抒情话语与抒情诗，本文主要内容关键词为：抒情诗论文,抒情论文,话语论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
抒情话语是一个庞大的部族，这个部族下面容纳了众多的抒情话语类型。从简短的呼号、诅咒、祝愿到繁复的祈祷、颂歌、抒情诗，这些类型组成了洋洋大观的抒情表意系统。分析众多抒情话语类型排列出来的光谱，这不仅意味着概括某个时代的抒情模式，同时还意味着为这个时代的抒情诗——一种最为重要的文类——提供形式层面上的背景资料。这些背景资料可以表明，种种抒情话语类型如何挤压乃至插入抒情诗；另一方面，抒情诗又如何依赖文学传统的名义抵制和拒斥这些类型——两者之间的张力恰恰为这个时代的抒情诗样式提供了重要的坐标。
在巴赫金看来，类型显然是话语的一个强大规约。人们首先按照语法的约定排列每一个字、词，使之成为句子；但是在更大范围内，句子的组织并不是杂乱无章的“言语流”，句子与句子之间的秩序将由类型决定。巴赫金指出，人们只能在固定的类型里面言说，所有的言说无不依循一个相对稳定的总体结构。语句和类型同时进入人们的经验和意识，掌握某种语言也意味着熟知种种话语类型。不论是礼亲致意、商务用语、宾主告别还是外交辞令、情人私语或者街头争吵，这一切无不显示出千差万别的类型规约。言说和倾听，这是将自己的话语纳入特定的类型，并且猜测对方表述的所属类型。巴赫金作出了一个类比：类型对于话语的组织如同语法一样。〔1〕
但是，巴赫金并没有忘记补充说，类型和语法之间的相似仅仅是有限的。字与词在语法的意义上结合为标准的句子。可是，如同巴赫金反复论证的那样，从字、词到句子，这些语言的表意元素均无法在语境之中显出完整的意义。任何人都可以调用这些字、词、句；作为一个孤立的片断，它们不可能专门归属于特定的言说主体，并且得到恰当的回应——除非这些字、词、句超出了语法层面而体现出类型的意义。类型比语法更为可塑而且富有弹性，这是由于类型之中保存的社会因素。最为重要的是，类型的规约形式充分地考虑到言说主体的社会关系——即说者，听者、参预者之间的交织和回声。类型意味着在三者之间制造出适宜的格局，最为有利地表述自己和回应对方。所以，巴赫金把类型视为语言历史和社会历史的交叉地带，某些类型的兴衰暗示了某个阶层、某种对话场合、某些交流圈子的崛起或者隐没。这里，时代压力通过言说主体与他者的关系改变了众多类型的光谱排列。这种调整无疑可能延伸到文学王国，导致文类的震荡、瓦解和重组。事实上，这同样是抒情话语类型与抒情诗之间的连锁关系。
抒情话语类型的集中展览可以证明，人们刚刚经历过一个抒情的时代。这个时代炽烈如火，声势惊人。种种激动人心的事件不断出现在地平线上，让人们应接不暇；许多人为这些事件搅动的轩然大波席卷而去。他们身心振奋地为这些事件纵声高唱，或者掷出一连串愤慨的诅咒。一波三折的历史沧桑并没有引出多少深刻的喟叹和感慨，人们更多地为各种巨变而亢奋。黑暗，曙光，解放，乌托邦，劫难，再解放，这一切都成为抒情话语的温床。周围出现了强大的抒情气氛之后，人们放纵地将所有的心情投入大气磅礴的风起云涌。散文时代的务实、沉思、宁静、玩味乃至慵懒在这样的时刻没有地位。黑格尔仅仅将散文意识形容为僵硬的知解力，形容为孤立和静止地割裂事物的呆板之见，这多少有些偏心。〔2〕散文时代意味着， 人们已经从一个狂热的飓风中心撤离出来，慢慢地咀嚼某一个时代片断，或者立身局外为一个时代画像——这也就是叙事或者论说。叙事或者论说排掉了多余的一己之情，言说主体必须深刻地洞察因果关系、历史逻辑和人类性格，而不是将外部世界的事迹当成了言说主体心情的镜像。相反，抒情的时代抛开了叙事和言说的超然风格，逻辑、推断、衡量被压缩到了最小限度；人们进入了沉醉的迷狂状态。在抒情的迷离眼光之中，许多景象变得简单了，同时也变得强烈了。
