民族国家意识的延宕与缺席：南京国民政府成立前中国电影的传播制度及其空间拓展，本文主要内容关键词为：国民政府论文,南京论文,中国电影论文,意识论文,民族论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J902 文献标志码：A 文章编号：1007-6522(2011)03-0017-12
在电影第一次进入中国与中国人第一次拍摄电影的年代里，西方列强虎视眈眈，晚清朝廷风雨飘摇，文化认同与民族意识均发生了严重的危机。政治腐败、国力贫弱的晚清社会，在许多国人眼中映照出来的，往往只是一个世风浇薄、道德日非与人心不古、江河日下的令人痛心疾首的残败景观。而作为民族产业的中国电影，离真正起步的状态还有待时日；作为“奇观”的西洋影戏，也只能在海外商贾与部分国人的经营与尝试中偶一为之、自生自灭。
缺乏政府引导、制度保障和资金投入、舆论关注的电影传播，不仅无法在特定的时段和地域形成一以贯之的合力，而且很难保证这种新兴媒介舶来中国之后本应具有的途径和规模，更不能以其所需的价值观念直接有效地作用于个人、社群以及民族、国家。与清末白话报刊、阅报社、宣讲、讲报、演说及戏曲演出等下层社会启蒙运动相比，1896-1911年间的电影放映，除了满足少数国人的猎奇心理之外，几乎没有产生任何较具意义的传播效应，更提不上“鼓民力”、“开民智”、“新民德”了。①
事实上，清廷覆亡之前，以上海、香港、北京和天津等重要城市为中心，以这些城市的园林、茶馆、酒楼和戏园为主要放映场所，并以西方电影商人，如美国人雍松(一说詹姆士·里卡顿)、西班牙人加伦白克和安·雷玛斯以及中国人林祝三、余丰顺等断断续续的电影放映为标志，电影在中国的最初传播，主要内容为法、美等国题材单调、篇幅短小的“西洋影戏”，确实无从使电影在普通民众中产生正面的情感激荡与明确的价值导向。这在20世纪最初几年的电影放映及观众反应中可见一斑。1921年，在《电影周刊》第1期上，一位署名为“晓”的作者在其《北京电影事业之发达》一文中较为详尽地描绘了1902年初北京打磨厂福寿堂演映“活动影片”，观众颇难接受的荒唐情状。
由于放映技术的稚拙与观影效果的恶劣，在此时一般中国人心目中，演映“活动影片”竟被当作西方人“搜集人眼精华”之妖术。而在文章作者看来，福寿堂电影不久即告“闭歇”的主要原因，除了“不良影片”的“情节乏趣”之外，确实也跟所谓常看“活动影片”必然导致眼瞎的“无稽盲说”联系在一起。
颇有意味的是，在1931年《影戏生活》第13期上的一篇题为《舶来影片一页史》的文章中，署名KK的一位作者根据传闻叙述1903年西班牙电影商人安·雷玛斯在上海四马路青莲阁底下放映“外洋新到的活动画片”的情形，指出，影片虽然大多“破碎不全”，但观众已有“高兴”的心情和“满意”的态度，以至于对影戏的“兴味”产生了“普遍的传染”，大多数人都养成了一种“新嗜好”。安·雷玛斯的“活动画片”放映，虽然逐渐在许多上海观众中培养出一种“新嗜好”，但值得注意的是，文章作者也充满遗憾地表示，欧美电影人通过影戏在上海滩上大赚其钱并使中国金银“滔滔不绝”地流向海外的行为，是很需要中国观众警惕的。
当然，在西洋影戏舶来中国的最初十多年里，在任庆泰开办的北京丰泰照相馆与美国人伊什尔和萨弗设立的上海亚细亚影戏公司及其以“备极可观”的戏曲纪录短片和“无奇不有”的滑稽无聊短片招徕观众的时代里，②在戏曲演出、曲艺杂耍以及其他各种游艺活动基本占据民众娱乐生活的前提下，特别是在北洋军阀尤其是国民政府建立之前，西洋影戏在中国的传播以及中国电影对观众的影响，确实不可能得到官方的正视、各界的引导与观众的自省。晚清以来的中国电影传播，也只能停留在因陋就简、无所作为的偶发层面。
1910年前后，电影放映开始在上海、香港、北京、天津以至于中国内地“通行”，却以其“有涉危险”、容易“滋生事端”等“流弊”引起晚清政府的重视。③1909年7月5日，浙江省垣警察局总办因屡有人禀开影戏，便以“电影有涉危险，未便轻视”，发出告示禁止上演，规定“后有禀请开演电影，俟本总局订有专章，再行照准”。8月28日，浙江巡警道对商人骆文卿等向上海万国电戏公司租来机器开演电影一事，也因“查万国电戏公司系用洋商牌号”，违背《取缔规则》中“不得租借外国人机器影片”之规定，未予准许。[1]
