“断奏”式的技巧来展现句与句之间的“裂痕”和跳跃：“必须要用短节拍来写句子，它们对所有的方面都是开放的，可以移动。这是穿越空间的跳跃。凡是落下来撞在地面或是不发出任何声响的东西，即没有被写下来的一切，我们应该可以在写下来的东西中感觉得到。被言说的必须小心翼翼地对待没有被言说的一切。”(Teufel：19)这些在字里行间掉下来撞到地面或悄无声息的一切，米勒称之为“留白”(Teufel：19)，它才是“裂痕”要凸显的最重要的东西，即那些“没有被言说的”“沉默”或“未尽之言”。 其三，“留白”意在“此时无声胜有声”，以激发无尽的想象空间和审美快感，它引发的不是像照镜自省时的理性反思，而是触动我们无法用言语表达的感觉，米勒称其为“(脑子)乱转”(Irrlauf im Kopf)，这种感性体悟才是文本应该达到的最高境界，所以米勒说：“评判一个文本质量好坏的标准对我而言永远只有一个：它是否会引起我们脑子乱转。”(
：20)她强调“内心世界是无法与语言重合的。它会将我们拽到词语无法驻足的地方”。这个“语言无法驻足的地方”就是字里行间的未表之言，是它们使“脑子乱转成为可能，引发了诗意的惶恐，这是一种无法用词语言说的思考，或者也可以叫做‘感觉’”(
，14，87-88)。没有修饰的简洁短句，高度凝练的单个词的隐喻，都是运用了留白技巧，凸显“裂痕”，从而让脑子乱转起来，将未尽之意作为感觉传递延伸。 结语：反抗的诗学 无论是风格还是题材，无论是对写作动因的阐释、对文学和语言根本特征的理解还是对文学功能与目的的探讨，米勒的诗学都带有明显的意识形态批判性，其政治维度不容忽视。 虚构感知体现的不仅是文学的基本要素——想象力，更是一种政治姿态。这与她上世纪六七十年代在罗马尼亚的经历密切相关。她强调：“我是一个被社会主义现实主义(文风)灼伤的孩子，所以这可能就是为什么我对于虚构、文学化有强烈需求的原因。我需要一个这样的空间，它会让现实超越自身，在那里，事物都漂浮不定，从而产生美学和诗意的张力。”(26)虚构感知同时也是一种反抗的姿态，它本身就意味着偏离和否定社会认可的(现实)规范。它的“越界”和对二元对立模式的消解，更是威胁了稳定的社会等级秩序和约定俗成的文化符码。当权者害怕它的“无底性”，即“不可把握性”，害怕它会在某天变成现实，让文本成为现实的基础，所以在虚构感知中看到了“魔鬼”(Teufel：54)。而“镜中”之所以有“魔鬼”，也是因为照镜以及与照镜具有相似功能的写作、独处的话语、梦或照片等都会促使人自省和反思，是一种对现存制度批判的姿态，“是对公开反抗的补充”(Teufel：65)。 米勒对于文学应具有反抗功能的坚持源于她的道德感。她是目前德国文坛极少不讳谈道德问题的作家，曾多次在访谈中表示，如果可以在生活和写作中做选择，她会毫不犹豫地选择前者。而正是出于对被不公正制度压迫致死的个体生命的责任感，她选择了写作。她强调，道德意味着“在任何情况下对他人负责”(27)，“艺术家是否要生活在他文本的后果中，这个问题是允许提的。我们有理由期待他这样做，就像有理由要求其他人也这样做一样”(Hunger：29-30)。她坚持对道德的诉求，虽然运用了大量后现代小说的叙述技巧，但本质上仍然是一位强调批判、质疑，追寻启蒙文学传统的作家；她天马行空的超现实想象画面、令人惊叹的拼贴和文字游戏始终没有脱离现实的维度。 ①前两部文集已有中文译本：赫塔·米勒《镜中恶魔》，丁娜等译，江苏人民出版社，2010年；赫塔·米勒《国王鞠躬，国王杀人》，李贻琼译，江苏人民出版社，2010年。 ②Herta Müller,Der Teufel sitzt im Spiegel.Wie Wahrnehmung sich erfindet,Berlin:Rotbuch Verlag,1991,S.11.后文出自该著的引文将随文标出著作名称首词和引文出处页码，不再另注。文中着重号为笔者所加。 ③Herta Müller,Der
sich und
,München:Hanser,2003,S.86.后文出自该著的引文将随文标出该著作首词和引文出处页码，不再另注。 ④Herta Müller,Immer derselbe Schnee und immer derselbe Onkel,München:Hanser,2011,S.115.后文出自该著的引文将随文标出该著作首词和引文出处页码，不再另注。 ⑤Herta Müller,Hunger und Seide.Essays,Reinbek bei Hamburg:Rowohlt,1995,S.92.后文出自该著的引文将随文标出该著作首词和引文出处页码，不再另注。 ⑥Karl Schulte,"Reisende auf einem Bein.Ein Mobile",in Ralph
(Hrsg.),Der Druck der Erfahrung treibt die Sprache in die Dichtung:Bildlichkeit in Texten Herta Müllers,F/M.:Peter Lang,1997,S.56-57. ⑦Siehe Beverley Driver Eddy/Herta Müller,"'Die Schule der Angst':
mit Herta Müller",in The German Quarterly,vol.72,No.4(1999),S.332-333. ⑧Herta Müller,Lebensangst und Worthunger,Berlin:Suhrkamp,2010,S.15. ⑨Paola Bozzi,"Erfahrungdruck und Dichtung:Fakt,Fiktion,Auotfiktion und Imagination im Werk Herta Müllers",in literatur für leser,34.Jahrgang,No.2(2011),S.102. ⑩Herta Müller,Niederungen.Prosa,München:Hanser,2010,S.103. (11)关于手绢作为所指多义性的象征这一主题也可参见Norbert Otto Eke，"Von Taschenbüchern und anderen Dingen,oder Die 'akute Einsamkeit des Menschen'.Herta Müller und der Widerspruch",in literatur für leser,34.Jahrgang,No.2(2011),S.74-75。 (12)赫塔·米勒《呼吸秋千》，余杨、吴文权译，江苏人民出版社，2010年，第71页。同一事物在不同的语境中意义会不断发生变化，米勒在小说《独腿旅行的人》中也作了诠释：书中的女主人公名叫伊蕾娜，它同时也是男主人公弗兰茨在另一部小说中读到的一座城市名，所以他断言：“若是从内部来看这座城，那它将是另外的样子。伊蕾娜是一座远方的城市名。只要人接近它，它就变了样。对于路过而不走进它的人是一回事，对于受它吸引而走不出来的人又是一回事；对于第一次来的人是一回事，对于离开它不愿再回来的人又是一回事。每一次它都该有个不同的名称。也许我已经是用过不同的名称来谈论伊蕾娜了。”(in Herta Müller,Reisende auf einem Bein,F/M.:S.Fischer,2010,S.100)无论是作为人还是城市的伊蕾娜，她(它)的意义都在不断的变化之中。 (13)Vgl.dazu Thomas Roberg,"Bildlichkeit und verschwiegener Sinn in Herta Müllers