在这样一个抒情的时代，抒情诗的命运如何？这是一个有趣的问题。抒情诗是这个世纪变化最大的文类之一。“五四”时期新诗的出现无疑导致诗史上一个至关重要的转折。从此，抒情诗的解放似乎带来了一个明显的繁荣。人们遇到了繁多的抒情诗品种。从民歌、歌谣、打油诗、政治抒情诗到象征主义，意象派，口语派，一茬一茬的抒情诗从五颜六色的文学刊物上冒出来，等待人们的收割。可是，上述的数量并没有成为造就杰作的必然基础。相反，铭记于诗史的经典与浩浩的新诗不成比例。许多名噪一时的抒情诗迅速地黯然失色，成为一些无滋无味的过时辞句。这显然与抒情的时代形成了一个悖论。也许，不少人可以察觉到某一类型抒情的匮乏——通常，人们的耳朵灌满了口号所抒写的时代最强音，但是，人们很难听到一个灵魂充血的真诚吟唱。集体的声音将雄壮的夸张姿态赋予抒情，个人的声音在这种姿态的反衬之下显得微不足道。一些诗人认识到了抒情诗的潜在危机，不满驱使他们一次又一次地出发，冲出种种已有的抒情诗边界，企图为抒情诗找到一个称心的家园。另一些诗人站在今天的时间纬度上，用不无怀疑的眼光重新打量“五四”时期的白话文为新诗带来了什么。遥想中国古典抒情诗的光荣历史，这些诗人痛心地认为，莽撞地抛弃古代汉语——亦即文言文——也许是一个历史性的严重错误。〔3〕
如果将抒情诗置入抒情话语类型光谱内部，共时性的类型关系有可能为抒情诗演变提出一个不同寻常的解释——类型光谱的特征如何投射到文类之上。可以从许多初级的抒情话语类型之中看到，它们是明朗的，具有震撼性的，并且或深或浅地引致身体的亢奋。语义识读之后，人们的意识将产生某种巨大的冲动、起伏；尔后，这种冲动将进入身体，流注于五官四肢百骸，形成生理反应。这是我企图引入的一个视域：身体，准确地说是抒情话语与身体的关系。日常环境之中，许多类型抒情话语的旨归都指向了身体。这些抒情话语是身体激动的前奏，或者是身体激动的一个疏导。无论是叫骂、哭嚎、诅咒还是祈祷、命令、祝福，这些抒情话语都程度不同地隐含着身体的动作性，包围着语词的特殊语调暗示了身体企图参预的强大欲望。作为身体的一系列器官，喉部的高昂发音、全身肌肉的紧张到手舞足蹈，这是一个必然的递进。不难发现，抒情诗的高雅并不能拒绝所有的身体亢奋；文类的意义不过是富有技巧地将身体亢奋纳入美学情调。换一句话说，身体亢奋恰恰是抒情诗从属抒情话语类型光谱的标志。因此，抒情诗的超越无宁说在于，这些精心组织的辞句将在穿过身体之后继续击中了人们的精神纵深，开启精神纵深的一个崭新维度，或者重构一个内在空间。只有在这样的意义上，文类的功能是通常的抒情话语类型所不可企及的；这时，抒情诗才成了反抗庸常、尘俗和琐碎的精神结晶。
一个风云际会的时代并不缺乏激动人心的抒情话语。但是，这些抒情话语不可能毫无保留地转成隽永的抒情诗。抒情诗与通常抒情话语之间的紧张——更大意义上，这也是文学与常规话语的紧张——表明，两者之间隐藏着一种对抗。这是美学与庸常、个性与集体的对抗，也是精神的多种维面冲破身体束缚的对抗。黑格尔描述过抒情诗理想的历史环境。在他看来，抒情诗更适宜存在于生活秩序大体固定的时代：“因为这时个别人物才开始把自己和外在世界对立起来，反省自己，把自己摆在这个世界之外，在内心里形成一种独立绝缘的情感思想的整体。”〔4〕但是，近代以来的中国抒情诗并没有遇到这种宜人的气候。 种种强大的激情猛烈地燃烧着，诗人找不到自己的空间优雅地吹奏美妙的短笛。改天换地的时候，集体抒情更合乎潮流，集体抒情不仅是意志的凝聚，同时还是身体的控制和使用，精神统一之后，身体的动员是一个重要的任务。可以看出，作用于身体的集体抒情话语在很长的时间里占据了上风。这是历史环境的产物。不言而喻，抒情诗必须为此偿付沉重的代价。
二