1911年6月，上海城自治公所颁布了《取缔影戏场条例》(共7条)，规定“开设电光影戏场，需报领执照”，“男女必须分座”，“不得有淫亵之影片”，“停场时刻，至迟以夜间十二点钟为限”，如违犯，“经查察属实者，将执照吊销，分别惩罚”。④这是目前已知中国最早的电影放映管理条例，也可看作中国电影检查制度的雏形。⑤应该说，在一般情况下，无论何时何地，任何管理机构都会将“淫亵”影片定级或者划归禁止放映之列，取缔“淫亵”影片并不是“条例”的首创和特色。只有明确界定“淫亵”概念及其具体表征，才算抓住了影戏场管理问题的关键。但《取缔影戏场条例》没有在这方面提出更加细致的、值得参照的观点和标准。⑥这也就意味着，该条例不仅因其男女必须分座、至迟夜间12点必须停场等规定显出落后保守的嫌疑，而且在影戏内容的管理方面缺乏应有的可操作性。也就是说，由于没有或者无法准确界定“淫亵”的内涵，《取缔影戏场条例》其实有些自欺欺人的意味，特别是在面对这一时期影戏场里放映的各种欧美“奇异影片”的时候，更会显得无的放矢、无能为力。据郑君里《现代中国电影史略》记载，结合上海《新闻报》1909年9月20日刊登的“广告”可以发现，上海幻仙影戏园这一既演出“改良时曲”，又放映“奇异影片”的娱乐场所，除了上映“逐日调换”的一系列由巴黎新到的“最新奇异影片”之外，还上映由美国运抵上海的《火车大劫案》、《银行大劫案》等一类的“侦探短片”。这些影片与所谓“淫亵之影片”的关系究竟如何，以及上海城自治公所是否真有权力禁止其中的“淫亵之影片”，都是颇难回答的问题。可以说，晚清电影放映管理条例，还只能抽象地诉诸伦理道德传统，其施予影业和观众的影响力微乎其微。
辛亥革命结束了长达两千年之久的君主专制政体，在政治、思想上给中国民众带来了解放并使民主共和的观点深入人心。中华民国的建立，标志着近代中国开始了由帝王之治向现代民族国家的艰难转型。在此过程中，民初的尊孔复古思潮、孙中山的三民主义、五四新文化运动以及马克思主义、自由主义、无政府主义、互助主义、国家主义、基尔特社会主义、实用主义等各种学说交互碰撞，为思想文化的纵横驰骋提供了前所未有的巨大空间。
也正是在这一时期里，欧美电影已经超越技术发明与艺术探索的初创阶段，在国内外市场的拓展、民族话语的构建与主流意识形态的传播等领域均呈现出愈益强大的发展趋势。事实上，从1919年开始，好莱坞已成全世界“毫无异议”的“电影中心”。20世纪20年代的好莱坞，不仅席卷了各国大多数影院的票房，而且“几乎把全世界都美国化”了。[2]面对世界各国急进锐猛的现代文化潮流与欧美电影斑驳陆离的意识形态特征，刚刚起步的中国民族影业，首先需要解决的重大问题，应该就是中国电影的身份意识与文化定位问题。但遗憾的是，民国政府特别是北洋军阀并未明确地认识到这一点，也没有就此作好较为充分的准备。
1912年至1927年间，袁世凯与皖系、直系、奉系军阀相继控制着北京中华民国政府的统治权。北洋军阀统治下的电影生产与电影传播，既在一定程度上享有政府劝导的兴办实业、自由贸易的权利，又在意识形态上受到官方倡扬的文化保守主义之尊孔复古思潮的深重影响。当然，由于北洋军阀政治上腐败，社会动荡，地方封建割据势力往往导致中央政府权力衰微，都会使这一时期中国电影的生产与传播，在诉诸伦理道德传统的同时，呈现出较为复杂多元甚至相互矛盾抵牾的状况。
1912年2月，南京临时政府教育总长蔡元培在《临时政府公报》上发表《对于新教育之意见》，指出满清时代所谓“钦定教育宗旨”中的“忠君”、“尊孔”等内容，与“共和政体”不合，与“信教自由”相违。[3]根据蔡元培的建议，临时政府颁布的普通教育暂行办法规定，小学“读经科”一律废止。然而，就在袁世凯就任中华民国临时大总统不久后的1912年9月，即发布《崇孔伦常文》宣称：“中华民国，以孝、悌、忠、信、礼、义、廉、耻为人道之大经，政体虽更，民彝无改。”在此前后，在康有为的倡议下，以陈焕章、林琴南、辜鸿铭为代表的旧派文人，倡导“尊孔读经”，并在上海发起成立了“孔教会”，以宣扬封建礼教为职志，以恢复儒家道统为己任。1913年6月，袁世凯正式就任大总统之后，又发布《尊孔祀孔文》，宣扬孔子为万世师表，命令全国尊孔祀孔，要求各省“根据古义，将祀孔典礼折中至当，详细规定，以表尊崇而垂久远”。