传媒时代文化领导权的重建，本文主要内容关键词为：领导权论文,传媒论文,时代论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：G0 文献标识码：A 文章编号：1002-3291(2004)01-0025-08
传媒在中国20世纪80年代以来的发展，集中表达了文化领导权重建的事实，或者说，传媒一体化时代的终结，极大地改变了中国社会的文化格局。但是，这一改变并不意味着对历史经验的完全放弃。文化领导权的重建，仍然受到来自两个方面的制约：一是文化传统的惯性延宕，一是全球化、商业化、信息化的深刻影响。文化传统在不断建构的情况下，在社会文化生活结构中仍然具有支配性的功能。但全球化、商业化、信息化作为世界性的时代潮流，也具有解构传统、建立新的文化时尚和文化霸权的可能性。在这种情况下，当下中国呈现着三种文化并存的文化格局。
1.主流文化。主流文化是表达国家意志和正统意识形态的文化。无论任何制度的国家，都有表达自己国家意志、利益的意识形态。权威性是这一文化形态的主要特征。无论任何一种社会形态，都必须有统治或整合公民意志的意识形态，它的合法性和权威性在持续表达过程中，变为“社会无意识”。用弗洛姆的看法，“社会无意识”是由社会的过滤器(语言、逻辑、“社会禁忌”)造成的，而“社会禁忌”的标准又是由社会意识形态确立的。意识形态从统治阶级的根本利益出发，宣布某些表象和观念是危险的，并千方百计地阻止这些表象和观念达到意识形态的层面上。阿尔都塞则进一步强调，“意识形态并不是供社会成员自由选择的，不管人们是否愿意，他们都得接受。谁不与一个社会的意识形态认同，谁就不可能进入这个社会，所以，意识形态是通过强制的，无意识的方式为社会成员所接受的。”[1](P357)文化，作为意识形态的表意形式，其自由不是没有限度的，它必须限定于意识形态的“问题框架”之内，去满足社会对文化的需要。在今日中国，就文化领域而言，“主旋律”是正统意识形态的文化表达形式。它以突出党的领导，弘扬革命传统，倡导社会主义精神文明为基本特征。近年来入选“五个一”工程的文学艺术作品，集中表现了“主旋律”的文化取向，表现了国家正统文化在新时代的价值观。它通过各种传媒，阶段性地造成了巨大的声势，从而给人民带来不可抗拒的文化影响。
虽然国家在意识形态领域充满了高度的警觉，但与“一体化”时代相比，这一领域毕竟实现了前所未有的宽松环境。在弘扬“主旋律”的同时，也提倡文学艺术创作的“多样化”。这为其他文化生态的平衡发展提供了必要的空间和意识形态的合法性依据。但是任何一种意识形态或它的文化表达，都是与现实建立在一种想象关系之上的，它有自己的逻辑起点，而现实的发展并不完全依据或顺从这一话语实践，于是，它所面临的矛盾和冲突就无可避免。90年代以来的中国已经走上了市场经济的轨道，“竞争”是市场经济的铁律和法则。在成功与失败的选择面前，利益成为首当其冲的问题。因此“主旋律”对历史文化的开发(如红色经典的再度流行)，或对当下英雄人物的宣传，都表达了主流文化改变“唯利是图”、“一切向钱看”世风的努力。然而，在市场经济的初始阶段，人们对金钱的攫取欲望和对世俗生活享乐的期待，几乎成为不可逆转的潮流。不只是普通民众对此充满了向往，国家个别公职人员的贪污腐化、挥霍无度的倾向也以“示范”的方式对社会产生了巨大的影响。同时在我们目睹明星们高唱主旋律，并眼含泪花的背后，也看到了他们毫不掩饰的高额出场费。竞相攀比的出场价格，在明星那里已不只是利益的追逐，它已逐渐演变为个人身价的标准，因此，金钱在这个时代成了一个无处不在、无往不胜的尺度。人们虽然在口头上谁也不否认“精神文明”，但在实际生活中它究竟占有怎样的支配性是令人怀疑的。