论萨拉#183;凯恩《摧毁》中的创伤与暴力叙事，本文主要内容关键词为：创伤论文,萨拉论文,凯恩论文,暴力论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I561 文献标识码：A 文章编号：1002-5529（2010）03-0060-08
英国当代戏剧家萨拉·凯恩（Sarah Kane,1971—1999）出生于艾塞克斯郡，1992以优异成绩从布里斯托尔大学戏剧系毕业，进入伯明翰大学攻读编剧硕士，师从爱德加（David Edgar）开始戏剧创作。然而，身患抑郁症的她却在1999年自杀，年仅二十八岁。在其短暂一生中，凯恩共创作了五个剧本，分别为《摧毁》（Blasted,1995）、《菲德拉的爱》（Phaedra’s Love,1996）、《清洗》（Cleansed,1998）、《渴求》（Crave,1998）和《4：48精神崩溃》（4.48 Psychosis,1999）。这位早逝的天才生前备受争议，但如今已被公认为当代西方最有影响力的戏剧家之一。戏剧评论家西尔兹（Alex Seirz）在其讨论20世纪90年代英国戏剧的专著《直面剧场：英国戏剧的今天》中，把90年代涌现出来的新生代作家所创作的剧本统称为“直面戏剧”（In-yer-face Theatre），更认为凯恩是“直面戏剧浪潮”最重要的代表人物，称她为“英国继莎士比亚与品特之后最伟大的剧作家”。（胡开奇：284）
1995年1月，凯恩的第一部作品《摧毁》在伦敦皇家剧院首演。这部被西尔兹称为英国90年代“直面戏剧”的发轫之作，给当时的英国剧坛带来巨大冲击。在该剧首演的前一年，“愤怒的青年”——剧作家奥斯本（John Osborne）去世，引发评论界对英国戏剧现状的讨论，深感奥斯本早期剧作中那种勇敢的探索精神在当下的缺失。正当很多评论家在怀念以奥斯本为代表的激进戏剧一去不返的时候，《摧毁》像当年的《愤怒的回顾》一样抓住了时代精神，开创了戏剧创作的新动向，正如剧评家桑德斯（Graham Saunders）所言：“《摧毁》和《愤怒的回顾》以各自不同的方式振兴了英国戏剧，发出了独特的声音。”（Saunders:124）
《摧毁》的场景设在英国利兹饭店的一间豪华客房内，前半部分的剧情还算写实：一名叫伊安（Ian）的中年记者带一位天真甚至有些低智的年轻女孩凯特（Cate）来到酒店过夜，舞台上呈现出的布景是奢华的客房，有巨大的双人床、酒吧台、香槟、鲜花，仿佛即将上演英国观众很熟悉的表现两性关系的室内剧，然而很快观众就会发现这对男女的关系绝不是王尔德式社会喜剧那种轻松俏皮的调情。伊安世故老练、玩世不恭，由于多年嗜烟酗酒而浑身疾病，他对凯特肆意侮辱、嘲弄，言谈举止都充满暴力，直到最后强暴了凯特。在和凯特的关系中，伊安显然是绝对的施暴者，但值得一提的是，他同时也显得惶惶不安。在这个豪华舒适的房间里，并没有任何安全感，反而有随时被闯入的胁迫感。
【有人敲门。伊安一惊，凯特去开门。
伊安 别开门。
凯特干吗不？
伊安我说别开。
【他拔出枪来到门后。
贴在门上听。
没有声音。
【凯特咯咯傻笑。
伊安 嘘。
【他继续听。
还是没有声音。（凯恩：10）
这种品特式的风格随着剧情发展而愈演愈烈，一名不知来自何处的士兵闯入房间，接着饭店被炸弹击中，一切被摧毁，奢华的酒店房间变成狼藉的战场，舞台上的表演也随即转向超现实主义，展示出战争中包括强奸和血腥屠杀等种种骇人听闻的场面。