随即，全国上下展开了一场定孔教为国教的辩论。为此，国会制宪委员会在其制定的《天坛宪草》中规定“国民教育以孔子之道为修身之大本”。1914年9月，袁世凯颁布《祭孔令》，规定每年旧历中秋上丁举行祀孔典礼。当月，亲率文武百官到孔庙行三跪九叩大礼，发动了民国以来第一次全国性的大规模的祀孔活动。1915年2月，袁世凯又签发《特定教育纲要》，通令全国学校恢复尊孔读经。⑦此后，皖系、直系、奉系军阀均在一定程度上沿袭袁世凯的教育文化政策与伦理道德观念。通过这种公开宣扬旧礼教、积极维护旧道德的保守主义方式，袁世凯及其之后的北洋军阀政权力图以此引领世道人心、稳定社会秩序，达到其专断独裁、复辟帝制的目的。北洋军阀亦即民国初期的电影生产与传播，不可能脱离这样的政治思想背景。
与此同时，经过辛亥革命，人们的社会道德观念与民间生活伦理发生了一些变化，但在民国初年以至此后较长一段时间里，旧礼教与旧道德仍然盛行。[4]五四新文化运动高举“自由”、“民主”与“科学”的旗帜，并提出了“打倒孔家店”的口号，向封建礼教和道德发起了前所未有的强劲攻势，但其影响力需要通过各种途径并假以相当时日，才能传达到全社会的各个方面并作用于最大多数国人的精神世界。这都是北洋军阀的电影传播之所以并更多地诉诸伦理道德传统的重要原因。
由于缺乏统一的宣传教育政策与有效的文化运作能力，在电影的生产与传播方面，北洋军阀基本上无暇顾及、无所作为，充其量也只能通过各地方或相关部门偶尔颁布取缔条例、制定检查规则和组织电影审查，并主要以这种“消极制裁”的方式履行政府自身对电影的管理职能。⑧混乱无序的官方介入与落后保守的价值导向结合在一起，使北洋军阀时期的中国电影事业，几乎处在一种特殊的“无政府状态”，⑨并导致这一时期的中国电影传播从一开始就陷入目标、效果的错位与传者、受众的分裂之境。民国初期的中国电影及其观众群体，也在电影传播迅速滋长、日渐繁盛的过程中体会到了某种不羁的自由与失范的快感，当然也品尝到了一些价值的困惑与认同的焦虑。
总的来看，北洋军阀亦即民国初期的官方电影传播，大致受到通俗教育研究会(北京)、京师警察厅、江苏省教育会电影审阅委员会、浙江省会电影审查会、北京教育部电影审阅会与江苏淞沪警察厅、淞沪护军使、沪海道印花税处等各地方各相关部门的引导和制约。但这些主要采取电影审阅、电影审查甚至取缔影戏园等“消极制裁”手段进行电影管理的各类机构，组织并不健全，规则落后保守，条例多有不周，影响自然较弱。⑩事实上，在这些官方电影检查机构成立前后，社会各界便本着“淑性陶情”、“移风易俗”以及“为国民通俗教育”的目的，就“取缔”、“禁止”或“审查”各种“有碍风化”、“贻害社会”或“滥竽充数”的中外影片，向各地方或相关部门发出过较为强烈的“请求”或“提议”。1923年3月，上海总商会致电江苏省长，“恳请钧署据情咨商内务部，迅订检阅取缔之章程，颁行全国，以挽薄俗，并请于专章未经订定之前，先由钧署令行淞沪警察及江苏特派交涉员，于内地及英法两租界内，将有碍风化之影片，先行分别设法取缔”。(11)年底，沧石从影戏与社会的密切关系出发，在其发表于《申报》(1923年12月12日)上的《影戏与社会》一文中告诫“开演的影片须要审慎”，“因为影戏是社会教育，影片的好坏，便与社会的前途很有关系。影片好的，有足以开通改化社会的效力；影片不好，便是贻害社会”，为此，希望“教育家及地方行政长官”，“尤应注意当地各影戏院的影片”，“好的应当褒奖，坏的应当禁止”。此后，为达到取缔“投机公司”和“恶劣影片”的目的，明星影片公司发起人之一周剑云在《明星特刊：“最后之良心”号》(1925年第1期)上发表的《本刊之使命》一文中发出了“审查机关不可不筹备”的呼声；同样，为排斥影界“败类”，曹元恺在其《设立电影审查会的提议》一文中(1925年《影戏春秋第12期》)表示“设立电影审查会”为“第一急务”，并就电影审查会的“组织”、“责任”和具体的工作，提出了较为详细的建议；凤昔醉更是在其发表于《明星特刊：“最后之良心”号》(1926年第7期)上的《银幕小言》中直截了当地表示：“欲图电影事业尽量发展，当速取缔恶劣片子；要望良家子女投身银幕，应先驱逐败类演员。”可见，官方电影检查并非北洋时期执政当局的一厢情愿，而是北洋军阀与影界自身和社会各界共同作用的结果。