同时，国家投入巨资制作的“主旋律”文艺作品，几十年不变的僵硬模式和狭窄的题材、刻板的面孔，已经越来越丧失了影响力和感染力。它的存在事实上仅仅成了一种具有姿态性的表意符号，既不符合市场条件下的文化生产规律，也失去了对主流文化宣传的功能。其作用有时甚至是反面的。这一点已构成了主流文化生产的主要问题，必须引起高度的重视，并应该作为重大课题进行研究，以改变主流文化生产的浪费、无效的局面。宽松的意识形态环境在一定程度上适应了市场经济的发展，适应了多样文化生态的形成；另一方面，它对“市场文化”和世俗文化的不合理要求，又常常采取了退让的姿态，对那些以暴力为目的的文化制品，除了运动式的阶段性之外，它的屡禁不止，没有招致毁灭性的打击，事实上就表达了主流文化的一种暧昧态度。
2.走向边缘的知识分子文化。知识分子文化在80年代，同主流文化渡过了“蜜月期”，这一曾占据中心地位的文化，在今天已逐步走向边缘。各种思想性作品和高雅的文艺作品，其流播的范围基本是这一阶层之间。这不只是这一文化形态有意与其它文化保持必要的距离以显示自己的独立性。事实上，知识分子内部的分歧也比以往任何一个时期都更加剧烈，政治意识形态的宽松，却出现了文化意识形态的空前紧张。尤其是在对待市场文化的态度上，知识界表现出了前所未有的观念冲突。对这一文化类型持支持态度的人认为：古代社会“教”重于“乐”，“乐”从属于“教”，在所谓“寓教于乐”或“文以载道”的提法中，“乐”本身没有合法性，它要从对于“道”或“教”的依附中分得一些合法性；而在现代社会中，世俗化的趋势使得“乐”从对于“教”的依附中解脱出来，有了独立的地位与意义；反对者在肯定世俗生活合理性的同时，指出“现在缺乏合理的丰富性的倡导和证明，缺乏在这种观念指导下的实践，生活的丰富性被割裂了。一边是苍白的合法性，一边是丰艳的不合法性(地下出版和追求感官刺激的消闲方式)，两相对照，形成强烈的反差。人们的消闲生活正在被丰富的不合法性销蚀”。关于市场文化的意识形态分歧在知识界内部引起剧烈的冲突。
一般说来，心怀理想主义的知识分子，在百年来中国思想文化史上，大都扮演了激进的角色，他们反对传统、反对复古，力主图新，新思想、新生活、新观念等，常常是他们的文化目标。然而在今日中国，对市场文化的批判已不能简单地理解为一种激进的思想潮流。事实上，在这部分知识分子的潜意识中多少还潜隐着一种忧伤的“怀旧”情感。因此，在对市场文化的批判中，它不只表达了这部分知识分子对人欲横流的享乐主义的拒斥，同时也表明了他们对赖以生存的意义世界的坚决捍卫。当他们被排斥于市场经济大潮之外的时候，在人文孤岛上的通信呐喊，也成了证明他们存在的一种方式。在英雄主义式微的时代，知识分子这种勇武的批判很可能无人理睬，很可能成为没有观众的悲壮演出。市场经济按照固有的规律和方式依然前行，民众还没有达到为意义焦虑的时候。因此，为普遍意义而存在的知识分子只有在今天才遇到了真正的挑战——他们找不到自己的献身方式，只能在最后的坚守中，在与世俗化大潮的持久对峙中获得自我确证。然而，这种坚持肯定不是僭妄，发达资本主义社会的精神历程已充分表明，世俗化生活绝非神话，它可能最大限度地满足人的物质要求，满足人的日常生活需要，但它并不能缓解人因各种问题而造成的精神和心理疾患。现代人的焦虑、压抑、躁动、狂想、郁郁寡欢或对任何事物都失去兴趣，并非是世俗欢乐就能够疗治的。因此，对普遍意义的寻求，并非是知识分子没事找事。在今日中国，各种心理疾患正呈上升趋势，富裕起来的人们，他们的不幸福感并不是因为缺少金钱，而恰恰是因为他们精神生活没有支点。当社会文明进入到另一阶段时，知识分子今天的努力将被证明它的价值。