在文学批评的范畴之内，抒情话语与身体的关系是个陌生的主题。抒情诗怎么能负担笨重不堪的身体呢？诗是高超的精神之舞，身体这样的低级物质不可能企及诗的精微辞句与曼妙意境。身体内部充满了种种欲望，欲望引起的功利之心必然破坏美的凝神观照。因此，许多人心目中，诗人应当超脱身体之累而成为某种精神偶像。如果说“纯诗”是一种诗人的理想，那么，这个概念并未给身体留下位置。福楼拜曾经喜欢用身体结构检验句子——不好的句子会“压迫胸口，阻碍心脏跳动”，但是，这更多地被看成没有理论意义的作家个人癖好。一些崇信文本理论的批评家从另一个意义上拒绝了身体，德里达讨伐了柏拉图所维护的语音中心主义，强调书写文字的独立性。截断了书写文字与交流现场语音的联系，实际上亦即排斥了言说主体的身体。也许，巴特是一个醒目的例外，按照他自己的形容，文本的欢悦包含了身体的色情性享乐，这喻指了文学实践的另一个向度。然而，不同于巴特所关注的精致而又复杂的文本，我更愿意广泛地引证文学之外的种种抒情话语类型。这种引证力图表明，可以依循抒情话语类型光谱的结构描述身体的不同意义，抒情诗的演变将在这样的描述中得到相应的解释。
分辩抒情话语不同功能的时候，我想指出两组相对的特征：
简单类型 复杂类型
对白 独白
口语 书写
表层涵义 深层涵义
暂时效果 长久效果
1、简单类型与复杂类型。 简单类型与复杂类型之间的差异曾经引起巴赫金的很大兴趣。〔5〕对于抒情话语说来， 这样的推断仍然适合：言说主题和言说参预者是不同类型的选择依据。通常，简单类型的抒情话语主题单纯，情绪强烈；更为重要的是，简单类型的抒情话语往往直接进入具体的现实对话环境。无论是口号、命令、怒斥还是欢叫、祝愿、撒娇，这些抒情话语的言说和接受具有面对面的形式。这时，身体以及一系列附属的表情动作不可避免地参预其间，某些抒情话语甚至随即导致了身体的相应动作，例如怒斥与殴打，欢呼与拥抱，等等。人们不难得出这样的结论：身体激动是简单类型抒情话语的终结之处。
复杂类型很可能吸纳、消化了各种简单类型。复杂类型多半是一些高级的文化样式，例如小说，戏剧，科学著作，等等。抒情话语之中的复杂类型首推抒情诗。通过比较可以看到，复杂类型推迟、延缓乃至取消了简单类型的现实对话，使之进入一种泛指状态。人们很难断言屈原的《天问》是寻求某一个人的回答，也很难认定李白《静夜思》的此时、此地以及所思故乡的何人何物。复杂类型的抒情话语更具自足意味，它降低了身体与现场的意义，从而让精神越出身体与实物的束缚开始遨游。
2、对白与独白。 叶维廉区分过狭义的抒情主义与广泛的抒情主义。情诗、情书均可以视为狭义抒情主义的代表作。情诗、情书与其说是独白，无宁说是对白——对方的可能回答通常已想象性地包含在独白之中了。广义的抒情主义时常对山川星辰作出倾诉，而后者是沉默无声的。叶维廉说：“对外物的抒情主义所采取的方式，与其说是戏剧式的独白，无宁说是冥想式的独白。情诗里的陷入其最后的结合是肌肤与精神二者俱有，其节拍是激动的。对外物的陷入其最后的结合（如果有的话），是一种神秘主义的结合，纯然是形而上的，其节拍缓慢，其状态是出神的。”〔6〕
这无疑是相当精致的分析。我倾向于这样总结：对白式的抒情话语——亦即所谓狭义的抒情主义——更易于调动身体的热情，反之，独白式的抒情话语——亦即所谓广义的抒情主义——更易于进入精神。这并非优劣之分，而是指明两种抒情话语的不同波长。
3、口语与书写。不难理解， 口语式的抒情话语易于导致身体的激动，甚至导致暴力性抒情。口语多半简朴，干脆，短暂，适合于表现明朗坚定的夸张情绪。委婉、曲折、朦胧、含蓄很难由口语充分展示。配合口语表述所出现的声调、音量、面部表情、手势以及肌肉的颤抖、痉挛无不意味着各种程度的身体亢奋。口号是一个典型的例子。口号之中常常出现种种抽象的概念，诸如国家、和平、战争、民主以及种种主义。这样的场合，人们是用肌肉、骨骼、神经、血液和剧烈的动作承受这些概念。纯粹的思辨此刻已经中止。这些概念是活生生的，炙手可热。口号具有强大的行动意味，许多口号的谓语是由描写动作的动词承担。这些动词与身体动作近在咫尺。从口号的呼喊进入身体动作的冲突，这是一个常见的现象。口语式的抒情话语和血液奔涌的身体行动，它们之间的过渡并不突然。
书写式的抒情话语增添了许多复杂的修辞，这一点在抒情诗之中十分明显。繁多的修辞将句型配备得灵活巧妙，从而可以承受起伏不定、闪烁回转的情绪。只有细腻的心灵才可能追踪这些情绪，身体被修辞的丛林阻挡于中途。相对于心灵的细腻，所有的身体动作都过于粗笨了。书写式的抒情话语就是在繁杂的修辞之中甩下了身体而专心投入精神纵深的景观。