1915年7月，通俗教育研究会在北京成立。这是一家以“研究通俗教育事项，改良社会，普及教育”为宗旨的、带有官方色彩的教育机构，更兼“审核”影片之事务。研究会由教育部、学务局、京师警察厅指派人员参加，另外聘请大学教职员、教育会会员以及其他学有专长者若干为会员，会长由教育总长指定并受其监督，经费亦由教育部支给。研究会下设戏曲股，负责“活动影片、幻灯影片、留声机片之审核”等事项。(12)通俗教育研究会成立后数年，并未在“审核”影片方面有所作为，反而由京师警察厅在1921年5月颁布了《取缔电影园规则》，规定开设电影院须有铺保，并呈报警察厅核准后，方许开业。影院“不得开演淫邪迷信、有伤风化等影片”；电影院应每日将所演戏目分别呈报于警察局查核；“除包厢外，均男女分座”；营业时间“夜间一律以十二钟截止”(13)这明显沿袭了1911年6月上海城自治公所颁布的《取缔影戏场条例》并有所增补。
直到1923年10月，通俗教育研究会才致函警察厅，希望警厅命令各个放映电影的场所，仿照戏园之例，将所演片目“先期呈送”通俗教育研究会审核。1924年4月，通俗教育研究会向教育部呈文，认为最近所演影片中，有“为害最甚者”2种，一为“阎瑞生谋害莲英案”，一为“张欣生谋产案”；因其“贻害于社会教育实非浅显”，为“防止流弊”起见，“拟恳咨行内务部通令所属一律严禁”；又查两部影片系上海租界制造，“并请转咨江苏省长转饬驻沪交涉员，请领事团查取此项影片，即行销毁，以禁邪恶，而维风教”。教育部批令：“咨行内务部查照办理可也。”(14)通俗教育研究会的呈文，将作为影片文本的《阎瑞生》和《张欣生》，直接表述成作为社会事件的“阎瑞生谋害莲英案”和“张欣生谋产案”，可见审核者观念之错位与素养之平庸。而从其“恳请”、“转咨”并“转饬”警察厅、教育部、内政部以及江苏省长、驻沪交涉员、领事团等各个复杂的环节，可见通俗教育研究会审核电影的权力实在不大，该会审核意见的影响范围也相当有限。
1926年2月，通俗教育研究会戏曲股成立电影审阅会，为“转移风俗”、“裨益社会”，建议教育部“详加审核”、“分别奖禁”，并拟出《审查影剧章程》(共10条)，不仅规定国内外影片“均须经本会审定后方准映演”，而且规定予以“褒奖”、“禁止”以及“剪裁或修改”的影片标准。根据规定，《审查影剧章程》“予以褒奖”的影片，为“事实情形深合劝诫本旨者”、“有益于各种科学之研究者”以及“于教育上确有补益者”、“应禁止”的影片，为“迹近煽惑有妨治安者”、“迹近淫亵有伤风化者”、“凶暴悖乱足以影响人心风俗者”、“外国影片中之近于侮辱中国及中国影片中之有碍邦交者”；“得令其裁剪或修改”的影片，为“情节乖谬不合事理者”、“形容过当易起反感者”、“意在劝诫而反近诱惑者”、“大体尚佳间有疵累者”。跟此前京师警察厅的相关条例和通俗教育研究会的相关建议相比，《审查影剧章程》已有较大改观。不仅在审核范围方面扩大到全国各地上映的所有中外影片，而且在审核标准方面明确地划分为“奖”、“禁”、“改”三种“情形”，特别是在审核内容方面更显具体和详细。尽管从章程的宗旨上看，仍不脱劝善惩恶、坊民正俗等传统观念，但已将这些伦理道德诉求跟社会治安、科学教育与国家形象、中外邦交等现代民族国家事务联系在一起，其进步也是显而易见的。
正因为如此，教育部稍后订定公布的《北京教育部电影审阅会章程》(共10条)，保留了《审查剧本章程》的基本精神和主要框架，并将第一条“均须经本会审定后方准映演”改为“均得由本会随时审核”；第四条“应禁止”改为“呈明教育部转行该管官署禁止或剪截”；第五条“得令其裁剪或修改”改为“得由本会直接通函劝其缓演或酌改”。(15)调整的结果是，在章程上更加强化和细化了教育部电影审阅会的权力，并在“奖”、“禁”、“改”三种“情形”之外增添了“缓演”一项，使电影审阅更加符合电影本身的特点，也因此更具可操作性。
尽管如此，对于主要集中在上海的各家制片公司而言，北京方面的审阅章程虽然出自政府各部、代表官方立场并最显详尽完备，却往往只被看做“具文”，并不一定照章办理。鉴于这种情况，教育部曾于1926年9月23日致函上海商务印书馆，“请将从前及此后所制影片，随时送部，以便察核”。(16)这从一个侧面反映出教育部电影审阅会力图控制全国范围内的中外电影检查，但却处于只能将势力范围局限于北京一地的尴尬处境。