3.以中性面目出现的市场文化。市场文化是市场经济的必然产物，对这一文化的接受已不只是普通民众，在知识界，喜欢言情、武侠作品的大有人在。90年代，北京大学开设了金庸小说的专题课并大受欢迎；在黄金时间，消闲性的影视作品几乎在所有的电视台播出；软性小说是出版社获得经济利益的主要手段……这说明，市场文化已被知识界和国家意识形态传媒部分地接受。因此，这一文化形态已经完全普泛化。
市场文化有巨大的解构力、浸染力和吞噬力。它以中性的面目出现，没有自己坚持的固定立场，它只有在市场规律支配下的利益原则。它使日常生活变得亲近可感，无论什么趣味和爱好的人，都可以在今日的文化市场上找到自己的读物或音像制品。市场文化的无所不有，无形中解构了“一体化”的文化专制，它分散了人们对政治意识形态的关注和热情，使“一体化”的文化霸权在无意中被分解。但是，市场文化本身是幻觉文化的一部分，它所有的温情脉脉和刺激，都是以想象的方式向人们提供的。它与人们生存的现实并不发生直接关联。尽管如此，心灵疲惫的人们仍愿在这种文化中实现个人的向往和趣味，它的浸染力把世俗生活渲染得令人无可抗拒。市场文化既然是市场经济的产物，占有市场并获取事业利润就是它最大和最后的目的。在利益的驱使下，所有的文化资源都有可能被这一文化形态纳入市场，经过新的发掘和包装后，使其变成文化消费品。这一策略甚至使“红色经典”和严肃文学作品也在这样的策划中转化为消费。
三种文化共存的格局，体现了重建中的文化领导权的包容性，它为多种文化共生奠定了合法性依据和公共环境。应该说这是一种巨大的历史进步，是符合改革开放的思想路线和未来发展要求的。但是，令人关注的是，开放的文化环境所带来的文化冲突，已不单纯地表现在文化形态和观念之中，它同时还存在于在这些观念影响下人们的行为方式和实践性的选择中。“自我塑造”在这个时代已成为相当普遍的文化信念，从服饰、职业、形象、情趣等，个人化与个性化的倾向越来越突出，它的进步无须赘言，但与此同时，也带来了对公共话语和共同关怀的日趋淡薄。文化冲突是我们面对的现实，我们不仅有必要描述它，同时也有必要表达我们的立场。西方有的学者指出：“现代化可能是具有整体性的，但不一定是很好的整体，它必然包含着紧张、压力、混乱和骚动。”[2](P344)
一、传媒的发展与文化多元主义的冲突
(一)苍白与丰艳的矛盾
传媒建设的水平，不仅体现着国家对意识形态的控制，同时也与国家的经济状况密切相关。在80年代初期，由于国民经济整体水平的低下，决定了传媒分布与接受的不发达状况。据资料显示，1980年，我国收音机占有量为55‰，电视机占有量为9‰，报纸为34‰，但1996年，收音机占有量上升为185‰，电视机占有量上升为205‰。改革开放以来，我国的媒体和文化院团建设获得了空前的发展。资料表明，至90年代末期，我国的艺术表演团体已达2632个，图书馆有2767所，广播电台296个，电影制片厂31个，每年生产故事片150余部(已占世界第六位)，电视台357座，每年生产电视剧6227部(集)，出版社530家，每年出版图书万多种，其中文学图书占10%左右，杂志有8187种，其中文学刊物约537种，报纸2038种。再加上数以万计、难以统计的盒式录音带、CD、VCD等音像制品，应该说，在传媒建设的带动下，我国庞大的文化市场已经形成。这个庞大的文化市场的出现，不仅表达了改革开放的思想路线对满足广大人民群众日益增长的文化需要的目标关怀，同时也表达了在新的历史时期，国家自信的文化胸怀视野。文化市场的形成，不仅促进了文化产业的成长，促进了文化生产的竞争和文化多元主义格局的形成，同时也增加了社会就业机会，并成为国民经济新的增长点。特别在经济发达省份，已经意识到在未来的经济发展战略中，文化产业可以带来的巨大的经济效益。广东省在“十五”期间，仅文化产业收入，就将目标锁定在600亿；江苏省已经明确，要加快文化产业集团化的步伐。在边远和欠发达省份，突出地域特色的文化产业建设已经逐渐形成规模。