由于对暴力毫无遮掩的白描，《摧毁》在上演后立刻遭到评论界的责难和媒体的起哄。英国《每日邮报》称之为“一餐令人作呕的秽物”，《标准晚报》也有文章称这部戏是“纯粹的、彻头彻尾的野蛮”。凯恩因此被称为“英国戏剧界的坏女孩”，被媒体贴上如“新野蛮主义”（the new brutalists）或“酷不列颠”（cool britannia）等各种标签。（Aston:79）
除了对该剧过分渲染血腥暴力的批评之外，也有人对凯恩的创作提出质疑。毫无疑问，英国戏剧从20世纪60年代起到90年代，占主导地位的还是社会现实主义的传统，而《摧毁》则大胆地挑战了这一传统。人物是怎样关联的？行为的动机是什么？到底发生了什么？评论家对这种模糊的叙事感到迷惑甚至愤懑，各种诘问层出不穷：“凯恩在谈爱尔兰？波斯尼亚？还是利兹？”“发生了什么战争？我们真的在利兹吗？”就连英国的权威剧评家比林顿（Mi-chael Billington）也说道：“《摧毁》之所以有断裂，是因为没有描写一个外部的现实。”他批评凯恩在《摧毁》中缺乏对现实场景的具体描写，因而背离了当时“一系列建立在精确社会观察基础上的优秀剧作”的传统。（Waters:371—72）
的确，《摧毁》在前面部分比较写实地反映了两性的权力关系，但在后半部分的结构是全然零散断裂的，有伊安和士兵的梦呓般讲述，也有各种非理性、非逻辑的极端暴力行为。正如桑德斯评论的：“《摧毁》一剧在启幕后，易卜生佳构剧式的前半部分突然像登月舱一般地被抛却。似乎是她在前半部戏中刚刚使用了传统结构便立即同它永远地吻别而让我们踏上了这奇异的旅程。”（桑德斯：277）
事实上，不仅是前后叙事出现明显差异，整部戏从布景到人物都是反现实主义、甚至超现实主义的。研究20世纪戏剧的著名学者恩斯（Christopher Innes）注意到，在凯恩的作品中很难找到现实主义的要素，如清晰的情节发展、令人信服的角色塑造、让观众认同的布景等等。（Innes:530）纵观凯恩所创作的五部作品，从《摧毁》到最后一部舞台动作极简的诗剧《4：48精神崩溃》，凯恩创作的超现实风格逐步强化，而正是这种超现实的手法更真实而震撼地反映了当代社会被各种物质主义、实用主义所掩蔽的残酷现实。在这一点上，《摧毁》中的场景和人物都更具有普世的象征意义。首先是人物活动的饭店，尽管凯恩在剧中命名为利兹饭店，但她在第一场开幕时的提示词里就说明：“这种如此气派奢华的客房随处可见。”因此利兹就是一个符号，以其为代表的豪华饭店在全世界都十分普遍，象征欲望横流的物质世界。在这个原本为了纵情恣乐的房间里，有着人们所熟悉的日常情景，播放着足球赛的电视，有送三明治的客房服务。然而就在这一日常甚至庸常的外面一墙之隔的地方，一场不知名的战争开始了。凯恩同样没有指明战争的具体细节和发生的原因，有可能是镇压暴乱、武装冲突，或者是外族侵略。战争的原因和性质并不重要，重要的是给人类带来的巨大创伤。当饭店房间被一枚炮弹击中后，一切平庸华丽的生活轰然粉碎，露出人类最凶残的本质。因此，凯恩在剧中所布置的无名战争和无名士兵旨在使叙事并不局限于某场战争，从而在更大程度上突显战争的本质和人类自身的缺陷。