Der Mensch ist ein groβer Fasan auf der Welt",in Ralph
(Hg.),Der Druck der Erfahrung treibt die Sprache in die Dichtung:Bildlichkeit in Texten Herta Müllers,F/M.:Peter Lang,1997,S.32-35. (14)Herta Müller,Der Mensch ist ein groβer Fasan auf der Welt:Eine
,F/M.:S.Fischer,2009,S.11-12. (15)Siehe auch Thomas Roberg，"Bildlichkeit und verschwiegener Sinn in Herta Müllers
Der Mensch ist ein groβer Fasan auf der Welt",S.35-36. (16)关于德里达的结构主义与米勒作品的关联参见Stephan Düppe,"Geschicke der Schrift als Strategie subjektiver Ohnmaht:Zu Herta Müllers poetologischen Vorlesungen Der Teufel sitzt im Spiegel",in Ralph
(Hg.),Der Druck der Erfahrung treibt die Sprache in die Dichtung:Bildlichkeit in Texten Herta Müllers,F/M.:Peter Lang,1997,S.157-158。 (17)Qte.in Wilfried Barner(Hg.),Geschichte der deutschen Literatur von 1945 bis zur Gegenwart,München:C.H.Beck,2006.S.818. (18)关于米勒的镜子隐喻与拉康理论的关联参见Markus Steinmayr,"'Ich wollte in der Tiefe der Bilder verschwinden' Bildlichkeit als Lust am Text:Ein Versuch über Herta Müllers Der Teufel sitzt im Spiegel oder Wie Wahrnehmung sich erfindet",in Ralph
(Hg.),Der Druck der Erfahrung treibt die Sprache in die Dichtung:Bildlichkeit in Texten Herta Müllers,F/M.:Peter Lang,1997,S.143-144。 (19)Herta Müller,Reisende auf einem Bein,F/M.:S.Fischer,2010,S.18. (20)Siehe Nobert Otto Eke,"'Sein Leben machen/ist nicht/sein Glück machen/mein Herr':Zum
von
und Politik in Herta Mǚlers Nachrichten aus
",in Jahrbuch der deutschen Schillergesellschaft,41(1997),S.502. (21)Vgl.dazu auch Norbert Otto Eke,"Von Taschenbüchern und anderen Dingen,oder Die 'akute Einsamkeit des Menschen'.Herta Müller und der Widerspruch",S.80. (22)Siehe Paola Bozzi,"Erfahrungdruck und Dichtung:Fakt,Fiktion,Auotfiktion und Imagination im Werk Herta Müllers",in literatur für leser,34.Jahrgang,No.2(2011),S.97. (23)Nobert Otto Eke,"'Sein Leben machen/ist nicht/sein Glück machen/mein Herr':Zum
von
und Politik in Herta Müllers Nachrichten aus
",S.482-485. (24)Siehe Friedmar Apel,"Turbatverse.
,Mystik und Politik bei Herta Müller",in Akzente,44.Jahrgang,Heft 2(1997),S.118. (25)Siehe Friedmar Apel,"Turbatverse.
,Mystik und Politik bei Herta Müller",S.118. (26)Brigid Haines,Margaret Littler and Herta Müller,"
mit Herta Müller",in Brigid Haines,ed.,Herta Mueller,Cardiff:University of Wales Press,1998,p.18. (27)Herta Müller,In der Falle.Drei Essays,
:Wallstein,2009,S.28.
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