但是在这个庞大的数字和已经形成的文化市场背后，显然隐含着值得分析的诸多问题。我们发现，文化生产已经打破了过去严格控制的传统的生产方式，在国家计划内并投以巨资扶持的文化产品，只是社会文化供给的一部分。这一部分文化产品，就是被称作“主旋律”的文化。为了满足日益增长的社会文化需要，在倡导主旋律的同时，也提倡文化生产的多样性。在这样的文化政策引导下，它既保证了国家主流话语的权威地位，同时也繁荣了大众文化市场。但是，这一理论假设并没有在实践中获得理想的兑现。它所表现出来的具体问题就是苍白的合法性和丰艳的不合法性的冲突。就90年代以来的文化市场而言，高扬的主旋律虽然气势恢弘，并力图通过各种传媒深入人心，但在大众文化和外来文化的冲击下，它因其单调和苍白并不具有绝对优势。从某种意义上说，它仅仅成为一种姿态和意志而存在，并没占有应有的市场份额。这一状况与主流文化资源和它的生产意志是密切相关的。几十年来的主流文化主要来自两个方面的资源：一是延安以降的持续生产并被命名为“红色经典”的文化作品。这些作品都以高昂的革命乐观主义和浪漫主义作为基础，它以明朗健康的情绪和诗性的表达，通俗易懂的形式产生过巨大的影响。这一成功的经验被承继下来并成为主要的模式和参照范本；另一个资源是对正面英雄人物的转述或宣传性的编制。在“英雄辈出”的时代，这一资源虽然取之不尽，但在什么样的程度上适应了文化生产规律是大可议论的。资源的有限性决定了主流文化生产的困难，它必然造成不尽如人意的沮丧局面。
这一状况已经引起了广泛的注意。《文艺报》曾有署名文章指出：“主旋律依然高昂，惜未成壮观气象”。文章指出，“何谓主旋律?似以弘扬革命传统，塑造英雄形象，尤以颂扬革命领袖业绩为主旨与标志，那么作为革命和建设主体和主力的寻常百姓之常态者，算不算主旋律?”因此文章强调说，主旋律起码应具备两点：“一是热爱社会主义祖国，健康向上；二是艺术上过硬，起码让人喜看，当然耐看更好，否则免谈主旋律。倘若成千上万地拿百姓的血汗钱拍一些让人受罪的货色，本身就是犯罪，社会主义永远不需要粗糙、生硬、暧昧的所谓主旋律。”(《文艺报》，1999-03-20)但事情并没有因为这样的批评得到遏止。我们发现，90年代中期以来，就影片制作而言，不仅有大量的颂扬革命领袖的影片，而且有《孔繁森》、《张鸣歧》、《警官崔大庆》、《民警的故事》、《信访办主任》等多部来自生活原型的英雄故事。他们多是名重一时、被反复宣传的当代英雄。但当他们被搬上银幕，以视觉艺术的形式再现时，却没有收到预期的效果。资料表明，比较好的《孔繁森》在瑞安等地上映时，上座率仅为20%；《民警的故事》在珠海上映9场，共有146位观众，平均每场16人。《张鸣歧》投放市场后不仅鲜为人知，而且被“金陵影评人”评为“劣榜影片”。虽然《大转折》、《红河谷》、《离开雷锋的日子》带来的主旋律市场的票房转机，但就《离开雷锋的日子》而言，如果没有70%的“包场”，它3500至4000万元的票房是不可想象的。因此，主流文化资源或者“主旋律”文化，必须开拓或扩大它的外延，也就是说，在表达国家意志和意识形态的文化战略上，有必要显示大国的文化精神：凡是对人类基本价值尺度有维护的最低承诺和愿望的作品，都应进入“主旋律”的合法性范畴之内。这样，才能使主旋律作品摆脱模式化、公式化、概念化的僵硬和虚假，才能显示大国文化的包容性和阔大胸怀。