论中国40年代新诗的形象化运动，本文主要内容关键词为：新诗论文,中国论文,年代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
内容提要 中国40年代诗坛对形象化的强调不是一般意义的重申，而是针对现实状况提出诗歌创作要在形象思维的运作中加重叙事的成分，吸收小说、戏剧的技巧，增强反映现实生活事件的力度，扩大传递社会人生信息的容量。于是，除了抒情诗持续发展以外，叙事诗的创作兴盛起来，形成十分繁荣的局面。新诗的形象化运动，不但带来了叙事诗的重大发展，进一步确立了叙事诗的文体特征和诗性品格，而且使整个新诗的内容结构和艺术质素都发生了较为明显的变化。
诗歌是一种综合性很强的艺术门类，它经常吸收其它艺术的技巧丰富自己，发展自己。如果说古代诗歌有些音乐、舞蹈化的因素，当代诗歌有些电影、电视化的成分，那么现代诗歌则表现出某些小说、戏剧化的倾向。这种倾向在40年代达到了相当突出的程度，这种倾向的形成，离不开形象化的审美定向。在40年代，现实性和群众化的强调，认识客体的文化精神的张扬，促进了新诗形象化运动。
形象性本是诗歌的题中应有之义。一切文学艺术都是以感性的形式反映外在世界和人的内心生活，使之更接近于自然和生活现象，诉诸人的感觉和感情，这种感性形式也就是形象。黑格尔说：“艺术的使命在于用感性的艺术形象的形式去显现真实。”[①]既然形象性是一切文学艺术（包括诗歌）共有的特征，那么40年代强调诗歌的形象化，是否意味着中国新诗正面临着丧失其根本特征——形象性的危险呢？的确，当时新诗形象化的强调，一是针对新诗现状而言，二是针对新诗发展而言。就新诗现状看，当时诗坛在过分注重诗歌的宣传、鼓动效应的情况下，一些诗歌偏离了形象反映社会生活和思想感情的轨道，出现了公式化、概念化和情感泛滥的倾向。艾青在抗战初期指出：“诗人们，有技巧的没有内容，有材料的没有技巧，弄得整个诗坛很混乱。”[②]他在桂林办诗歌讲座，写《诗论》，就是为了提高抗战诗歌的艺术表现力。《诗论》的中心，是强调新诗要形象，用感觉、情感与思想构成诗的艺术形象。周钢鸣在1942年所写的《论诗创作发展的偏向》一文中明确指出“诗歌的形象化”问题，就是针对抗战初期诗歌热情叫喊、情感泛滥、严重脱离形象性的弊端而言的。他说：“要求诗歌表现的形象化，应当是：一面要注意到‘诗’，一面要注意到‘形象化’；因为这里形象化是属于诗的表现形象化。因为诗，是无论如何摆脱不了抒情的，——即是诗中表现诗人对于现实的强烈的主观思想和情感的。而诗的形象化的表现，是表现现实生活时，通过诗人的情感组织起来，运用造形的语言来歌唱——表现，因此，在这个场合，——诗的主题——人民的苦难和战斗，被诗人组织为形象化的过程中，这生活的主题，在诗人的思想情感的熔炉中锻炼着，好像要打一把钢刀，必然要把铁烧红烧软之后，才能打成钢刀。”所以“形象化并非排斥抒情”，而是“给抒情的生命以血肉”[③]。周钢鸣强调形象化，就是要求诗歌在具体地表现真实的现实生活时，不脱离“诗”的轨道。袁可嘉在1948年明确提出“新诗戏剧化”（亦可说是新诗形象化），乃是针对诗坛说明意志的“说教倾向”和表现情感的“感伤倾向”而言的。他认为，以为诗只是意志的说明或激情的流露的迷信必须击破，“不论你旨在意志的说明或热情的表现，不论你控诉的对象是个人或集体，你必须融和思想的成分，从事物的深处、本质中转化自己的经验，否则纵然板起面孔或散发捶胸，都难以引起诗的反应。”