超越“看与被看”：对当代女性主义电影理论的一种文化反思，本文主要内容关键词为：当代论文,理论论文,女性主义论文,文化论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“看与被看”是美国电影学者劳拉·穆尔维《视觉快感与叙事性电影》一文的核心观点，对于女性主义电影理论研究具有不小的影响。该文于1988年被译成中文，发表在《影视文化》第1期上。此后中国电影学研究者多次将它运用到对于中国电影的批评中，曾一度由此而掀起了关注女性话题的热潮。并使之成为中国女性主义电影批评中常常被人引用的重要理论工具和认知模型。人们由此来分析中国电影中的性别观看机制，指出电影中的男权文化和女性处于“被看”的被动地位，对于解析电影中性别权力关系现状、女性意识、女性主体性的建构等都起到了一定的作用，也丰富了国内电影批评的理论和实践。然而，无论从人类发展史的角度，还是从电影中所反映的性别关系来看，“看与被看”中的性别关系都不是唯一性的，甚至在具体的规定情景中，它也不一定具有普遍性。为此，我们认为有必要对这种说法作出客观、公允的分析和反思，不致使它沦为一种新的僵化的图解。
“看与被看”理论是劳拉·穆尔维于1975年在分析经典好莱坞电影文本时所提出的。事实上，这种对女性对象化地位的关注和寻求改变的诉求，是上世纪70年代左右的第二次女性主义浪潮的一部分。不过，从1968年发生的反对美国小姐大赛的示威运动开始，女性主义者已经明确反对将女性形象作为一种色情建构和再现的对象，并将它上升为作为“第二性”的女性在社会上始终处于不平等的形象演示。由此，当70年代初期，女性主义电影研究提出电影叙事中真实妇女的缺席和性别歧视等命题时。劳拉·穆尔维的《视觉快感与叙事性电影》以其尖锐的批判锋芒成为这方面的力作，当然完全可以理解。但时至今日，无论在时间向度，还是在空间跨度上看，它都面临着观念转化和理论本土化的需要。
其实，“男性观看/女性被看”最早是英国艺术史家、画家约翰·伯格1972年在读解欧洲裸体画时提出的。“男性观察女性，女性注意被别人观察。这不仅决定了大多数的男女关系，还决定了女性自己的内在关系，女性自身的观察者是男性，而被观察者是女性。因此，她把自己变作对象——而且是一个极特殊的视觉对象：景观。”①毫无疑问，在视觉文化盛行的时代，观看行为是人类重要的存在方式之一，但就“看”这一行为本身而言，它原本身没有任何价值判断的色彩。诸如电影与电影中的人物展现就是为了被观看，银幕上的主要形象就是电影化了的身体。观影行为本身并没有褒贬之分。不过，自福柯将身体作为权力话语弥散的载体肇始，对包括电影在内的各种视觉艺术文本的读解引入了主体性别化的思维方式。福柯认为，任何社会历史事件的出现都离不开身体，身体是任何历史事件发生所必不可少的场所。②这无疑给女性主义研究以新的契机，且赋予其更多的政治色彩和文化含义变革精神，诸如将其与后现代文化，后殖民理论、生态主义、西方马克思主义等联系起来，使得视觉文化和影像隐含着更多意识形态的或文化反思的意味。
在女性主义理论词汇里，女性之“被看” (be looked at③)，突出了观影中的性别权力关系：女性是男性的色情观看的对象， “她”的被展示，尤其是身体和性的刺激，完全是为了满足男性看的欲望，是男性需要的必然产物。在这里， “被看”已然成为一个贬义词，赋予了新的价值判断。被看，既涵盖了被看的行为，也是赋予意义的过程。女性主义理论借“被看”指出影片中性别权力关系的不平衡状态，意图引起电影中性别权力关系变革的可能性。然而在《视觉快感与叙事性电影》一文发表后的三十年间，国外理论学界包括劳拉·穆尔维本人，对男性观看/女性被看的问题，一直不断出现更加深入的探讨和修正。既有批判与异议，又有继承与发展。虽然在诸多修正中，并没有出现一种根本性的转换来替代“看与被看”范式，但是“像惯例法中一个公认的判例一样，范式是一种在新的或更严格的条件下有待进一步澄清和明确的对象”④。