相较于北京方面的政令不畅，与电影生产与传播关系更加密切的苏、浙、沪各地方各部门的相关机构，似乎更能彰显电影检查与影院管理的权威性和影响力。与北京方面相比，尽管各地方各相关部门的组织机构同样不够健全，相应的规则和条例甚至更加抱残守缺，其检阅标准与审核结果往往受到社会各界的嘲讽或非议，但仍然以其明确的针对性和较为中庸的宽限姿态，表明了地方政府的举措虽然无益于诉诸伦理道德传统，却也无害于电影生产与传播的整体立场。
1922年，由江苏省教育会组织的江苏省教育会电影审阅委员会成立。委员会由沈信卿、贾季英、毕静谦、蒋梅笙、严浚宣、黄伯樵、蒋倜卿、潘仰尧、张叔良等十人组成，多为民国初年的知名仕绅或社会贤达。其中，沈信卿曾任江苏省民政司次长，在教育和实业两界均负盛名，为中国近代职业教育的开拓者之一。
按照江苏省教育会电影审阅委员会规定，上海各电影公司出品的影片，均须经过该会审查。该会提出三项审阅标准：“一、确合教育原理能于社会发生良好影响者，该影片得加入曾经江苏省教育会电影审阅委员会认可字样，以寓表扬之意；二、通常影片但为营业关系可无流弊者，本会不加可否；三、如确系有害风化曾经本会劝告未能改良者，本会当请官厅干涉。”(17)作为中国最早从事电影检查的专门机构，江苏省教育会电影审阅委员会提出的审阅标准，三项中只有一项较具“消极制裁”之嫌。况且，“请官厅干涉”的举措，也未直接将“确系有害风化”并经劝告“未能改良”的影片打入“禁”、“改”、“缓”之列。其审阅标准特别是“不加可否”一项，还是为“官厅”与上海各制片公司之间的交流对话拓展了较为宽阔的空间。但由于各种原因，这个“半公半私”的电影审查机关，不仅“毫无势力”而且制片公司对于它也往往是“不加可否”。(18)江苏省教育会电影审阅委员会成立后，曾于1923年7月2日在中华职业学校职工教育馆审阅明星影片公司出品的影片《张欣生》。审阅委员认为此片“以法律为归束，以报应为主旨，编制颇佳，惟间有一二处须加删改”。7月3日，该会委员会又在省教育会开会，讨论审阅的《顽童》、《滑稽大王游华记》、《劳工之爱情》和《张欣生》等诸片，评语如下：“《顽童》片偷果一节，使儿童受不良之影象，应劝告酌改。”“《滑稽大王》片，合于本会所定标准第二条，不加可否。”“《劳工之爱情》片，仅见一幕，其儿童抢果一节，其流弊与《顽童》片同，余俟各幕演毕，再定劝告办法。”“《张欣生》片，全片十二幕，均系演明事实，且属果报之意，尚无不合，唯以烟赌造成罪恶之原因尚少说明，应于三犯执行死刑时，补入忏悔语以表明之，如照改后，亦适合本会所定标准第二条。”总的来看，除了在某些具体情节上“劝告酌改”之外，审阅委员会的态度确实较为宽松，就连为社会各界普遍反感并被通俗教育会认定“为害最甚者”之一的《张欣生》，审阅委员会也网开一面，评语所示竟不如《顽童》和《劳工之爱情》“流弊”之大。
1923年12月21日，江苏省教育会电影审阅委员会再度开会，讨论明星影片公司“新摄”影片《孤儿救祖记》。讨论结果，认定该片为“完善之片”，并致函明星影片公司：“此次贵公司试演新摄之《孤儿救祖记》，业经本会委员会前往审阅，此片取情极适国情，并合教育原理，除片中小疵均经面告，并抄本日议案外，如经照办，即可认为审定，请于影片上加入江苏省教育会电影审阅委员会审定字样，以寓本会表扬之意。”(19)此后，江苏省教育会电影审阅委员会还陆续审定上海各家制片公司出品的《早生贵子》、《多情的女伶》、《立地成佛》、《上海之夜》、《凌波仙子》、《不堪回首》、《白蛇传》、《梁山伯与祝英台》、《电影女明星》、《最后之良心》等国产影片，审阅评语各有褒贬，并将其分别致函各相关影片公司。
1926年10月11日，江苏省教育会电影审阅委员会在该会会议室举行第二次常会，沈信卿担任主席，审定大亚影片公司的《疑云》、民新影片公司的《玉洁冰清》与神州影业公司的《难为了妹妹》，均认为“适合本会审阅标准第一条”，“可加入江苏省教育会电影审阅委员会审定字样”。(20)据不完全统计，直到1926年底，经江苏省教育会电影审阅委员会审定的国产影片，在“思想”与“艺术”上均值得称赏的约占50%，而在“思想”与“艺术”上均无可取的也超过12%。(21)