为使诗向现代化的方向迈进，他特别提出了新诗戏剧化的主张，其中，他认为“新诗戏剧化的方法是干脆写诗剧”：“现代诗的主潮是追求一个现实、象征、玄学的综合传统，而诗剧正配合这个要求，一方面因为现代诗人的综合意识内涵强烈的社会意义，而诗剧形式给予作者在处理题材时，空间、时间、广度和深度诸方面的自由与弹性都远在其它诗的体裁为多，以诗剧为媒介，现代诗人的社会意识才可能得到充分表现，而争取现实倾向的效果；另一方面诗剧又利用历史做背景，使作者面对现实时有一不可或缺的透视或距离，使它有象征的功用，不至粘于现实世界，而产生过度的现实写法。”[④]袁可嘉的理论虽有一定的特定内涵，但从根本上说，还是要求诗人按照形象思维的规律从事于诗歌创作。所以，这时期对诗歌形象化的强调不是一般意义的重申，而是针对新的现实状况提出诗歌创作要在形象思维的运作中加重叙事的成分，吸收小说、戏剧的技巧，增强形象的表现气度、力度和深度。这不但是为了诗人克服其固有的缺陷，而主要是为了能够更好地反映这个时代，产生属于这个时代的诗篇。
早年倡导“格律诗”不遗余力的闻一多在40年代转而反对起“纯诗”来。他认为“在新时代的文学动向中，最值得揣摩的，是新诗的前途”，新诗得“放弃传统意识，完全洗心革面，重新做起”。为此，他提出“诗是应该自由发展的，什么形式什么内容的诗我们都要”。他特别强调要把诗写得“不像诗”，“而像小说戏剧”；“至少让它多像点小说戏剧，少像点诗”，即要求诗歌“尽量采取小说戏剧的态度，利用小说戏剧的技巧”，反映崭新的时代生活，“获得广大的读众”[⑤]。这固然是极而言之，但也由此窥见时代的需要和历史的呼唤如何有力地改变着诗歌界的创作观点和审美趣味。茅盾在1938年指出：“抒情与叙事熔冶为一，不复能分。这又是我们这时代诗歌应有的特性。”[⑥]40年代是一个不平凡的年代，战争连绵不绝，动乱殃及全国。侵略与反侵略、投降与反投降之间的斗争，水火不容；正义与邪恶、光明与黑暗、进步与反动之间的搏斗，持续不断。每天都有惊心动魄的故事和骇人听闻的事件在发生。人们不但需要把身边发生的事情传播出去，也需要把别处发生的事情传达出来。这就对包括诗歌在内的文学提出了叙事的要求——加强反映现实生活事件的力度，增大传递社会人生信息的容量。于是，除了抒情诗持续发展以外，长篇叙事诗的创作开始兴盛起来，以致形成十分繁盛的局面。
我国素有“诗国”之称，这主要指抒情诗和短篇叙事诗创作的繁荣气象。而长篇叙事诗则很不发达，象《孔雀东南飞》和白居易《长恨歌》一类的叙事诗已属凤毛麟角。五四新文学革命发生以后，由于诗体的解放，开始出现了一些叙事长诗，但总起来说，它不但数量少，而且不够成熟。简直可以说，“长篇叙事诗作为一种重要的诗歌样式出现在中国诗坛上，是从40年代开始的，并且它在这一时期的空前繁荣和发展，它的文学地位在这一时期的空前提高，在迄今为止的中国诗歌史上，都是绝无仅有的。”[⑦]
如前所述，长篇叙事诗能在这时得到空前繁荣和发展，其原因可能是多方面的，但我认为，诗人的强烈的叙事要求与现实社会生活的变动相结合，是40年代长篇叙事诗产生并得到繁荣发展的最根本原因。