4、表层涵义与深层涵义。许多抒情话语仅有表层涵义。 言说主体的情绪单纯、集中、强烈，这决定了抒情话语的语义不可能犹疑、两可和迂回。这些抒情话语有时极为简单，甚至只有一个字，例如“好！”“滚！”“不！”“呸！”等等。当然，这并不意味着减弱抒情效果。相反，这些字眼可能产生远远超出了语义范围的冲击。身体的介入和兴奋将使这些字眼具有超重的意义。
抒情话语的深层涵义通常是修辞的后果。比兴，言在此而意在彼，象征，隐喻，意象，如此等等。可以肯定，并不是语言游戏的欲望让人们兴致勃勃地从事修辞练习；抒情话语之中的修辞无宁说是一种紧张的语言搜索。人们察觉到，身体性的冲动后面还存在种种微妙的灵魂冲动，后者远比前者缜密、多变、丰富。很多时候，修辞即是使抒情话语的语义超越感官范围，响起灵魂的声音。“一个丁香一样地／结着愁怨的姑娘”——在这里，诗句所包含的比喻无疑使姑娘的形象急剧地复杂起来，以至于单纯的感官经验——例如眼看、鼻嗅、手摸——无法把握。事实上，只有特殊的精神统觉才能使丁香、愁怨和姑娘结合为一体。换一句话说，只有精神空间才可能对抒情话语的深层涵义作出响应。
5、暂时效果与长久效果。 准确地规定“暂时”和“长久”的时间长度是不可能的。但是，将生理性疲惫作为“暂时”的注解却持之有据。怒吼、哀鸣、口号、争吵这些抒情话语震撼了身体，使之热血沸腾；同样的理由，这种震撼因为生理的极限而衰退的时候，这些抒情话语随即耗尽了自身的意义。假如不是伴随着强大的身体亢奋，诸如“滚”、“打倒”、“好”、“坚决拥护”这些字眼的造句涵义浅显，甚至兴味索然。这些句子的简朴很可能让人惊奇不置——它们为什么曾经出现过那么大的魔力呢？
相对地说，进入精神空间的抒情话语具有长久的效果。至今为止，人们还在为许多抒情诗的经典之作而感动。这些抒情诗意味无穷，历久弥新，甚至成为人类灵魂的永恒守护。
上述两组特征分别涉及了心理学、生理学、修辞学、语言学诸多领域。显然，两组特征的区别仅仅是相对的，同时，它们之间的差异在每一个领域程度不同。现在，我愿意事先阐明下一步的考察层面：第一组特征在何种气氛之中开始支配中国的抒情诗？这产生了何种后果？
三
20世纪初的白话文运动无疑为中国的抒情诗开启了一段崭新的历史。作为这场运动的领袖和《尝试集》的作者，胡适对于文学形式的革命具有清醒的认识：
形式上的束缚，使精神不能自由发展，使良好的内容不能充分表现。若想有一种新内容和新精神，不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐。因此，中国近年的新诗运动可算得是一种“诗体的大解放”。因为有了这一层诗体的解放，所以丰富的材料，精密的观察，高深的理论，复杂的情感，方才能跑到诗里去。
——《谈新诗》
可是，时至今日，这一段权威的解释却遭到了另一位诗人的质疑。郑敏挑出了胡适新诗的得意之作《应该》作为反驳的例证。胡适自认为，《应该》第一句的复杂内涵是古典诗难以企及的，可是，郑敏通过比较说明，古典诗“在凝炼、强度和层次复杂方面决不下于最好的白话诗”。〔7〕人们没有理由怀疑郑敏的诗人眼光，因此， 人们宁可从诗学之外解释白话文对于新诗的干预。不止一个人指出，文化激进主义的气氛理所当然地选择了白话文。换言之，白话文的出现是历史的必然结局，诗学意义上的优劣不可能阻挡这样的结局如期而至。
在我看来，这种激进主义气氛的意义还可以估计得更为充分一些——它们甚至无形地进入了诗学历史，左右了抒情诗的文类特征。朱自清曾经在《〈中国新文学大系·诗集〉导言》之中概括道：“若要强立名目，这十年来的诗坛就不妨分为三派：自由派、格律派、象征派。”然而，通常人们更愿意将郭沫若的诗——亦即“自由派”——看作新诗的首席代表。显而易见，郭沫若诗中那种“二十世纪的动的反抗精神” 〔8〕——那种狂飚式的浪漫主义更为吻合“五四”时期激烈的反叛空气。郑敏也曾对《女神》之中松散的口语和任意加上的“呀”颇有微词。可是，不管怎么说，恰恰是郭沫若而不是闻一多或者李金发，恰恰是这种口语，这种呼叫、这种放肆的乃至泛滥的情绪喷涌，这种郑敏形容为几乎“没有深度的浪漫主义口号”成为“五四”新诗的偶像。