与通俗教育研究会和教育部电影审阅会一样，伦理道德传统也是江苏省教育会电影审阅委员会的基本标准和根本诉求。据此，尽管也有超过10%以上的影片被认定为“亦未见佳”或“无甚可取”之作，但为“营业关系”考虑，江苏省教育会电影审阅委员会并未将其列入限制传播或禁止放映之列；而从该会提出的第一条审阅标准及其致函各家影片公司中均有“请于影片上加入江苏省教育会电影审阅委员会审定字样，以寓本会表扬之意”来看，江苏省教育会电影审阅委员会“审阅”电影的主要目的，应该不在限制和禁止“有害风化”、颇有“流弊”的影片，而在以此表明并不断强化电影审阅机构本身的存在价值，并以此倡导注重人伦、匡正世风、劝善惩恶的出品。
1926年2月3日，浙江省警察厅和教育厅联合召开会议，成立浙江省会电影审查会。到会的警察厅代表有陈廉斋、张树森、瞿炘、姜宸典等四人，教育厅代表有蔡孟谋、张佐时、唐世潍、高幼莼、凌独见、沈光烈、张行简、尹志仁、钱宗翰、茂效文、吴剑飞等11人。两方代表推举张佐时为主席。(22)几经讨论，通过了浙江省会电影审查会章程。章程第二条规定，浙江省会电影审查会会员，由浙江省教育会与省会警察厅各派若干人员组成，教育厅指派之会员，即由通俗教育研究会会员充任；章程第五条指出，省会“各处制造新片”及“公开映片”，一律须经本会审查，预演一次，经审定给予“许可证”后，方准“租卖开映”。浙江电影审查会审查规程共五条。(23)
与江苏省教育会电影审阅委员会相比，教、警合组的浙江省会电影审查会不仅增添了更加浓厚的官方色彩，而且在审查规程上也制订得更加具体、详细。但浙江省会电影审查会的审查范围极其有限，仅涉及省会“各处制造新片”及“公开映片”，其影响力当然更不及前者了。
除了通俗教育研究会、京师警察厅以及江苏省教育会电影审阅委员会、浙江省会电影审查会之外，北洋军阀时期，江苏淞沪警察厅亦曾发布《取缔影戏园规则之布告》(共12条)，可以看出在上海城自治公所《取缔影戏场条例》与京师警察厅《取缔电影园规则》基础上进行增改的痕迹。[5]相关条例中，“报领执照”一项增加了具体要求；“男女必须分座”一项改为“电影园除包厢外，均男女分座”；“停演时刻”仍然保持“至迟以夜间十二点钟为限”；至于“不得有淫亵之影片”一项，则增改为：“电影园开演影戏，须将剧本或说明书先期送请本管警区审核。如有奸盗邪淫、妨碍风俗之影片，应即禁止开演。此项禁演之影片，或全部分，或分割其一部分禁止之，应由警区按其体裁，临时酌定。”等等。淞沪护军使张允明则“以保商卫民为职志”，发出《禁止军人白看影戏之布告》；而为达到“照章实贴印花以裕税收”的目的，沪海道印花税处殷坐办发布《令影戏场贴印花》“训令”上宝印花税支委员，并饬上海各电影场“一律遵办”。(24)这些“布告”和“训令”，都显示出各地方各部门欲将电影经营和电影娱乐纳入政府管理和“官厅”权力的企图。
然而，诉诸伦理道德传统的北洋军阀时期的官方电影传播，与北洋军阀自身在政治思想和文化艺术领域里的保守落后观念联系在一起，不仅无法在官方、业界与舆论、观众之间进行基本的沟通，而且无法有效地解决电影之与个人、社会和民族、国家之间的关系问题。实际上，20世纪前后，特别是进入20世纪20年代，个人、社会和民族、国家之间的关系问题，已经成为电影生产和电影传播的关键命题。欧美电影的放映及国产影片的“欧化”，在中国观众中所造成的民族认同的“焦虑”和“缺失”，(25)不仅对中国电影的生产提出了严肃的吁求，而且对中国电影的传播给予了更高的期待。
南京国民政府的电影传播，正是在总结北洋军阀电影传播的经验与教训的前提下，在相对广泛地学习与借鉴美国、英国、法国、澳大利亚、荷兰、挪威、日本等国尤其德国、意大利、苏俄等“国家经营”、“政府指导”的电影传播的基础上，结合国民政府时期特定的政治、军事、经济与社会、文化和电影状况，逐步建立起来并得以陆续展开的。