还在全国人民同仇敌忾的抗战前夜，茅盾写了《叙事诗的前途》一文，他认为新诗“从抒情到叙事”、“从短到长”，不仅是领域的开拓，而且是“新诗的再解放和再革命”。新诗冲破格律诗的束缚之后，它主要以抒情诗和短诗为主，格局和容量还不够阔大，这在反映更深广的内容上受到限制，茅盾正是在这样的情况下，强调叙事诗应进一步发展的意义。认为发展叙事诗对新诗从“书房”、“客厅”“扩展到十字街头和田野”具有重要的作用。抗战初期，抒情诗适应新的斗争形势的需要得到进一步发展，而叙事诗高昂相对地不发达。针对这种情况，徐中玉在1938年底发表的《论我们时代的诗歌》中指出：“不要老守诗是抒情的巢臼，要根据生活的需要，改变和创造诗的形式。我们时代的诗歌应该大量地采取叙事诗的形式；直到目前为止，我们诗歌的领域几乎全部给抒情诗占了去，这种发展并不认为是正确的。我们诗人应该从速分出一部分力量移到叙事诗的创作上去。无论如何，在处理一些复杂题材时叙事诗总是一种比较最适当的形式。叙事诗之所以成为一种形式，乃在于它的宽广，它可以包涵有议论，有批判，有抒情，当然更有铺叙的事实。除此以外，它没有而且也不应该有任何限制它的规律。”这可说是当时叙事诗的最有力的呼唤。1940年初，力扬发表《今日的诗》一文，他说：“为了把我们许多可歌可泣的革命战争的故事，艺术地表现出来，用以教育大众，组织大众，使能更英勇地转向战争，以获取最后的胜利，在今日，叙事诗是特别值得我们提倡的，三年多的神圣抗战，我们产生了无数的伟大而英勇的英雄与战士，也产生了无耻的奸徒，我们可以集合无数的英雄的个性而塑造出时代的典型，也可以从无数的奸徒中塑造出一个巨奸的铸像，而使他活跃于有血有肉的抗战故事里面，这样的作品必会被我们的人民所喜爱；而能留诸久远的，成为文学中的纪念碑的，也常常是这类作品。”这种理性的呼唤是切合现实的需要和新诗的发展的，因而显得十分切实和有力。那错综复杂的现实斗争和丰富多彩的社会生活，需要叙事诗来反映；那不断涌现的抗战英雄和抗战业绩，需要叙事诗来歌唱；那惊心动魄的故事和骇人听闻的事件，需要叙事诗来讲述，纯粹的小诗、格律诗、抒情诗容量较小，不足以表现这激烈动荡、瞬息万变的时代。于是，从抗战中期开始，诗人们感应丰富而壮丽的社会生活，写下了大量的具有史诗气魄的叙事长诗，促成了叙事诗在40年代中、后期的空前繁荣。
在这个时期，几乎每个诗人都注意长篇叙事诗的尝试与探索，像艾青、田间、臧克家、王亚平、李季、阮章竞、张志民等都是以叙事诗创作为重的，并且他们这时期的代表作也多为叙事诗。除此，力扬、绿原、邹荻帆、柯仲平、玉杲、戈茅、黄药眠、黄宁婴、牛汉、臧云远、何其芳、方敬、鲁藜、厂民、冀汸、常任侠、雷石榆、李岳南、李雷、锡金、柳倩、天蓝、韩北屏、侯唯动、杭约赫、唐湜、杜运燮、史轮、索开、魏巍、陈辉、公木、李冰、辛劳、郑思、郭小川、贺敬之等众多诗人都在长篇叙事诗创作上用力甚勤。40年代中期（大约从1939年至1945年）基本处于热闹的探索阶段。诗人们对它的性格还不十分把握得住，他们试探着、创作着，努力做栽培的工作。他们勇于写叙事诗，坚信它有辉煌的前途。他们在不断的探索中奠下了成功的基石，达成了40年代后期（1946年以后）叙事诗的进一步成熟和繁荣，产生了许多光彩夺目的长篇叙事诗珍品。