关于《摧毁》的创作意图，凯恩自己曾解释道：“我就是要绝对忠实地表现施虐和暴行。剧中所有的暴力都是精心安排和布置的，以此来说明我对战争的看法。……在我看来，英格兰一例强奸的个案就等于波斯尼亚的强奸集中营。”（Aston:85）由此看来，《摧毁》力求表现的是私人领域和公共空间的联系，是细微与宏大的辩证关联。（Urban:158）为了达到这一目的，凯恩的叙事颠覆了戏剧三一律所规定的时间、地点和行动的一致性，把观众的视野从一个普通的饭店房间放大到世界上的任何战场。伊安与凯特的私人生活和权力关系是与更宏大的社会政治背景分不开的。在第一部分，凯特在两性关系的角力中处于明显的弱势，言语和身体都受到伊安的侮辱；而在第二部分，随着士兵的闯入、凯特的逃离，伊安发现自己从施虐者变成受虐者，成为战争受害者的典型。这两个分别反映私密空间和公共暴力的文本交集在一起，共同编织出关于暴行的创伤叙事。因此，《摧毁》是表现施暴者和受害者创伤心理的剧作。①
当代创伤理论以弗洛伊德对一战后士兵的弹震症（Shell Shock）分析为出发点，不仅从病理的角度、更重要的是从文化理论的角度来研究创伤。值得一提的是，在凯恩崛起于英国舞台的20世纪90年代，属于文化与文学批评范畴的创伤理论也于同一时代在美国逐渐发展起来，其中最主要的学者是卡鲁斯（Cathy Caruth）、费尔曼（Shoshana Felman）和哈特曼（Geoffrey Hartman）。由卡鲁斯主编的《创伤：对记忆的探索》（Trauma:Explorations in Memory,1995）是当代创伤研究的核心著作。在书中，卡鲁斯采编了由文学批评家、制片人、社会学家和精神病学家从不同方面对创伤的评论文章和访谈，以此来强调创伤理论跨学科的特点。卡鲁斯在该书的导言中对创伤作了如下定义：“（这一）事件由于发生地太突然，太无防备而使受害者无法在当时完全了解，完全认同，但却会在事后反复地体验，受到创伤就是被某个场景或某个事件困扰。”（Caruth:4—5）在这里，卡鲁斯首先关注的是创伤受害者认知和理解体系的崩溃，在突发事件面前，所有常规传统的认知完全丧失作用。正如另一名批评家沃负雷（Julian Wolfreys）在《创伤，证词与批评》一文中所指出，在创伤的语境下，理解（understanding）与知道（knowledge）是有很大差异的。虽然我们能够掌握到关于某个创伤性历史事件的所有历史资料和史实，但无论是史料、统计数字，还是任何想要按照叙述顺序如实再现历史事件的描写，都无法帮助那些受害者或见证人完全理解。理解的过程并不是理性、逻辑，或可以模拟的。（Wolfreys:140）
由于创伤无法被主体同化（assimilation）和理解，故事的“全然真实性”就成为不可能，被创伤化的主体无法在第一时间了然所发生的事情，但是过去的片段、断裂的经验，在事件之后一段时间却重复地、鬼魅般地萦绕着此一主体，挥之不去。因此，创伤的重要特点是强迫性重复，也即是说，那些导致严重身体伤害或精神伤害的突发事件，会在后来的思想或梦中反复出现闪回。关于这一强迫重复的现象，弗洛伊德从很多角度进行了分析，他指出其中最主要的动因是一种想要克服过去创伤的尝试，希望能通过反复展演而最终全面认识并驾驭这种伤痛。②
凯恩首先在《摧毁》中塑造出三个创伤的典型案例（伊安、凯特和士兵），赋予他们不同的创伤性经历，都有明显的强迫症倾向。其中凯特是两性关系的受害者，剧中暗示她可能从少女时期开始就受到性侵犯。她一方面努力抵抗，而另一方面却无法摆脱这种模式，一次次地陷入其中。伊安在早年似乎也有过一些创伤性经历，他表面上是小报记者，但实际属于某秘密右翼组织。剧中有不少纳粹主义的暗示，如伊安对整洁和次序的过分要求、种族歧视、对同性恋和残疾人的偏见等等。他恃强凌弱，既具攻击性又满怀恐惧，曾经参与过多次暗杀行动，至今无法走出阴影，除了酗酒抽烟，他似乎也想通过对凯特施暴重复以前的行为。而最后闯入的士兵则是战争暴行的参与者和受害者，从他的讲述中可以知道他的女友也成为牺牲品，被敌人残酷地强奸后肢解。而且随着剧情的发展，士兵应对创伤的方式不只限于讲述，而且也对伊恩实施了同样的暴行。