也许，同白话文的命运一样，《女神》的至高位置同样是历史之手的安排。某种程度上，这暗示了抒情文类面临的一个转折：抒情诗从唐诗宋词的古典主义楷模之下解放出来，打碎了宁静、节制、澹淡，“力的绘画，力的舞蹈，力的音乐，力的诗歌，力的律吕”〔9 〕明显地指向了身体的踊跃和昂扬。事实上，这种高调而激烈的抒情风格主宰了未来数十年的抒情时代。在抒情话语类型的光谱上面，抒情诗文类不由自主地出现了重大的位移。
如前所述，作为抒情话语类型光谱之内的一个成员，抒情诗文类已经包含了身体的动作。《毛诗序》一段众所周知的名言清晰地揭示了抒情诗与身体亢奋之间的联系：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。”中国古代文学批评家擅长以身体为喻，设立文学批评的基本范畴。《文心雕龙》曾经“以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气”，“辞之待骨，如体之树骸；情之含风，猷形之包气”，〔10〕如此等等。人们已经发现，“体”是中国古代文学批评家十分喜爱的一个核心概念。〔11〕在他们那里，文学的解剖类同身体的解剖，文学和身体构成了感应式的关系。另一方面，作为一种韵文，诗的押韵、节奏、句式的长短以及语调都将对身体产生特殊的震撼。身体的众多神经能够统一地应和节奏的打击、押韵形成的回环和语调的起伏。苏珊·朗格甚至猜测：“这种语言的韵律节奏是一种神秘的品格，它或许能证明至今还没有进行探索的思维与情感的生物学统一性问题。”〔12〕
尽管如此，我仍然有理由强调，是激情如火的浪漫主义诗人毫无顾忌地将抒情诗与身体的关系挑明到令人瞩目的地步。柯勒律治说过，天才诗人能够唤起一种感觉——“即一种经常伴随着肉体与精神健康的恢复而来的那种清新的感觉。”〔13〕柯勒律治、雪莱、华斯华滋都喜欢用“快感”形容抒情诗，这种快感显然包含了身体“快感”；拜伦对于抒情诗与身体有着更为形象的形容：“诗歌是想象的岩浆，喷发出来可以避免地震。”〔14〕如果说，“地震”喻指情绪的无序泛滥而导致身体的崩溃，那么，抒情诗即是一种保护性的疏导。根据艾布拉姆斯《镜与灯》的考察，浪漫主义诗人倾向于认为，抒情诗是情绪的本能性吐露，诗人的特殊在于与生俱来的强烈情感，细腻感觉，而这种易于激动的机体时常进入亢奋状态，以致于他们的脆弱神经备受折磨。这样，抒情诗就成为这一类机体的“安全阀”，调动机体在美学形式之下高度兴奋，而后恢复平静。〔15〕这是一种与弗洛伊德学说有着某种亲缘关系的理论视域；在这里，抒情诗、激情、气质、身体成为一个互相关联的整体而得到考虑。也许，人们仍然可以用郭沫若的例子作为形象的注释。郭沫若回忆说，写作《凤凰涅槃》的时候，诗意的袭击使他全身作寒作冷，连牙关都在打战。他明白，“由精神病理学的立场看来，那明白地表现着一种神经性的发作。”而《地球，我的母亲》的写作过程更为典型：
那天上半天跑到福冈图书馆去看书，突然受到了诗兴的袭击，便出了馆，在馆后僻静的石路上，把“下驮”（日本的木屣）脱了，赤着脚踱来踱去，时而又率性倒在路上睡着，想真切地和“地球母亲”亲昵，去感触她的皮肤，受她的拥抱。——这在现在看起来，觉得是有点发狂，然在当时却委实是感受着迫切。在那样的状态中受着诗的推荡、鼓舞，终于见到了她的完成，便连忙跑回寓所把来写在纸上。
——《我的作诗经过》
写下了《地球，我的母亲》之后，郭沫若意犹未尽。他又帮忙他人扛了一阵行李，方才平静了下来。显而易见，这种不可阻遏的激动包含着大幅度的身体动作。郭沫若后来甚至不惮于说：“我高兴做个‘标语人’、‘口号人’，而不一定要做‘诗人’”〔16〕——标语口号似乎与跃跃欲试的身体更为合拍。这个时候，古典诗人那种“吟安一个字，捻断数茎须”的沉吟形象已经距离得很远了。