为此，我们不妨对当年劳拉·穆尔维使用的理论工具——精神分析学作一番检讨，就不难发现精神分析学的理论表述在不断变化和校正中。20世纪六七十年代，精神分析学及其性别差异的二元论成为女性主义电影理论的着力点。穆尔维所说的， “在性的不平衡的世界里，看的快感分裂为主动的/男性和被动的/女性”⑤也是如此。她利用精神分析学作为反抗电影中男权社会语言的政治武器，的确也起到了一定的作用。但弗洛伊德在《性学三论》第三篇中称“男性”与“女性”有时表达着主动和被动之意⑥。同时在注释中又表示， “在每一个人身上都可以发现他那一性以及异性的性征；他本人也是主动与被动的混合体”⑦。这样，似乎又推翻了之前自己曾将主动性/被动性作为两性性征的标准。穆尔维的理论假设本身存在二元对立的倾向，这一倾向是否合理，始终是有争议的，更况且弗洛伊德的思想早就受到他的后继者们的质疑和挑战，荣格的“原型”论和拉康对“人格分裂”的解析，可能比弗洛伊德的精神分析更具有说服力，也更耐人寻味。20世纪80年代以来，性别差异的二元对立又受到后结构主义、后现代主义、多元文化论和身份政治学的影响，性别差异的二元对立转向了多元化的观照和认同，这使得女性主义理论也发生了转向。这种转向已经催生了女性主义理论各种流派的出现，今天的女性主义理论也早已不是过去那种“只此一家，别无分店”的状况，而是已出现了五花八门、且又层出不穷，在分化中互证、在趋异中求同的阐释性别文化的多姿多彩的景观。
男性观看/女性被看的观点，其最大的局限莫过于对女性主体性的摒弃。假设女性形象始终是处于被观看状态的话，那么从银幕上女性形象的心理角度讲，根据她是否意识到自我被观看，大体可以分为“有意识”和“无意识”两种状态(当然这个划分在某些影片中不一定明显)。当女性形象处于某种有意识的情况下，还可以再次细分为三种情形： (1)安于被观看； (2)不愿意被观看，但已麻木，或者有屈辱感； (3)有意被观看，抑或是在进行自我展示。
银幕上，女性形象即便如人们经常分析的那样，在很多情况下都是处于男性形象或男性观众支配性统治之下，被规定为异化了的，或完全不平等的对象化的话，也不能排除其作为形象个体自身已经完全意识到被不平等地对象化了，并主动进入角色的可能性。不管此主动进入的角色是一个富有自我牺牲精神的母亲形象，还是一个献身革命，甘愿以宝贵的生命来殉事业的女战士形象，抑或是一个被蹂躏被侮辱的舞女形象，都是女性建构自我主体性的重要内容。 “女性作为被动角色而男性作为主动角色的再现方式确实不断出现，但这并不意味着，它就提供简单划一的观看位置的一种无懈可击的并具有强迫性的再现方式。我们同样不能断言(或者较不明智地分析说)，这种观看方式始终不变的定位，是完全建立在社会性别关系的基础上的。”⑧开掘影片中女性形象的自觉意识的存在，而不是将其有意无意地置于“集体陷落”⑨话语的阉割下，或许是影像书写中张扬女性主体性建构的一个重要途径和基本保证，也是当下中国电影能够改变女性习惯于依赖男性，甚至淹没自我存在的一种积极可取的策略。
国内外学者的研究已经注意到了应发掘女性形象的意识和主体性存在。例如，周蕾在分析影片《菊豆》中菊豆洗澡的场景时认为： “这一姿态”最常被引用的， “展示最大程度被物恋化的——不再单纯是偷窥的愉悦，而更是增强了的自我意识。”⑩周蕾对菊豆的分析属于女性形象有意识中的第三种情形，即菊豆“有意被观看，抑或是在进行自我展示”。在此，女性在一定程度上掌握了自己被观看的主动性，“增强了自我意识”(11)，而男性的观看已然演化为女性的反观看和主动展示， “当菊豆转过身来时，以偷窥的情色主义为开端的一幕于是具有了完全不同的含义。”(12)周蕾认为，影片中的女主人公实际上已显示了走向反抗男权统治和努力改变自我命运的道路，虽然这条道路的结局可能仍然是悲惨的，但女性形象的顽强的抗争和主动出镜显示出女性形象自主性的抉择。
再如，在新兴导演李玉的《红颜》中，影片展示了女主人公小云在众人围观的舞台上唱歌的三个场景。在台下男人的起哄声中，小云从最初轻声谩骂、表示不满，到最后在他人的观看和厮打下麻木地离去，展示了女性在“被看”中由屈辱到麻木的细微过程。影片避开对女性形象“观看”的话语陷阱，通过改造传统的镜头语言为后拉的固定镜头，冷静地展示残酷现实的客观存在，并对男权社会中“看与被看”本身作出了较有力度的展示和剖析。