与主旋律文化构成鲜明比较的，是大众文化在90年代以来的迅猛发展。80年代初期，在港台文化的“反哺”下，以港台歌曲为表征的大众文化，从“地下”迅速浮出地表，在八九十年代之交，港台和海外华文电视剧在中国电视传媒的广泛传播，被民众迅速认同。从1990年《渴望》的播出开始，国内的大众娱乐性影像制品得到了空前的发展。畅销图书、娱乐性音像和影视作品，像卡拉OK一样，都以市场作为重要的参照指标来组织生产。至2000年，仅上报的电视剧就达16000多集。其中革命历史题材61部739集，喜剧、轻喜剧54部1095集，比1999年增加22部370集，公检法题材94部1626集，比1999年增加305集，历史题材222部4775集，占总数的1/3。这16000多集电视剧，即使电视台每天播出3小时，一年也播不完。这一形势的严峻性不在于生产的数量多，而在于其质量差。国产电视剧平均每天生产30集，这是世界上绝无仅有的。通过以上数字我们可以发现，电视剧的种类大多是娱乐性、消闲性的作品。这些作品在满足观众文化消费、带动广告收入、推进市场化进程的同时，也在过程中建构了一种“消费主义的意识形态”，特别是对城市白领生活的夸张性叙事，调动或强化了普通民众的世俗化生活欲望以及享乐主义倾向。大众文化对国家民族关怀的逐渐淡出，必然会程度不同地影响到普通人的精神取向和价值观念。
因此，就对日常生活的影响力和支配性而言，大众文化已经成为“主流文化”，它无处不在弥漫四方。尤其是电视文化，已经深入到千家万户。电视文化对城市生活方式的展示以及它在农村的普及，使农村青年更加向往城市生活。农村生活在近年来的电视剧中几乎已经成为空白，农村这个最值得关注、最需要安定的领域，恰恰在电视文化中被做了边缘化的处理。“民工潮”的出现和大量农村剩余劳动力涌向城市，与电视文化对农村的遗忘不能说没有关系。因此，要处理好“主旋律”和大众文化的关系，必须改变当前对“主旋律”的狭隘理解和对农村题材的忽视。或者说，无论哪个领域，哪种题材，只要是表达了对人类基本价值尺度的维护，表达了对社会主义祖国的热爱，表达了对人与人之间美好情感的向往，并有较高的艺术水准，都应该纳入“主旋律”的框架之内。也只有这样，才能扩大“主旋律”的合法性边界，从而淘汰文化生产中“政治上正确”但不注重艺术性的问题。
二、强势文化与民族性的冲突
强势文化或全球化在经济领域已经成为不可遏止的趋势，“同国际接轨”是经济领域多年来耳熟能详的话语。但是，在文化领域内，这一口号是需要质疑的。值得我们警觉的是，所谓全球化事实上就是美国化。在当下中国，我们已经可以随处看到“肯德基”、“麦当劳”、NBA篮球赛、麦当娜的CD光碟和好莱坞大片，可以随时喝到“可口可乐”，随时听到席琳·迪翁的《我心永驻》……到处充斥的美国文化现象，其背后隐含着的帝国主义的文化支配和无处不在的美国价值观，就是值得我们关注的重大问题。仅就电影业而言，1998年好莱坞票房超过1亿美元的就达11部之多。《泰坦尼克号》虽然生产于1997年，但在1998年的票房就创下了4.88亿美元，全球总票房达27亿美元。1999年，好莱坞票房在北美地区就达7.5亿美元，与电影相关的商业利益达170多亿美元。美国的文化产业已经成为美国的主要出口产业之一。这与美国文化产业化战略是密切相关的，他们打造的文化产业“航空母舰”，不仅规模巨大，而且有明确的文化战略目标。像美国华纳公司，拥有的固定资产就达1500亿美元，与美国在线合并后，新公司的市值达3500亿美元，电视、电影、音乐出版收入达1000亿美元。影视业在美国的出口值已经仅次于航天航空工业。美国的文化工业制品，大量地向欠发达国家销售，由于其低廉的价格和时尚的攻势，对销售国的民族文化构成了极大的挑战和冲击。这种文化殖民主义后果已经引起了许多学者的关注。自美国大片以分账制的形式进入我国后，对我国电影业的冲击已被业内人士深切地感受到。入世之后，我们允许更多的外语片进口，每年最少20部，比目前增加一倍，如果民族影视不采取有效的应对措施，中国的影视市场将成为好莱坞最大的超级市场。美国大片进入中国市场后，政府对国产电影采取了一定的保护措施，要求必须保证2/3的时间上映国产片。但1/3的放映美国大片的时间却占有了电影票房的60%。