从总体上看，国统区长篇叙事诗创作早于解放区，而且数量也较多，比较优秀的长篇叙事诗有：艾青的《他死在第二次》、《吹号者》、《火把》，田间的《她也要杀人》，臧克家的《古树的花朵》、《感情的野马》，力扬的《射虎者及其家族》，老舍的《剑北篇》，邹荻帆的《木厂》，牛汉的《鄂尔多斯草原》，方敬的《竹筏》，何其芳的《一个泥水匠的故事》，天蓝的《队长骑马去了》，冀汸的《跃动的夜》，戈茅的《草原牧歌》、黄药眠的《桂林的撤退》、黄宁婴的《溃退》、玉杲的《大渡河支流》、臧云远的《虎子》、韩北屏的《鹰之妻》、李雷的《荒凉的山谷》、侯唯动的《黄河西岸的鹰形地带》、杜运燮的《滇缅公路》等，其中，艾青的《他死在第二次》、《火把》、臧克家的《古树的花朵》、力扬的《射虎者及其家族》、玉杲的《大渡河支流》和杭约赫的《复活的土地》等可为上乘之作。解放区长篇叙事诗创作晚于国统区，成就则好于国统区。比较优秀的作品有田间的《戎冠秀》、《赶车传》（第一部），艾青的《雪里钻》，柯仲平的《平汉路工人破坏大队》、《边区自卫军》，公木的《鸟枪的故事》、陈辉的《红高梁》、鲁藜的《锻炼》、严辰的《小沈庄》、魏巍的《黎明风景》、孙犁的《白洋淀之曲》以及李季、阮章竞、张志民、李冰等的民歌体叙事长诗。但真正标志着长篇叙事诗的成熟和最高成就的，还是1946年后在解放区出现的民歌体叙事长诗。但我们切不可只见后来的硕果而忽略了前面的人所走过的曲折道路。要知道，那时有不少诗人在叙事诗的倡导与创作上一直十分用力，但最终并没有获取成功的果实，王亚平就是一个典型的例子。他对叙事长诗作过长期的试验，写下了《地狱》、《血战亭子山》、《失地上的故事》、《血的斗笠》、《塑像》、《静静的修河》、《二岗兵》、《红蔷薇》、《同志，骄傲当属于你们》等一系列的叙事长诗，由于艺术积累的不足和生活体验的不深入等原因，使这些作品在艺术上都比较幼稚或不够成熟，但他在不断的失败中，并没放弃自己的探索。他说：“我准备在不断的失败中，更坚毅韧性地写作下去”；“诗是永远结不成的果实，我自己愿为这果实付出终身的血力”[⑧]。相对而言，艾青、田间、臧克家在形象化的道路上，要走得比较慎重一些。因此从总体上看，他们的叙事长诗的质量则要高一些。在那时，叙事诗创作毕竟处于探索阶段，往往失败多于成功，即使像艾青这样杰出的诗人，也是成败得失皆有，《吴满有》就是一部失败的作品。这也说明，叙事诗成熟并非一日之功，而开拓者的顽强探索精神终于带来了叙事诗的繁荣和成熟。
经过众多诗人的努力探索和实践，基本确立了叙事长诗的文体特征和诗性品格。他们先后对叙事诗的理解和阐释也基本体认了这一点：叙事诗这种形式，是兼有抒情诗的抒情与小说、戏剧的叙事的优点的特殊形式，这是别的文学形式难以取代的。这种叙事诗的抒情近似抒情诗，又别于抒情诗；这种叙事诗的叙事近似小说、戏剧，又有别于小说、戏剧，它有自己的独特功能——在抒情中通过叙事来加深抒情；在叙事中运用抒情来推进叙事，它具有既能抒情又能叙事的特殊功能。当时比较优秀的叙事诗几乎都是“有情有景有人有事”的有机统一体，我们能够从“叙事的诗”中，看到较为完整的故事和鲜明的人物；从“诗的叙事”中，享受到那些感荡心灵的强烈浓郁的诗情、诗味。叙事诗与主观化的抒情诗和客观化的小说、戏剧之不同，在于它把客观叙述与主观抒情相结合，把实境和诗境、实情和诗相统一。叙事诗的叙事因素的加强，并不等于抒情因素的减弱。加强叙事是为了情溢于事，强化叙事因素是为了抒情的强烈。叙事诗要把抒情与叙事熔为一炉，它不但要叙述事件，同时还要抒发感情。“一首好的叙事诗，应该是叙事和抒情结合得恰到好处”。“叙事如果排除了抒情的成分，就变成押韵的故事，押韵的小说了”[⑨]。也就是说，“叙事诗一定是诗，而不是韵语小说或散文。它需要集中、凝炼，结合人物特点、故事情节，作高度的抒情。”