“点染”形式刍议，本文主要内容关键词为：刍议论文,形式论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
新订高中《语文》第六册中《宋词二首》的《自读提示》谈到柳永时，说他“善于捕捉物侯的变化，点染离情别绪”。对于其中“点染”二字，多被视为一般动词。其实，它是一种修辞方式。
点染，本来是指书画家挥笔作书作画。前者如南宋陆游《剑南诗草·掩门》云：“点染聊成字，呻吟近似诗。”后者如北齐颜之推《颜氏家训·杂艺》载：“武烈太子（萧子芳）偏能写真，坐上宾客，随宜点染，即成数人，以问童孺，皆知姓名矣。”尔后，画家即以此作为笔法——点染、设色；继而文艺理论家引以概括词的此种表现手法，并将“点与染分开说，而引词以证之”（《词学集成》引江顺诒语）。如清代刘熙载在《艺概》中就谈到：“词有点染，柳耆卿《雨霖铃》云：“多情自古伤离别，更哪堪冷落清秋节。今宵酒醒何处，杨柳岸晓风残月。上二月点明离别冷落，‘今宵’二句，乃就上二句意染之。点染之间不得有他语相隔，隔则警句亦成死灰矣”。
刘之所谓点，就是点明，将所要抒写的情感、道理，一语点明，使读者了然于胸；所谓染，就是渲染、烘托，即以具体的事物、景物将所点明的情感、道理烘托出来，以便读者对其能更具体、更生动地把握。但必须强调的是，点染之间不能“有他语相隔”，只能是一气而下。柳永《雨霖铃》下阕，举笔便点明离别的冷落、凄清，接着便以“清秋”作第一重渲染，再用“杨柳岸晓风残月”作第二重渲染，其冷落、凄清之气氛便具体可感了。
以下，笔者权就新订高中语文教材中古代诗歌对“点染”手法的运用形式，即运用点染时在“点”与“染”的先后顺序与频率上所表现出来的特点作一刍议。为了议论方便，姑且以“A”代“点”，以“B”代“染”。
一、AB式，即点而后染。例如杜甫《茅屋为秋风所破歌》第一段：“八月秋高风怒号，卷我屋上三重茅。茅飞渡江洒江郊，高者挂詈长林梢，下者飘转沉塘坳。”前二句先点明“秋风卷茅”，后二句则以飞、渡、洒、挂詈、飘转等动词具体写出怒号着的秋风卷着茅草飞去及洒落的情景。又如苏轼《念奴娇》下阕前五句：“遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾谈笑间，穑橹灰飞烟灭。”前三句先点明周瑜“雄姿英发”，后二句则具体地写出周瑜是如何雄姿英发：头戴纶巾，手摇羽扇，是那样从容闲雅，居然就在那谈笑之间一举将强大的曹操水军歼灭。
二、BA式，即染而后点。仍如杜甫《茅屋为秋风所破歌》第三自然段：先具体地描写雨夜沾湿的苦状：“（俄倾风定云墨色，秋天漠漠向昏黑。）布衾多年冷似铁，娇儿恶卧踏里裂。床头屋漏无干处，雨脚如麻未断绝。”而后点明自己在雨夜沾湿的痛苦心情：“自经丧乱少睡眠，长夜沾湿何由彻！”又如柳永《雨霖铃》启首三句便以景物来造成送别的氛围：“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇”——都门长亭，清秋傍晚，雨后蝉声，这是一种令人心碎的氛围！接着诗人便点明被送别者的心绪：“都门帐饮无绪”。在这么一派凄清冷落的气氛中，谁还有心向酒？