在好莱坞的影片中，美国的价值观和美国的意识形态无处不在。它把美国的想象强加于全球，并试图遮蔽接受国、特别是第三世界国家的本土文化经验和现实关怀。在对年轻一代进行“美国情结”的培育过程中，破坏或摧毁了他们原有的文化精神和民族气质。对个人英雄主义的叙事、对美国的想象和奇观的肆意夸大、对美国生存现实和情调的渲染，都会压抑他们对本土生活的切实感受，对本土文化的疏离甚至抱怨。因此，全球化带来的不仅是激烈的文化产业的竞争，同时它关乎到的还有政治权力和文化主权的问题。以好莱坞为表征的美国文化，解放前就曾大量流入我国。但中国独特的历史处境、现实关怀和审美观念，使中国的文化市场并没有成为美国文化的一统天下。就票房价值而言，30年代是《渔光曲》，40年代是《一江春水向东流》。90年代以来，虽然美国大片激烈地冲击了我国的电影市场，但《阳光灿烂的日子》、《红樱桃》、《我的父亲母亲》、《黄河绝恋》、《不见不散》、《宝莲灯》等，都创造了辉煌的市场业绩。1997年，《甲方乙方》仅在北京地区就创下了1150万的票房价值，超过了同时上映的美国大片《珍珠港》。2001年底，贺岁片《大腕》在北京上映5天，就有386万票房，预计仅北京票房就可达到800万至1000万。因此，全球化的文化处境虽然对民族文化构成了冲击和挑战，但同时也为中国电影的自由发展提供了新机遇。中华民族悠久的历史和多难的现代经验，培育了我们民族对本土文化的亲和关系，培育了我们独特的审美趣味和欣赏方式。只有我们加快电影生产机制、审查制度的改变，尽快建立有效的文化生产战略和具体措施，才有可能突出强势文化的重围，有效地抵抗文化帝国主义的霸权和垄断。
三、传统文化与当代精神的冲突
悠久的历史文化传统使我们拥有了引为自豪的大国文化。但是，自我们遭遇了西方缔造的“现代性”之后，在“维新图强”思想的支配下，对传统文化的批判、破坏构成了自近代社会以来主要的思想潮流。建设“新文化”的想象使我们很少有机会重新审视、重构、再造传统文化。因此，在全球化的压力面前，当我们试图用传统文化作出反应和抗衡时，我们甚至不知道自己的传统文化究竟是什么。于是，在文化市场上，对传统文化和当代精神的理解，就构成了极大的问题。传统文化和历史题材在文学创作和影视制作中，它的消费性和市场号召力，才是生产者首先考虑的问题。
历史小说创作的兴起，来源于港台“拟历史”文学的诱导和启发。金庸、梁羽生、古龙、温瑞安的武侠小说，高阳的历史小说，都因其有巨大的商业价值而获得了极大的成功。在这些作品中，或是天上人间黑白两道快意恩仇，读者在另一虚拟的空间获得了极大的快感；或是在历史的奇观中，在语言虚构的故事中，满足了在现实中不可实现的想象。但这些“历史”作品，其背后都隐含了明确无误的商业诉求，它们极大的市场份额证实了这一点。在市场利益的驱动下，大陆的“历史题材”小说迅速风行起来。二月河、唐浩明等专事“历史小说”创作的作家，成了90年代以来最知名的畅销书作家。《雍正王朝》、《康熙大帝》、《乾隆皇帝》、《曾国藩》、《张之洞》等作品，成了文化消费市场的抗鼎之作。文学领域历史题材的风行，带动了影视领域的快速跟进。