[⑩]王亚平叙事长诗之所以失败了，很重要的原因就是“因为他不能在长篇叙事诗中贯彻他的热情，并且往往太直观地感觉事物，有时又过度偏向理智的思考”(11)。当时比较出色的叙事诗作者，都在叙事和抒情的巧妙结合上呕心沥血，苦苦探索，从而取得了可喜的成绩。如李季的《王贵与李香香》、阮章竞的《漳河水》、张志民的《死不着》、艾青的《他死在第二次》、《火把》、田间的《赶车传》、臧克家的《古树的花朵》、力扬的《射虎者及其家族》、玉杲的《大渡河支流》等都在坚强的叙事中融合着昂奋的激情，都以饱满的革命热情和生动感人的人物形象打动人心。特别是读艾青的作品，总感到有一股感情的冲击波倏然袭来，或使你欣喜，催你泪下，或促你警醒，令你颤栗。他的叙事以感情为主旋律，叙事隐于强烈的感情之中。可以说，艾青的叙事诗的魅力，是抒情的魅力。即使像比较注重客观叙事的臧克家、李季、阮章竞、张志民和田间等诗人的作品，他们的叙事也不罗列过程，详述始末，枝枝节节，寸步不遗，而是提炼一以当十的情节，同时寓情于事，在叙事中抒情。《古树的花朵》是臧克家用心血创作的一部为民族自由而斗争的新时代的英雄史诗。它叙述了范筑先在民族危难时获得了新生，又在民族解放事业中献出了生命的英雄事迹。作者的主观感情因附丽于生动的故事而具体强烈，故事因情感的浸润而情味动人。作品叙事脉络清晰，抒情反之复之，因而颇饶情味。
40年代叙事长诗与其它诗歌形式相配合，以自己的独特的表现方式赋予了中国诗歌以更丰富的内容和更细致的历史变迁过程的描绘。在中国古代文学史上，历史变迁的过程主要反映在小说、戏剧，特别是长篇历史题材的小说里，诗歌之反映时代面貌，主要通过时代感情情绪的表现和特定事件、特定人物的刻画，如杜甫的《三吏》、《三别》，白居易的《卖炭翁》等，对于历史的发展过程的表现是不够充分的。而“五四”至二三十年代的新诗，虽在表现手段上有很大的变革，但仍是以抒情为主要表现途径。少量叙事诗多写爱情故事，内容和境界都显得比较狭小。40年代的叙事诗创作潮流则改变了这一格局。很多叙事长诗取材于重大的历史事件，并通过对这些历史事件的抒写，展示了时代的风貌和人民的精神世界；有的叙事长诗尽管取材于某一平凡的故事或人物，但历史的动向却渗透其间。解放区的叙事长诗则有较大的突破，它们把解放区人民的翻身史、解放史、精神发展史和各种斗争历程作为自己的主要表现内容，从而为诗歌表现开拓了更大的空间。例如《王贵与李香香》通过王贵与李香香的曲折爱情故事的描写，《漳河水》通过不同性格的妇女的不同命运的描写，把中国现代社会生活及其翻天覆地的变革，中国农民在中国共产党的领导下的觉醒与斗争，中国现代农村各阶级、阶层人们的思想意识和情感，都作了相当完美的表现。即使与当时优秀的小说、戏剧相比，在表现深广的历史内容方面，它并不逊色。
同时，40年代叙事长诗在表现深刻的历史变动和艰苦的斗争历程中，成功地塑造出了一批典型人物形象，为诗歌的人物形象塑造开辟了广阔的前景。尽管在中国古代诗歌中也塑造了一些优美动人的人物形象。如罗敷（《陌上桑》）、兰芝（《孔雀东南飞》）、木兰（《木兰辞》）、杨玉环（《长恨歌》）等等，但严格说来，这些人物形象，还不足以称之为典型，因为他们还不具有更深厚的社会历史内容。“五四”至二三十年代的少数叙事长诗（如冯至的叙事长诗），也塑造了一些栩栩如生的人物形象，但都因为历史内涵的单薄与肤浅而不能给人留下深刻的印象，而40年代的大量优秀叙事长诗则真正自觉地用诗歌的形式塑造出了一批具有广阔社会内容和普遍典型意义的人物形象。