除了创伤典型病例的塑造，凯恩也使用大量闪回、片断似的叙事来反映创伤的精神症候。如前所述，创伤的记忆无法完全整合进入“叙事记忆”中，而且无法成为一个完整的故事。在发生的那一刻，创伤性事件并没有完全被受害者理解和同化，并不能成为当事人可以随意描述的场景，而是在事后反复地、侵入式地出现，无法克服。因此，创伤的讲述不可能与常规的叙事等同。就像研究创伤的一名临床心理医生赫尔曼（Judith Herman）指出的，创伤受害者通常以一种“高度情绪化、自相矛盾且又支离破碎的方式讲述他们的故事”。（Herman:1）
创伤在本质上是不可叙述的，至少不能按照时间先后顺序线性地描述。而从这个意义上说，文学和艺术被认为是再现创伤的最佳媒介。通过文学创作，创造一种历历在目的情境，使得无法言喻的感情与思想能够得以重现。苦难或见证本身不等同于艺术，因为艺术从不为诉苦而诉苦，是一种不诉诸眼泪的、更高层次的哲学观照。事实性地报道一个创伤性事件并不足以传达伤痛，而只有文学，以象征、比拟和其他修辞手法，以间接的方式才能更近、更精确地靠近创伤（费尔曼等：117）。哲学家齐泽克对此有精辟的说法：“为了应对创伤，我们使用象征手法。”（Wolfreys:126）
《摧毁》的叙事就是象征性的，用凯恩自己的话来说，“是关于现实主义的破灭”。（凯恩：291）剧中各种怪诞的意象和情节、强迫性的重复动作、时空和心理秩序的破坏，宣泄出无法用常规的语言来叙述的情感。尤其是在《摧毁》的后半部分，叙事走向极简的超现实主义风格，正如苏格兰当代著名剧作家格雷戈（David Greig）评述的：“戏的结构似乎在暴力的重压之下变形崩塌而被解除了束缚。时空间隔浓缩了……对话消失了，变得静默。场景成为愈来愈小的断片直到成为一张张快照。”（格雷戈：2）
【灯暗。
灯亮。
【伊安在用双手扼颈自杀。
……
【灯暗．
灯亮。
【伊安在歇斯底里地大笑。
【灯暗。
灯亮。
【伊安在做噩梦。
【灯暗。
灯亮。
【伊安在哭号，流着大颗的血泪。他紧搂着士兵的尸体寻求慰藉。
【灯暗。
灯亮。
【伊安饥饿而虚弱，躺着一动不动。（凯恩：61）
这些蒙太奇似的画面随着舞台上的灯亮灯暗而变换，就好像一个个舞台聚光的闪回，与现实错综复杂地交织在一起，那些鲜活而残酷的意象，通过舞台展示更加触目惊心。凯恩本来就不是为了建构一个完整的叙述，剧中那断裂、扭曲的表现正是创伤叙事的重要组成部分，这种叙事方式正是表现创伤所必需的策略，为了叙述创伤，必须分解正常的语言形式和结构，重新建构自己的叙事。关于创伤和战争的表现方式，格雷戈也曾提到过两种不同的叙事，即媒体的常规叙事和戏剧的抵抗叙事。大众媒体如CNN、BBC等电台对灾难事件的报道是客观冷静的数字，这种去人性的叙述报道淹没了个人的面孔、声音和情感；而戏剧以在舞台上呈现出的鲜明形象来反驳主流媒体，使得观众对受害者的伤痛感同身受，并引发他们对现实生活的反思。（Greig:217）因此，从这个意义上说，《摧毁》没有仅仅停留在表现创伤、完成对战争创伤的讲述，而是利用直观的舞台艺术，颠覆在现代社会中人们对暴行那种漠然甚至娱乐的态度。