1997年，《还珠格格》以每集55万元的天价售出，巨大的经济效益吸引了众多的编剧策划，“戏说历史”此起彼伏高潮迭起，从皇帝到宰相，从太监到秀才。2000年，历史题材的电视剧上报了222部4775集，占上报电视剧总数的1/3，创下历史新高。《宰相刘罗锅》、《康熙微服私访》、《大明宫词》、《武则天》、《铁齿铜牙纪晓岚》、《吕不韦传奇》、《雍正皇帝》、《康熙王朝》等影视作品络绎不绝地被搬上银幕和荧屏。即将上演的历史题材的影视作品还有《少年英雄洪文定》、《大唐情史》、《大清药王》、《吕布与貂禅》、《剑侠雄心》等。这众多的“历史”作品，多为“戏说”，严肃的历史在文化消费主义的支配下，都成了闹剧。在传统剧目中，也多有喜剧，如《乔老爷上轿》、《凤求凰》、《打金枝》、《唐伯虎点秋香》等，但这些剧目的题材来源基本是民间稗史或民间传说。而当下的历史剧目，人物事件基本都是历史史实，而情节则作了任意的虚构和篡改。这一现象在历史学界和批评界引起了纷纷议论。许多历史学家指出，《康熙王朝》的硬伤有多处，《雍正皇帝》虽为正剧，但宣扬的恰恰是封建帝王的励精图治呕心沥血。文艺虽然并不等同于历史，但它对人们正确地理解认识历史，评价历史，显然会产生意想不到的作用。“零点”调查公司曾对北京、上海、武汉、深圳四城市的14岁～28岁的青少年问卷调查得知，他们的历史知识的薄弱令人吃惊。按满分100分计算，全体受访者平均分数为27.69分，按60分及格的话，及格率只有15%。令人惊讶的是，除学校教育外，有半数人肯定地回答，历史知识的获得是通过影视作品、互联网和游戏机得到的。
四、网络文化与传统媒体的关系
网络作为新兴的第四传媒，已经成为今日社会生活、特别是青少年的日常生活中最具支配性和宰制性的力量之一，它作为文化研究的核心内容，已经不是一种时尚或风潮，而是源于网络对我们的挤压或引领。权威调查表明，目前中国网站数量截至2001年9月为23.8万，截至2001年4月30日，中国大陆地区互联网络的域名总数达69.249万个，网页总数为1.59多亿个，在线数据库总数为45598个。这是中国首次进行这类调查。调查显示，从网站分类状况看，“com和com.cn”域名类的网站占网站总数量的80.73%，其次是“net和net.cn”域名类网站，占总数的12.69%。有11%左右的网站对在线数据库采用收费方式，60%的在线数据库为产品数据库。调查报告称，企业网站数量占总数的77.8%，获得的浏览量比重也最大，占43%左右；商业网站的数量虽只占网站总数的5.4%，但获得的浏览量占全部网站浏览量的29%；数量居第二的政府机构网站浏览量列第四，低于个人网站的浏览量，只占7.6%。平均每个商业网站每天的浏览量为5342个页面，是企业网站的10倍，是政府机构网站的6倍左右。调查还发现，67%的网站是2000年以来成立的，其中2000年成立的网站占总数的49.2%。员工人数在3人及以下的网站占总数的65%，其中，31.6%的网站只有1个员工。
这个调查表明，网络的发展正逐年递增，虽然不断有网站关闭，但新的网站仍然前呼后拥蔚为大观。对于网络的态度，仅仅出于乐观或对抗的情感立场已经没有意义。在全球化的语境中，网络的兴起已经成为一个无可改写的事实。一方面，它是可以产生巨大利益的文化产业，一方面，它也制造了新的意识形态；一方面，它在“千座高原”上像“游牧者”一样获得了无需方位的自由和快乐，一方面，它又隐含了自己明确无误的目标诉求。网络作为传媒在向四方奔涌创造了更为广阔的公共论域和话语空间的同时，它也呼唤出了无数的“妖魔”并使其合法化。因此，就今天的网络“霸权”而言，这是一个与“魔”共舞的时代。