从另外一个层面讲，女性观众对银幕中男性形象的观看、同性恋对银幕中同性形象的观看，更加深了观众群体观看本身的复杂性。而这种颠覆以往“看与被看”的影像构图，在当今的后现代电影和新一代观影群中，可谓比比皆是，不胜枚举，如年轻女子对“男色”的关注，或对男性或同性的言行、举止、体态、风度的吸引等等，也都可能成为视觉刺激的目标。此外，在对男性观看/女性被看的探索和修正中，很多西方学者将中国电影作为反例来寻找突破点。如裴开瑞先生(Chris Berry)就曾认为“以中国电影为素材而提出的对其理论的质疑，提醒人们……只依靠一套单一而普泛的理论来阐释有关性别和权力的叙述的主动性和被动性是不足够的”(13)。E·安·卡普兰的《质疑跨文化分析：晚近中国电影中的妇女个案研究》一文中也提及中国电影中的观看与好莱坞电影不同，在中国电影中观看是双方的，“男子的欲望与女子一样是受挫的和不可实现的”(14)。而帕特里克·富尔赖干脆将“凝视”上升为一种独立的理论话语，打破了“看”与“被看”的对立，将两者都纳入其中。由此可见， “看与被看”的被命名已逐渐受到更多中外许多学者的质疑，而“看与被看”本身更不应该成为探究女性话题时的一重先在的预设。在分析电影文本时的理论先行，不仅会导致忽视文本自身的真实存在，也极易误导观众对不同时代、不同国别的影像叙事中性别角色的读解。但是近年来国内的批评实践，内容多集中和定位于女性是被看的，男性则处于观看的主动的和主导的地位，由此，女性已被先在地划定是一个被观看、被占有、被支配的对象。这使得对电影中的性别观看机制和权力关系的分析出现了简单化、泛化，甚至生硬移用的倾向。
正如很多学者指出的，在娄烨的《苏州河》中，男权话语被刻意放大了，而女性则始终有意无意地处于被看的和从属的地位。这突出表现在它以男性视点讲述故事的方式。影片甚至一直以男主人公“摄影师”的目光结构画面，观众只能通过他的眼睛去观看：他在墙上刷的广告，他通过摄影机拍摄到的美美、他在窗台所看到的来找他的美美、他坐在屋内一角看到的正在换衣服的美美，坐在他对面和他谈话的美美/马达。“摄影师”本身并没有直接出现在银幕上，影片中出现过的只有他曾经站在玻璃后的影子和他的一双手(刷广告、玩游戏、弹烟灰)。叙述者不出现， “整个叙事都被置于叙述者的凝视下……凝视带有明显的性别观念，男性是观看的主体，女性是被看的客体。整个叙述是男性在讲述女人的故事，叙述者以男人的眼光打量女人，界定女人。”(15) 影片看似一直处于观众、摄影机、男性主人公对女性观看合一的状态下，但是，当影片进行到一半，出现女主人公美美泼酒的画面时，这一结构已然悄悄地发生了转变。在美美感情遇到困惑之时，她来见男朋友“摄影师”，而“摄影师”在没有询问美美任何理由的情形下，就说“我们现在分手，还是做爱以后”时，美美把酒泼向了“摄影师”(也就是泼向镜头和观众的方向)，转身离开。当她回看摄影师/镜头/观众时，眼中充满了鄙夷。如果说影片在很大程度上表达了新生代导演有意解构事实、解构爱情，甚至解构自我的叙述特点的话，那么与此同时，影片也不自觉地解构和自嘲了它自一开始起就在努力建构的男性观看的叙事方式。影片末尾再次表现出一个男性观看者所深深掩藏着的无可奈何和幻影的破灭。当男主人公真的觉得自己要对美美表白的时候，美美却不辞而别了。美美需要他用行动去证明他真实的想法。但影片中这个最具有男性观看权力的人，却毫不考虑地放弃了对真爱的寻找，选择一个人闭上眼睛去等待，这么一种既被动又暧昧的情感态度。正因为这位男性观看者的观看位置是固定的，反而表现出了与“看与被看”模式完全相反的意义指向：男人的被动性和无助感。从这个角度而言，《苏州河》与其说是一部表现男性中心主义的影片，倒不如说是企图掩盖男性主体性中的某些苍白、软弱和情感上的混乱，以及对男性中心主义的解构和哀悼，如同影片中所透露出的现代青年在哀悼废墟般的上海大都市一般。