三、ABA式，即点而后染再点。这就有点像文章学中所谓“总分总”——总说一句，再分述，再总说一句照应开头。比如李白《梦游天姥吟留别》第二自然段，就是先点明“我欲因之梦吴越”——一个“梦”字便让读者明白：以下便是诗人梦中所见闻：“渌水荡漾清猿啼”的“谢公宿处”，登山所用的“谢公屐”，桃都山桃都树上的“天鸡”，“奇花异石”，“熊咆龙吟”，“欲雨之云”，“生烟”之水，“列缺霹雳”，“洞天石扉”，“金银台”，以及“霓为衣兮风为马”的“云之君”和老虎弹琴、鸾鸟驾车的仙人生活——诗人以浓墨重彩，以“异想天开”“凿空而道”（刘熙载《艺概》）的才思，具体地写出了“梦游天姥”之见闻，而后又再次点明：“忽魂悸以魄动，恍惊起而长嗟。惟觉时之枕席，失向来之烟霞”——一旦觉醒，所见所闻化为乌有。苏轼的《念奴娇》上阕在具体描写赤壁时也同样如此：“故垒西边，人道是三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰”。——先点明所描写的对象：三国周郎赤壁；再以从不同角度并诉诸不同感觉的五彩巨笔去描写赤壁的雄奇壮阔；最后再以赞美的口吻点明：赤壁“江山如画”。读此，莫不令人惊叹：“其豪放之致，则时与太白为近。（《艺概》）。”
四、ABAB式或BABA式，即反复点染。白居易《琵琶行》第一段便是运用的ABAB式，诗先点明“浔阳江头夜送客”，接着便描写出凄凉的环境：“枫叶荻花秋瑟瑟”。承下来又点明饯别因无音乐以佐酒，终究是“醉不成欢惨将别”，而后又对此渲染出悲凉的气氛：“茫茫江浸月”——冷月无声，唯有江水茫茫。囿此气氛，谁不会感到若有所失？！
五、ABBA或BAAB式，即错综点染。应当说明的是这第五种不同于第四种，就是因为第五种是将“点”和“染”错综运用，而第四种则是按相应顺序进行：要么点染点染，要么染点染点；还应说明的是无论第四还是第五种，在反复或错综运用时，前一回合与后一回合之间亦不能“有他语相隔”，只能是一气呵成，连贯而下。白居易在《琵琶行》中描写琵琶女高超的琵琶演奏技巧时便是如此：先点明一个“情”字——“转弦拨轴三两声，未成曲调先有情”；再具体描写这乐音流露的情感——“弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志。低眉信手继续弹，说尽胸中无限事”，接着便以博喻杂移觉等手法具体形象地描摹出琵琶女的弹奏技巧以及所弹奏出的乐音；最后以衬托手法再点明乐音的美妙：“东船西舫悄无言，唯见江心秋月白”——整个环境——“东船西舫”之人，江天之月统统都被这琵琶的乐音所陶醉了。这就难怪人们要赞叹说：“读着这一段诗就简直象听见琵琶正在弹奏一样了。从最初的和弦到最后的结束都写得如闻其声。而且中间描写曲调的变化是多么逼真啊。这应该是诗歌中描写音乐的杰作了（何其芳《诗歌欣赏》56页。）”
或许有人会说，这点染古人仅“引词以证之”，是不是仅唐宋诗词中才予使用？其实不然。比如晋代陶渊明《饮酒》：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辩已忘言。”诗人为了抒发自己超脱尘俗，热爱自然的情趣，先在第三四句以设问方式总点一下：“心远地自偏”——我心境清淡，超脱世俗，自然觉得住地也就僻静了。连下来四句就给心境清淡超脱世俗的“我”染上鲜明的色彩：采采菊花，赏赏山色，品品归鸟——何等悠闲自得，最后再点一句：这其中有着人生真谛啊！这真正是“信笔点染却韵味悠然”（王树森等《中国文学500题》）“渊明不为诗，写其胸中之妙尔”（陈师通《后山诗话》）。再说屈原《涉江》，亦用点染法。比如“入溆浦余儃佪兮，迷不知吾所知。森林者以冥冥兮，乃猿
之所居；山骏高而蔽日兮，下幽晦以多雨；霰雪纷其无垠兮，云霏霏其承宇。”——这正是“以自然景象的阴冷荒寒象征政治环境的艰险恶劣”（《中国文学500题》），这当然要令诗人惶惑不知所往了。
总而言之，点染一法在古代诗歌中是常见的，往往用来借景抒情或托古言志，也可用来写景状物或叙事明理，只不过在点与染的顺序与使用频率上有所不同罢了——补充一句作结：点染法具有组段、组篇的功能。