不过，中国抒情诗的历史告诉人们，这种浪漫主义的狂飚突进并没有维持多久。空泛的热情所带来的疲倦，冲破压抑之后的骤然松驰，尤其是启蒙主题的受挫和战争环境的降临，这一切很快使浪漫主义的激情开始衰退。强大的个性张扬无法继续成为抒情话语的情感资源。于是，那种发自内心同时又排山倒海、咤叱风云的气势销声匿迹了。
然而，令人奇怪的是，浪漫主义所遗留的抒情诗文类并未遭到完全的废弃。的确，闻一多随后曾经批评过“伪浪漫派”的滥情浮夸，提出重返格律；李金发的象征主义力图把抒情诗引向凝炼含蓄；但是，这些诗学内部的精致调整很快被大刀阔斧的革命与战争截断了。抒情诗的历史证明，浪漫主义式的激越、豪放、纵情、明朗似乎更为投合时代风气。五、六十年代盛极一时的政治抒情诗和新民歌分别从不同的方面继承了浪漫主义的诗学遗产，以致于郑敏至今依然把“新诗中一直忽隐忽现的伪英雄气概和滥而失真的中式浪漫主义高调”追溯到郭沫若式的语言。〔17〕
这无疑带来了一个问题：什么代替了浪漫主义的强烈个性而继续供奉着浪漫主义所遗留的抒情诗文类？这时人们遇到了“大我”这个概念。“大我”意味着超出乃至抛弃具体的个人情怀，在抒情主人公后面注入民族和国家的内涵——亦即政治话语。胡适和陈独秀当初已经毫不掩饰地表示，文化革命是实现政治理想的一个迂回策略；在这个意义上，政治话语并不是一套政治家独自操作的冷漠概念，政治话语同样在情感上震撼着诗人，从而成为抒情题材。30年代以后，救亡的形势致使这一点更为明确，王光明曾经解释过这个转折：
在民族生存问题压倒一切，国家民族主义情绪高涨的情况下，自觉或不自觉地放弃了“诗是诗”的纯诗要求，经由民族现实诗歌话语的过渡，转变成阶级的群体话语。它最醒目的特征，是诗歌中个人意象与具体情境的削弱，转向了历史现实斗争的场景，以人民代言人的主体抒情定位表现时代的斗争激情。
——《艰难的指向》
这里可以看出，政治话语替代浪漫主义的“自我”并没有导致抒情的削弱和衰竭。相反，许多诗人情愿放弃自我，毫不犹豫地投入政治话语，并且从中感到了激昂的活力。他们也许不可能在政治话语之间抒写最为深刻的内心经验，但是，这种抒情诗挑动的身体亢奋从另一个方面弥补了这样的缺憾。经历过五、六十年代一系列急风骤雨式的政治运动之后，政治话语终于和抒情诗文类牢固地结合在一起，成为固定的抒情主人公。某些试图恢复“自我”的努力受到了严厉的呵斥，从艾青、何其芳、郭小川到流沙河、公刘、邵燕祥，众多诗人因此被划入另册。这样，强大的政治话语成了抒情诗文类特征后面的全部依据。
四
政治抒情诗一度成为中国抒情诗的典范，这显示了政治话语与诗学的互相满足。政治抒情诗出任时代的号角，这隐伏着双重的意义。首先，诗学完成了向政治话语的归顺，诗人不再扮演独往独来、傲视权势的叛逆者，相反，他们自愿地把诗变成——如同马雅可夫斯基所宣布的那样——政治阵地上面的“旗帜和炸弹”。其次，政治抒情诗最大限度地表明了政治话语与抒情文类携手合作的可能性，表明了抒情诗文类的特征如何充分地制造出政治效果。如果说前者已经非议颇多，那么，我更愿意谈论后者。
政治抒情诗文类的特征并不复杂。也许，人们首先会察觉到，政治抒情诗十分适于朗诵——贺敬之的《放声歌唱》或者《雷锋之歌》这些诗作时常被演员作为朗诵的脚本，并且取得了可观的现场效果。政治抒情诗所常见的复沓、排比、对偶、铺陈、铿锵的音调以及一度十分时髦的阶梯式排列无一不是为朗诵提供了良好的条件。这表明政治抒情诗从书写式、独白式向口语式、对话式靠拢。换句话说，政治抒情诗同时还成功地让身体进入亢奋状态，有效地实现了政治话语的完整意义：理想的政治话语不仅仅是精神指令，同时还可以鼓舞人们的身体，使之实践这些指令。这些政治抒情诗一扫低靡之音，诗人的充沛豪情、雄辩气势与宏大的篇幅相辅相成。人们的精神和身体都将在吟诵之中保持昂扬的状态。可以从政治抒情诗之中看到一些独到的修辞：“长征路上／那血染的草鞋／已经化进／苍松的年轮”，“淮海战场／那冲锋的呼号／已经飞入／工地的夯声”，这一类修辞将政治话语与日常景象巧妙地缀合起来。