宁瀛于2006年推出的《无穷动》，是一部具有一定女性主义色彩的影片。影片借女主人公妞妞对自己丈夫情人的查找，以北京四合院内聚会的几个中年女性的谈话、吃饭、打麻将为主要内容，刻意地表现当下现实社会某类女性群体的心理状况和精神状态。影片采取反观看的手法，一改以往女性形象的传统设计，有意识地强化了女性对自我性别身份的认知，其中有两个值得关注的方面：其一，表现女性身体之丑。影片中的几个女人见面就问“你更(年)了么”。镜头强化了她们面部和身体上的衰老，故意表现她们放肆地大笑，吃鸡爪时的丑态，试图以女性的身体之丑来阻断男人目光对女性形象的观看；其二，让女性开口谈性，如聊家常，无所忌惮地张扬女性情欲。影片中几个中年女性在一起谈论自我的性体验、人生经历，以大胆的话题来争取影片中女性的话语权， 《无穷动》中的女性似乎有点另类，又似乎在表达着对父权制中女性无语状态的挑战。这种激进的女性意识明显受到西方早期激进女性主义理论的影响，有意识地改变了通常影片中对满足视觉愉悦的女性形象的塑造。
电影中所反映的性别权力关系属于意识形态的范畴。阿尔都塞指出，占统治地位的意识形态询唤个体，是一个使被询唤者进入主体的过程。但在父权制占统治地位的社会性别权力关系中，女性的被询唤和成为主体，却始终受到男权/父权意识形态的统治。因此， “她”的主体性建构的基石仍是男权社会。而约翰·汤普森则通过令人信服的分析，又补充了阿尔都塞关于询唤中被统治地位意识形态的两重性，即一方面，被统治地位的意识形态会自觉不自觉地陷入这种合法化的既定格局中；另方面，处于被统治地位的意识形态对占统治地位意识形态的询唤也会不断进行反抗。(16)同样，女性权力作为被统治地位的意识形态，在受到占统治地位的男权/父权意识统治、询唤的同时，也总是对其有所抵制，例如中国历史传奇故事及其影像文本中的花木兰、白素贞、祝英台，以及各种敢于大胆挑战男权社会秩序的江湖侠女，巾帼不让须眉的奇女子、女豪杰，甚至那些社会地位低下，却又敢说敢为的歌女、舞女和妓女等等，都不乏这方面的有力佐证，正因为如此，男性观看从来都不是可随心所欲、恣意妄为的，男性看、女性被看，也从来不是一种稳固的既定模式。
社会性别权力关系的复杂性投射到电影文本中，形成多元的而非铁板一块的电影书写。诚如理查德·麦特白所言，“尽管父权制是一种结构性的存在，但是女性话语可以渗透在‘矛盾性’的文本之中……女性真正关注的东西可以通过这种断裂的或‘潜文本’表达出来。”(17)苏珊·怀特(Susan White)也认为，当代女性主义批评“把大多数文化产品看作压抑和解放交织的复杂文本，和已存的结构、修复、变革共舞。”(18)凡此种种，为我们探讨女性意识提供了一种有意义的观察视角，事实上，我们几乎可以信手拈来地从各种现实的和电影文本的性别矛盾转化或“裂隙”中探寻出更多属于女性的主体意识觉醒的例子。
如前所言，男性凝视/女性奇观的读解方式，本身不具有唯一性。近几年来，在分析性别政治与身体权力时，许多同行都已认识到它的局限性和片面性，如孙绍谊就曾认为时装的翻新是女性自由意志的体现，它对女性来说，“解放的意义远胜于约束与限制”(19)。在视觉文化盛行的时代里，观看行为本身成为一种崭新的阅读方式，理解世界的方式，记录历史的方式，展示和构建自我的方式。周宪也说过， “当代文化从语言主因型向图像主因型的递变……无数新的视觉形式和视觉技术，深刻地塑造着当代人关于他们的生活世界的意义的理解和解释。米歇尔强调指出‘种种看的状态(观看、注视、瞥见、发现的实践、监视和视觉快感)，也许是一个和种种阅读形式(解读、解码、解释等)一样深刻的问题’。”(20)在视觉文化中，身体作为一种传达文化的载体和媒介，正在尽可能多地得以展示和表达。在身体中所投射的性别权力关系也就变得异乎寻常地复杂多样。正如社会学家布莱恩，特纳所言：“身体、社会和文化的互动是社会实践的关键特征，也是在这里，我们才死活需要一个有关‘活生生的身体’的精巧复杂的社会学。”(20)可见身体展示不仅不是女性的专利，而且它已被纳入现代社会生活中，成为一种最为常见的知觉形式参与到了文化演变的进程里。身体展示可能是女性的，也可能是男性的，如男人的肌肉、力量、速度，魁梧的体型，优雅的姿态等等也完全可能成为被看的对象。因此，仅仅拿一种西方曾经走红的理论去套中国电影的文本分析显然是不恰当，也不可行的。