在《摧毁》首演后不久，面对评论界毫不留情的抨击，英国戏剧家邦德（Edward Bond）在写给《卫报》的一封信上为凯恩辩护道：“如果有人不愿意作家描写暴行，那就是不愿意让他们来书写我们自己和我们这个时代。”（Zimmermann:176）诚然，暴力普遍地存在于我们这个时代，艺术家们无法回避，但如何书写暴力却是一个值得探讨的问题。总体来说，反映暴力的艺术和娱乐作品众多，各种战争片、恐怖片和真人秀节目等更是强化了观众对暴力的审美，称为暴力美学。美国著名媒体文化研究者波兹曼在其批判后现代工业社会的杰作《娱乐至死》里指出，一切公共话语逐渐以娱乐的方式出现，我们的政治、宗教、新闻、体育、教育和任何其他构成公共事务的领域，都心甘情愿地成为娱乐的附庸，其结果是人类沦为一个娱乐至死的物种。（波兹曼，2009:4）
同样，当代生活中的各种暴行在大众文化中早已丧失了残酷性，变为娱乐性的商品，出现在小报新闻中、电影镜头里，被人消费，甚至满足人们偷窥和宣泄的欲望。凯恩在《摧毁》中深刻地揭露了这一问题。剧中的伊安身为小报记者，日常工作就是把一系列的暴行（枪杀、强奸、连环凶案、猥亵孩童等）包装成一个个的小报故事，与其他娱乐新闻放在一起，满足大众的猎奇心理。例如，他接到报社编辑的电话时这样来复述一桩谋杀案：
警方透露逗号，一个连环杀手在一桩恐怖的杀人祭祀中残害了英国游客萨曼莎·斯克雷思，斯，克，雷，思，句号另起一段。这位来自利兹的十九岁的姑娘同另外六位受害者一起被埋葬在荒无人烟的新西兰丛林中一座座相同的三角形墓中句号另起一段。……萨曼莎逗号，这位梦想成为一名时装模特的红发美女去年在校获得全优成绩而赢得这难得的旅游机会句号……外交部警告游客下划线强调要格外警觉句号。一位发言人说冒号引号，判断力是最重要的句号引号，文稿结束。（凯恩：16）
这其中对暴行的冷漠和隔阂用不动声色的新闻体风格来加强，其中加入的标点符号更是消解了暴行的残酷和受害者的悲剧性。伊安认为他所报道的案例都必须是有趣而有娱乐性的，因此，当士兵要他报道自己的女友被残酷杀害时，伊安则认为人们不会对此感兴趣。
士兵：干记者的，那是你的工作。
伊安：什么？
士兵：揭露真相。我在这儿，无能为力。但是你，你应该把真相告诉人们。
伊安：没人感兴趣。
士兵：你能帮忙，帮我——
伊安：帮不了。
士兵：你当然可以。
伊安：我什么也帮不了。
士兵：试一下嘛。
伊安：我写……故事。仅此而已。故事。这又不是人们要听的故事。
士兵：为什么不要听？
伊安（从床上的一叠报纸中抽出一份，读起来）
“性变态狂，汽车经纪人理查德·莫里斯开车将两个卖淫少女带到乡间，把她们绑在栅栏上……莫里斯被判监禁三年，因为他违法与其中一位年仅十三岁的少女性交。”
（他扔掉报纸。）
故事。（凯恩：49）
由于媒体的误导，人们对真正的暴行视而不见、漠不关心，这就是凯恩力图批判的西方知识界与新闻界的犬儒主义及道德相对主义。在回应评论界指责她的作品过于残酷暴力时，凯恩说道：“最让我震惊的是，比起暴力本身来，他们（评论家）好像对我表现暴力感到更加愤慨。”（zimmermann:177）因为在大众文化的娱乐工业中，暴力不再是应该让人们反思的严肃社会现象，而通过常规新闻化的叙事和老调的话语变成茶余饭后的谈资和消遣。在《摧毁》中，凯恩试图把战争的暴行嫁接到伊安与凯特所代表的发达国家的日常世界中，赤裸裸地表现现代社会中人们的精神崩溃、血腥暴力、性虐待、战争恐怖、种族屠杀，让观众直面残暴，正视血腥，以令人惊愕的自然主义描写去震撼和唤醒人们在当下文化氛围中早已麻木的知觉。