可是，政治抒情诗的修辞通常停留在理性综合的平面上而难以进入个人意识的幽深——例如像庞德那样将“这些面庞从人群中涌现”同“湿漉漉的黑树干上花瓣朵朵”叠加在一起。由于口语和对白的局限，政治抒情诗的修辞难度不该超过口耳交流的承受能力。事实上，在政治抒情诗大量出现的时候，围绕着“红日”，“战鼓”、“东风”、“青松”、“红旗”、“春燕”、“风暴”、“大海”所出现的比喻和象征迅速沦为惯用的政治代号，形成僵硬的程式。这不仅是想象力的贫困，同时还是口耳交流的病态后果。如今，人们可以反向地证实政治抒情诗对于身体的作用：一旦这些诗句的气势不再激动人们的身体——一旦高亢的音调和有力的节奏不再让人们心跳加快，肌肉紧张，全身绷紧，那么，精神内涵的匮乏就会成为一个醒目的缺陷。除了矫揉造作，人们很难从这里体会到更多的什么了。
始于五十年代后期的“新民歌运动”与政治抒情诗异曲同工。许多人指出，“我就是玉皇／我就是龙王／喝令三山五岭开道／我来了！”这样夸饰的诗句其实与“大跃进”年代的盲目气氛息息相关。尽管如此，人们仍然不得不追问文类上的依据：为什么是“新民歌”而不是别的什么入选？这里，民歌的民间来源是一个不可忽视的原因。除了节奏齐整，朗朗上口，甚至互相对唱，民歌还时常具有热烈泼辣的内容，尤其是在情爱方面。这种生气勃勃的风格与冥想沉吟的抒情主人公格格不入。民歌是外显的，充满了身体行动的意味。如果政治话语获得这样的风格，它将更为有效地兴奋人们的神经。据考，新民歌的先声是政治、生产口号的歌谣化，歌谣与身体动员的关系已经初见端倪。〔18〕新民歌运动兴起之后，政治话语置换了民间内容的同时，口语与对白的特征却得到了持续的放大——许多地方甚至通过人为的外部形式实现这些特征，诸如赛诗会，诗擂台，田头山歌牌，献诗台，等等。多数时候，这些新民歌的写作粗率随意，泥沙俱下，庞大数量之中的闪光之作少得可怜。尽管如此，平庸、重复、肤浅并没有被视为缺陷，新民歌运动无宁说是强调一种现场气氛，一种既是演员又是观众的共同激动，一种名副其实的集体抒情。按照当时的尺度，这种气氛、激动和集体抒情远比一些佳句妙语更为重要。前者可以凝聚身体的力量，后者却可能是不无危险的赘物。政治话语对于民间文化的内容清洗曾经引起批评家的注视；〔19〕在我看来，新民歌运动更像是政治话语对于民间文化形式的征用。
在政治抒情诗和新民歌运动的背景下面，七十年代末涌动的新诗潮迅速形成一个惊世骇俗的崭新景观。北岛，江河，舒婷，顾城，杨炼，梁小斌，芒克，多多这些诗人的名字出现在公开出版物上面，他们的诗产生了迥然不同的巨大反响。新诗潮曾经获得一个别称“朦胧诗”，这个别称一度成为新诗潮最为响亮的概括。相对于政治抒情诗和新民歌，新诗潮之中的许多诗作晦涩难解。晦涩难解是阐述新诗潮所必须穿越的第一道关隘，也是新诗潮向政治抒情诗和新民歌所习惯的诗学传统提出的挑战。我不必重复人们对于新诗潮的种种论述，我仅仅想继承遗留下来的理论线索：新诗潮越过了身体亢奋的阶段，继续进入了精神的纵深。诗人向人们证明，精神的纵深并非一面光滑的镜子，如同感官经验一样平面地映现外部世界；精神纵深种种神秘的喜悦、悲哀、起伏、冲动是身体和感官所难以企及的。新诗潮动用了象征、意象、变形、隐喻等一系列修辞手段。这并不是一种语言的浪费；相反，这恰恰表明，那些诉诸感官经验的现实主义白描在这里不够用了。艾略特在谈论《哈姆雷特》时提出的“客观对应物”时常被挪用到这些诗作上面：“用艺术形式表现情感的唯一方法是寻找一个‘客观对应物’，换句话说，是用一系列实物、场景、一连串事件来表现某种特定的情感；要做到最终形式必然是感觉经验的外部事实一旦出现，便能立刻唤醒那种情感”。 〔20〕换句话说， 精神纵深所发生的一切无法由简单的抒情话语和身体亢奋予以解释，它必须通过种种复杂的修辞进行暗示、反衬，迂回传述。这即是没有感叹词的冷抒情。概括而言，新诗潮意味着对于人的重新发现：这些诗作从政治话语和身体亢奋的呼应后面继续看到了精神深部的景观。这是身体重量后面人的深度，也是政治框架之外的生存维度。在抒情话语类型的光谱上，新诗潮恢复了抒情诗文类的传统位置。