具体而言，国民政府建立以后至1949年，通过制订和颁发各种文艺政策、检查规则和奖惩条例，特别是通过顾肯夫、张道藩、王平陵、陈立夫、罗学濂、郑用之等国民党教育、宣传、文艺和电影领域部分官员的相关言行及其在各种舆论上的回应，国民政府的电影传播制度呈现出从诉诸伦理道德传统到推动民族国家建设的总体脉络。亦即：伴随着思想复古、观念保守与文化统治的一般氛围，从北洋军阀的混乱无序到国民政府的有限作为，在彰明是非善恶的评判标准和有益世道人心的审查尺度以及以三民主义、民族主义和抗战建国等为代表的文艺方针引导下，民国时期的中国电影传播，在执政者的制度建设、理论阐发和具体实践等相关层面上，不仅迈开了重要的步伐，而且从一开始就将电影传播与世道、人心和民族、国家的宏大使命联系在一起，见证着20世纪20年代至40年代中国社会及其政治意识形态领域里的文化复兴梦想、民族主义潮流与国家至上原则。
诚然，在20世纪20年代至40年代，这种由执政者所阐发和践履的中国电影传播，总会受到愈益强大的资本权力与无所不在的市场机制的操控和改写，也会遭遇左翼运动与民主力量以及其他各种思想文化派别的抵抗和商榷，但这一时期的执政者之于中国电影传播的所作所为，仍有资本、市场、观众以及其他各种势力无法获致与抵达的独特性及历史价值，为中国电影传播的制度构建和空间拓展积累了较有意义的经验和教训。
注释：
①“鼓民力”、“开民智”、“新民德”之说，出自近代著名启蒙思想家严复的《原强》，是严复根据英国哲学家斯宾塞学说提出的一种国民道德思想。
②关于丰泰照相馆的戏曲纪录短片及其传播状况，可参见《旧剧电影化并非始自梅兰芳，三十年前便已经有人拍过了》，《电影》周刊1938年第14期。现在看来，“万人空巷来观之势”，应由戏曲名伶的号召力和纪录短片的新奇感所促成，这种“奇观”效应当然不会持久。关于亚细亚影片公司的出品，有文章评论：“表情粗野，动作呆板，男扮女装，无奇不有。”(广畿：《亚细亚影片公司》，《大众影讯》1941年第2卷第12期)尽管在1909年拍摄《西太后》、《不幸儿》和《瓦盆申冤》、《偷烧鸭》等短片时，中国面孔在银幕上仍属罕见，但如此低劣的水准，同样不会引起观众太多或太久的兴趣。
③1904-1906年间，放映电影时发生在清宫的两起爆炸事件，足证此时电影放映在技术操作层面的危险性。据程季华主编《中国电影发展史》(第一卷)(中国电影出版社，1981年第2版，第10-11页)所述，第一次摩电机发生炸裂事件，被慈禧认为“不祥”；第二次猝然爆炸致数人被炸死事件，也被宫廷中人认为“不吉利”。1906年11月，民政部因京师三庆园每晚开演“电戏”，前往游览观看者甚多，“难免有滋生事端之患”，准备“饬令停演，以期地方安靖”。可参见《议禁电戏》，天津《大公报》1906年11月29日。
④详见杨德惠《电影史料》，原载《新华画报》第5卷第7期，1940年7月，也可见自程季华主编：《中国电影发展史》(第一卷)，中国电影出版社，1981年第2版，第11页。
⑤在《民国电影检查制度之滥觞》(北京：《近代史研究》2001年第3期)一文里，汪朝光对晚清与民初电影检查制度进行了迄今为止最为全面的考察和分析，可供参考。
⑥尽管未发现该条例的原始文本或第一手资料，更加详细的内容不得而知，但根据北洋时期各地方或相关部门的相关文献判断，该条例应该不可能制订出更加详细的内容。
⑦相关材料，主要参阅：(1)闾小波：《中国近代政治发展史》，北京：高等教育出版社，2003年版，第202页；(2)吴宗慈编：《中华民国宪法史前编》(上册)，台北：文海出版社，第38页；(3)张岂之、陈国庆：《近代伦理思想的变迁》，北京：中华书局，2000年版，第373-382页。
⑧在《中国电影事业的展望——在中央召集全国电影界谈话会讲演稿》(中国教育电影协会编纂委员会编纂：《中国电影年鉴》，南京：正中书局，1934年版)中，陈立夫反省了民国政府早年的电影工作：“从前，只是在消极方面尽制裁的能事，并没有在积极方面，做指导的工夫。其结果，我们所企求的目的，不容易达到，反而引起电影界的误会，失去了电影界的同情。”应该说，在这方面，北洋军阀比国民政府更甚。
⑨“‘无政府状态’的中国电影事业”一说，参见王平陵：《中国电影剧本的编制问题》，中国教育电影协会编纂委员会编纂：《中国电影年鉴》，南京：正中书局，1934年版。
⑩在《电影检查论》(长沙：商务印书馆，1938年版，第3页)中，戴蒙指出：“我国对于电影检查，是国民政府成立以后的事。以前江苏省教育会等，虽然也有‘电影审阅会’之设立，却是它的组织，并不健全，也就存而不论。”