正像凯恩自己所说的，“艺术不是描写新事物而带来震撼，而是调整对已有现象的表现形式，从而产生全新的视角。”研究女性当代戏剧作品的学者阿斯顿（Elaine Aston）也因此称赞《摧毁》重新唤醒了观众的认知，使人们产生了新的视角。（Aston:82）在这一点上，《摧毁》可谓是对大众的休克疗法。（Innes:536）凯恩颠覆了西方后工业社会自由和平的幻象，传达出这样的信息，即战争的种子总是孕育在文明世界，而所谓的文明与暴行之间也仅有一墙之隔，随时都可能被炸弹摧毁。正如她同时代的剧作家克林普（Martin Crimp）所评论的，凯恩作品的意义在于她能超越个人日常生活，把肆虐在离英格兰很远的战争切切实实地带了进来，带到每个观众的心里。（Waters:376）
值得关注的是，创作《摧毁》时年仅二十三岁的凯恩并没有直接经历过任何战争，更没有任何创伤性经历，殖民地国家人民所受到的屈辱和压迫似乎也与她无关。然而，《摧毁》从关于性侵犯的创伤叙述出发，进而表现更深广的种族屠杀和战争暴行，表现了凯恩这样年轻敏感的西方知识分子对历史的见证和记忆。她力求表现西方国家乃至世界对集体暴行的冷漠，批判当代政治文化中的致命症结，体现了她深切的人文道德关怀。
从《摧毁》在伦敦皇家剧院小剧场首演，至今已有十几年了，上个世纪90年代影响凯恩创作的暴行——海湾战争、波黑内战、卢旺达种族屠杀等，似乎早已过去。但这部作品的影响却越发深远，它超越国界，活跃在德国、智利、波兰、丹麦等各国的戏剧舞台上。导演奥斯特米尔（Thomas Ostermeier）在柏林重新排演这部戏时说道：“《摧毁》最令人惊讶的是，现在这出戏比十年前更容易让人理解了……我们现在终于懂得了这种恐惧，那就是我们整个社会可以在任何时刻被撕得粉碎。”（Watefs:373）因为人类的创伤超越时空、种族和国界，因为世界仍然被笼罩在战争和暴力的阴影中，911恐怖袭击、伊拉克战争、人体炸弹等触目惊心的暴行一次次地证明了《摧毁》的意义，这是凯恩对我们这个充满暴力的现代世界排演的一出“永远的批判”（“perpetual critique”）。（Aston:82）
注释：
① 戏剧已经被认为是再现创伤的一种重要艺术形式，出现了创伤剧场（The Theater of Trauma）和创伤戏剧（trauma drama）这样的提法，参见Christina Wald, Hysteria,Trauma and melancholia:Performative Maladies in Contemporary Anglophone Drama.Palgrave Marcmillan.2007。
② 这种有意识或无意识的强迫重复行为，正如弗洛伊德用幼童的fort-da游戏所证明的，是受害者的一种应对机制。弗洛伊德在《超越快乐原则》中指出，幼童所玩的fort-da游戏展示出相同的重复机制，以此来掌握一个悲剧的事件，即幼童母亲的离去。fort-da游戏，即是幼童玩线轴的游戏。在游戏中，幼童把绳子捆在缝纫机的针线轴上，重复地扔出去再拉回来。对幼童来说，线轴就是母亲，扔出去的时候表示母亲的离去，而拉回来则表示母亲的归来。这个游戏是幼童在练习如何应对与母亲分离的伤痛，幼童的失落来自与母亲分离的经验，他试图经由这种不断重复的声音与动作，占有主动的位置，以克服并释放母亲离开的痛苦。