提到了新诗潮之后，人们不能不随即联想到新生代诗人——新生代诗人正是在pass舒婷和北岛的一片嘘声之中隆重登场。显而易见，“新生代”诗人仅仅是一个描述性——而不是概括性——的概念。新生代诗人的纷杂面貌是难以概括的。他们之间涌现出一批富有冲击性的诗人，同时，某些诗人还提出了相当深刻的诗学理论。强行统一他们无疑是不智之举，他们的共同点无宁说是对于新诗潮第一代领袖的反叛——那种如同抓中药一样配置意象的修辞遭到了他们的辛辣嘲笑。抛弃意象主义之后，一批新生代诗人选择了平民化、口语化、反意象，等等。这批新生代诗人眼里，深刻、崇高或者美都是没有来由的造作，他们所看到的仅仅是生存的乏味、平淡、琐屑。他们的平民化、口语化和反意象无宁说在于矫正贵族气，表现日常的生存体验。这的确是诗学理想的改写，但是，这样的挑战已经超出了抒情话语类型光谱。这批新生代诗人通过庸常的现实放逐了抒情语境，抒情话语的撤出导致了叙事话语的入侵。在文类的意义上，丧失“诗意”的后果是，这批新生代诗人的诗作开始向小说——来自世俗乐园的文本——靠拢。对于抒情诗说来，这是凶吉未卜的一个重大事变。
无论如何，人们可以肯定，新生代诗人不宜也不屑于成为当今众望所归的抒情歌手。尽管新生代诗人不惮于故作庸俗，但是，他们疏离大众的姿态已经在调侃传统诗学理想的时候表现得淋漓尽致。于是，诗人的匮乏促使另一批人乘虚而入。他们在一系列机械技术和商业手段的协助之下完成了一个篡夺，成功地掌握了这个时代的抒情园地——当然，我指的是流行歌曲的制作者。没有人能够否认，流行歌曲已经成为当今大众抒情的首选对象，由于电视机、歌舞厅、影碟、录音带等传播媒介，流行歌曲的覆盖面积是以往的抒情诗所不可比拟的。不必讳言，多数流行歌曲的歌词主题狭窄，修辞平庸。但是在许多场合，流行歌曲征服大众的时候重新启用了一个卓有成效的古老手段——身体的介入。如果说抒情诗的身体亢奋必须通过文类特征间接地产生，那么，配合流行歌曲的传播媒介则是直接将身体呈露在大众面前。从现代包装之下金碧辉煌的歌星、MTV 屏幕上面的性感女郎到歌舞厅里手执话筒自唱自娱的消费者，抒情所带动的身体亢奋得到了空间的集聚。这有效地弥补了流行歌曲的文字不足，使之魅力倍增。如果在摇滚乐队的演奏现场，身体的因素甚至比歌词还要重要。身体配合着有力而疯狂的节奏毫无顾忌地扭动，一个巨大的抒情行动艺术宣告诞生。很难预测，流行歌曲的崛起和完善将对抒情话语类型光谱产生什么样的震荡。这很可能是抒情话语未来历史上的重要一章。
注释：
〔1〕〔5〕参见Bakhtin《The Problem of Speech Genves》， 见《Speech Genres And Other Late Essays》一书。
〔2〕〔4〕黑格尔：《美学》，三卷下册，第23、200页， 商务印书馆1981年版。
〔3〕〔7〕〔17〕郑敏：《世纪末的回顾：汉语语言变革与中国新诗创作》，《文学评论》，1993年第3期。
〔6〕叶维廉：《中国诗学》，第292页，三联书店1992年版。
〔8〕朱自清《〈中国新文学大系·诗集〉导言》。
〔9〕郭沫若：《立在地球边上放号》。
〔10〕见《文心雕龙》《附会篇》、《风骨篇》。
〔11〕这方面论文颇多，近期论文可参见吴承学：《生命之喻》，《文学评论》1994年第1期，韩湖初：《“生命之喻”探源》， 《文学评论》1995年第3期。
〔12〕苏珊·朗格：《情感与形式》第299页， 中国社会科学出版社1986年版。
〔13〕柯勒律治：《文学传记》，《西方文论选》下，第32页，上海译文出版社1979年版。
〔14〕〔15〕《镜与灯》，第213、158—159、224页，北京大学出版社1989年版。
〔16〕同样见于《我的作诗经过》一文。
〔18〕洪子诚、刘登翰：《中国当代新诗史》，第163页， 人民文学出版社1993年版。
〔19〕陈思和：《民间的沉浮：从抗战到文革文学的一个解释》，《鸡鸣风雨》，学林出版社1994年版。
〔20〕《艾略特诗学文集》第13页，国际文化出版公司1989年版。