综上所述，不管是从电影理论层面看，还是就中国电影中的女性形象的分析而言，对已经渐渐成为公式化的“看”与“被看”本身，都必须予以重新书写和重作阐释，否则，这一说法本身就会自动地变成一种僵化了的模式，而引导关怀女性的批评者们走进一个原本就没有必然性的误区。事实上，不要说穆尔维的看法仅仅只是针对经典好莱坞电影分析后推导出的结论，即使是一种已被上百年历史反复验证和不断沿用的经典理论都是在不断被修改、校正，逐步完善中发展起来的，否则它将失去生命力，失去它原有的批判锋芒和可信度，经典自身就可能成为一种桎梏、一种枷锁。
注释：
①[英]约翰·伯格，《观看之道》，戴行钺译，桂林：广西师范大学出版社，2005年版，47页。
②张玉能，《身体美学与人的全面自由发展》，《上海文化》，2007年第2期。
③Mulvey Laura，Visual Pleasure and Narrative Film，in Leo Braudy & Marshall Cohen,Film Theory and Criticism,5th Edition,New York:Oxford University Press,1999,p.837.
④[美]托马斯·库恩，《科学革命的结构》，金吾伦、胡新和译，北京：北京大学出版社，2003年版，第21页。
⑤[美]劳拉·穆尔维，《视觉快感与叙事性电影》，张红军编，《电影与新方法》，北京：中国广播电视出版社，1992年版，第212页。
⑥[奥]弗洛伊德，《爱情心理学》，林克明译，北京：作家出版社，1986年版，116页。
⑦[奥]弗洛伊德，《爱情心理学》，林克明译，北京：作家出版社，1986年版，116页。
⑧[英]帕特里克·富尔赖，《电影理论新发展》，李二仕译，北京：中国电影出版社，2004年版，第10页。
⑨黄宝峰，《百年中国电影中的女性形象》，《湖南大众传媒职业技术学院学报》，2004年第1期。
⑩[美]周蕾，《原始的激情：视觉、性欲、民族志与中国当代电影》，孙绍谊译，台北：远流出版社，2001年版，第243页。
(11)[美]周蕾，《原始的激情：视觉、性欲、民族志与中国当代电影》，孙绍谊译，台北：远流出版社，2001年版，第243页。
(12)[美]周蕾，《原始的激情：视觉、性欲、民族志与中国当代电影》，孙绍谊译，台北：远流出版社，2001年版，第243页。
(13)Chris Berry,Mary Ann Farquhar.China on Screen:Cinema and Nation,New York:Columbia University Press,2006.
(14)[美]E·安·卡普兰，《质疑跨文化分析：晚近中国电影中的妇女个案研究》，黄昳扬译，《文化研究》第1辑，天津：天津社会科学出版社，2000年6月版，第266页。
(15)张世君，《电影凝视中的性别意识》，《当代电影》，2004年第3期。
(16)[英]约翰·汤普森，《意识形态与现代文化》，南京：译林出版社，2005年版。
(17)[澳]理查德·麦特白，《好莱坞电影——1891年以来的美国电影工业发展史》，吴菁、何建平、刘辉译，北京：华夏出版社，2005年版，第499页。
(18)[澳]理查德·麦特白，《好莱坞电影—1891年以来的美国电影工业发展史》，吴菁、何建平、刘辉译，北京：华夏出版社，2005年版，第499页。
(19)孙绍谊，《时装上海：性别政治与身体权力》，《上海文化》，2006年第3期。
(20)周宪，《视觉文化的转向》，《学术研究》，2004年第2期。
(21)汪民安、陈永国编，《后身体：文化、权力和生命政治学》，吉林人民出版社，2003年12月