(11)可参见《规定取缔影片之请求》，见《申报》1923年3月18日。上海总商会情况，可参见徐鼎新、钱小明著《上海总商会史(1902-1929)》，上海：上海社会科学院出版社，1991年版。
(12)可参见《教育部关于设立通俗教育研究会呈并大总统批令》(1915年7月18日)，《中华民国史档案资料汇编》第3辑“文化分册”，南京：江苏古籍出版社，1991年版，第101-103页。如前所述，正是在这一年，北洋政府教育部规定以封建的忠孝节义作为国民道德教育的主要内容。
(13)《取缔电影园规则》，可参见《中华民国史档案资料汇编》第3辑“文化分册”，南京：江苏古籍出版社，1991年版第175-176页。
(14)《通俗教育研究会为禁止上演不良影剧呈并教育部批令》(1924年4月23日)，可参见《中华民国史档案资料汇编》第3辑“文化分册”，南京：江苏古籍出版社，1991年版第176-177页。以下有关通俗教育研究会的信息，均为同一出处，不再注明。
(15)《北京教育部电影审阅会章程》，载程树仁主编：《民国十六年中华影业年鉴》，上海：中华影业年鉴社，1927年版，“影戏审查会”第1-3页。“章程”第六条：“影剧审核员由戏曲股主任指定本股会员充任之。但他股会员有熟谙影剧技术或阅览经验者亦得临时推定。”第七条：“审核员须将审核之意见详作报告，迳请戏曲股开会公决。”第八条：“审核员之报告意见如认为有尚须复核者，得由主任指定其他会员复核之。”据此可知：“通俗教育研究会戏曲股电影审阅会”已自然更名为“教育部电影审阅会”，“教育部电影审阅会”在人员组织和工作流程上也具一定的规则意识。
(16)《教育部实行审核影片》，见《申报》1926年9月24日。该报道指出：“教育部前因影片与社会风俗甚有关系，曾订定审核影片章程，公布在案。兹查各制片公司，对于此事多视为具文，故该部昨又致函上海之商务印书馆，请将从前及此后所制影片，随时送部，以便察核云。”
(17)参见《省教育会审阅明星片之评语》，上海：《申报》1923年7月5日。另外参见《江苏省教育会电影审阅委员会》，载程树仁主编：《民国十六年中华影业年鉴》，上海：中华影业年鉴社，1927年版，“影戏审查会”第6页。
(18)在《电影审查问题》(上海：《电影月报》第5期，1928年8月)一文中，剑云指出：“从前江苏省教育会曾经组织一回电影审阅委员会，这是中国影片被审查之始。该会的审查委员，是省教育会指定的十几位江苏教育家，审查的标准只有三条。……三条标准，以第二条‘不加可否’之语气最奇妙。条例既如此简单，而出席委员又只要三人以上，审阅之后，不过加几句考卷式的批语，结果甲等占三分之一，乙等占三分之二，丙等简直没有。于是有的公司敷衍面子，送请审阅，有的公司置诸不理。这样一个不完备、不健全、半公半私的审查机关，自然毫无势力，难怪制片公司对于它也不加可否了。”
(19)《省教育会审定<孤儿救祖记>》，上海：《申报》1923年12月22日。
(20)《江苏省教育会电影审阅会开会纪》，上海：《申报》1926年10月12日。
(21)此表以《江苏省教育会电影审阅委员会》(载程树仁主编：《民国十六年中华影业年鉴》，上海：中华影业年鉴社，1927年版，“影戏审查会”第5-11页)一文为基础，综合了《申报》、《大公报》等媒体的相关报道以及相关影片公司出版的影片特刊信息。
(22)其中，陈廉斋、张树森为浙江省会警察厅督察长；随后，陈廉斋还为国民党浙江省党部执行委员；沈光烈、凌独见、唐世潍等为浙江教育行政会专门委员；高幼莼为浙江图书协会副会长。
(23)可参见《浙江教警两厅合组电影审查会》，上海：《申报》1926年2月8日；另可参见《浙江省会电影审查会》，载程树仁主编：《民国十六年中华影业年鉴》，上海：中华影业年鉴社，1927年版，“影戏审查会”第11-15页。
(24)可参见《禁止军人白看影戏之布告》、《令影戏场贴印花》，均载程树仁主编：《民国十六年中华影业年鉴》，上海：中华影业年鉴社，1927年版，“关于影戏之官厅布告”第3-5页。
(25)相关论述，请参见秦喜清：《欧美电影与中国早期电影(1920-1930)》，北京：中国电影出版社，2008年版。