麦克卢汉最早从理论上把世界描述为地球村，地球村的形成与媒体建构的新秩序是密切相关的。如果说早期的“印刷资本主义”建立了大众文化的权利，它为人与人无需面对面即可实现交流提供了可能并建构了民族性叙事的话，那么，电子传媒的出现，则制造了一种“没有位置感”的共同体。在电子传媒虚拟的世界中，“我们居住的这个世界仿佛是无根的，甚至是精神分裂的”。这一理论揭示的是：“一方面是个人与个人以及群体与群体之间的异化状态和心理距离，另一方面则是那种天涯若比邻的电子幻觉”(Tomlison)。传媒虚构的这种幻觉文化是从两个方面表达的：一方面它无限夸大了它的开放性和交互性功能，如葛洛庞蒂在《数字化生存》里所说：“我们已经进入了一个艺术表现方式得以更生动和更具参与性的新时代，我们将有机会以截然不同的方式，来传播和体验丰富的感官信号。尽管这种做法似乎把重要的艺术作品全然世俗化了，但数字化使我们得以传达艺术形成的过程，而不只是展现最后的成品。这一过程可能是单一心灵的迷狂幻想、许多人的集体想象或是革命团体的共同梦想。”但是葛氏的这一数字化乌托邦除了再次重复了托夫勒、奈比斯特等“高科技乌托邦预言家”的科技神话和乐观主义之外，并无新意。重要的是，它在拆解了现存文化秩序的同时，又形成了一种新的宰制。台湾学者丁威仁从两个方面分析了网络写作的权利方式：第一，要在网络上张贴文本，必须具备基础的电脑使用能力，因创作介质的不同，使得网络创作形成了另一种限制，他们没有可能进入那种所谓的“开放性”写作过程；第二，网络写作虽然是开放、互动的场域，但并不是所有的创作都可能被选入“精华区”，版主或网络编辑共同执行了印刷文本编辑的职能或权利。因此，所谓的集体想象或革命团体的共同梦想，即使在“数字化”时代仍不是随心所欲的。更糟糕的是，由于网络的匿名写作，它几乎就成了一个“无责任的世界”，性、暴力、颓废、死亡都可以没有掩饰地得以宣泄，它成了一个货真价实的“新颓废时代”。网络时代的文化妖魔正是在“自由、开放”的意识形态守护下肆无忌惮地一路狂奔的。
在网络写作中，一方面是以挑战霸权的姿态，表演了现代主义式的野蛮“嚎叫”，以本能的宣泄置换了传统写作的所有规则和要素；一方面它使亚文化对写作的初级理解得到发扬光大，它貌似激进的外表掩盖的恰恰是最为保守的文化/文学观念。因此，以网络为代表的媒体神话是今天最令人震惊的文化谎言。在“与魔共舞”的时代，对网络的警惕和批判显然不是可有可无的。另一方面，我们发现，网络在对传统媒体构成冲击和挑战的同时，它又不断利用传统媒体，从网上下载制成印刷作品的现象已逐年增多。这一方面固然有商业利益的考虑，另一方面也说明了传统媒体仍然是今天占有主流地位的媒体形式。网络作品的成功有赖于传统媒体的承认，网络文化的不自信和有限性由此可见一斑。因此，在泥沙俱下的网络文化面前，由于传统媒体的规范性和传播的广泛性，网络霸权的建立仍然还停留在想象阶段。
市场利益的竞争和文化消费主义的兴起，使更多的文化和传媒行为直接同经济利益结缘，在许多文化活动中，堂而皇之的“文化搭台，经济唱戏”的口号，就是这一意识最直白和明确的表达。事实上，即便在文化市场已经形成的今天，文化产业仍然是特殊的产业，文化产品仍然是特殊的商品，它除了具有商业价值、带来巨大的商业利益之外，更重要的是，它还负载着处理人类精神事务、彰显进步价值观念的责任和义务。因此，文化活动又是关乎世道、浸润人心、引导人类走向进步的精神工程。作为一个在世界政治、经济、文化格局中具有举足轻重地位的大国，如何建设和大国地位相称的大国文化，如何在文化中表达中国的价值观、如何在全球化的语境中建构起中国精神，在吸纳世界进步文化的同时，仍然葆有文化的民族性，是我们不能回避的现实的文化问题。