仅以艾青为例，他的长篇叙事诗着重于人物描写，成功地塑造出了各类人物形象，其中知识分子的形象和部队中战士的形象相当生动感人。《火把》对在革命洪流中实现思想转变的女性知识分子唐尼和李茵的描写，很有典型意义。他塑造的一系列战士形象，如《吹号者》中一个“起来了”的战士形象，《他死在第二次》中一个具有崇高的精神境界的战士形象，《雪里钻》中的一个出生入死的战士的形象，都具有激动人心的艺术效果。作者在刻画这些战士形象时，注意把自己的感情凝聚在战士的身上，高度歌颂其保卫祖国的责任感和革命英雄主义；作者刻画这些战士形象不是一般地写人物的外在表现，而是更多地注意揭示其内在思想活动，表现人物特有的精神世界；同时，作者在描写这些战士形象时，对人的生死哲理进行了严肃的探索，对人的精神价值进行了深刻的思考，从而使这些人物既是有活生生的灵性的“抗日力量”，又是有丰富的历史容量和深沉的思想内涵的典型人物。还有臧克家所塑造的范筑先、力扬塑造的射虎者等，都是具有相当感染力的英雄形象，在那浴血奋战的年代、国难深重的关头，这样的战士和英雄形象，必将发挥出强大的鼓舞人心的作用。当然，解放区的长篇叙事诗在塑造典型人物形象方面成就更为突出，王贵、李香香、荷荷、苓苓、紫金英、石不烂、戎冠秀、赵巧儿等人物形象的典型意义已勿容置疑。总之，40年代长篇叙事诗在人物描写上已不让于小说、戏剧等其它叙事文学，他们所塑造的一批典型人物形象，无疑丰富了中国文学的人物画廊。
新诗的形象化运动，不但带来了叙事诗的重大发展，而且使整个新诗的内容结构和艺术质素都发生了较为明显的变化。40年代叙事诗创作的繁荣不是偶然的，而是伴随着抒情诗走向社会现实，走向大众化而出现的。当诗歌的自我越来越走向渺小，社会化的群体意识空前增强的情势下，诗人几乎都站在了抒情诗的边缘世界上，活动的现实和活动的人物不可避免地加入了抒情的王国，并逐渐地改变着抒情诗的内容结构。开始，叙事仅仅是以一种抒情的手段和途径出现的，但是当这种成分显得越来越重要时，就形成了向叙事诗的过渡。实际上，在当时的抒情诗中，有很多都已不再是单纯的抒情意味，而或多或少地加入了叙事的成分，和二三十年代的抒情诗在内容构成上已有很大的不同。从情与景的关系来说，二三十年代抒情诗是代表抒情主人公的“情”占主导地位，统领着各种客观生活的景的画面，但到了40年代，抒情诗的“景”的地位却愈来愈突出，价值也愈来愈高，诗所描写的对象的客观意义在一定程度上开始决定作品的思想意义。这就意味着，形象化已经在现代诗坛上占据了越来越重要的地位。
形象化以生活经验为基础，它偏于描述，侧重刻画，甚至一个形象就足以支撑起整个诗节或诗章。如田间的小叙事诗（包括街头诗和《名将录》）就是描绘一个场面和形象，使整个诗篇生辉。形象化以赋为本，它长于再现，可以如实描述，也能直抒胸臆，它能迅速地将社会信息转化为艺术信息，从而扩大了诗的内涵和视野。新诗的形象化强化了自身的叙事性和写实性，使抒情诗带上了较大的叙述成分。臧克家从《泥土歌》到《宝贝儿》、《生命的零度》，艾青从《北方》到《献给乡村的诗》、《黎明的通知》，明显地在抒情框架中容纳了故事性情节。新诗的形象化以更能体现社会理想和群众的愿望，更能引起大众的共鸣为目标，必然注重现实感受的抒写，注重思想的感召力量，于是，新诗的政论性得以加强。新诗在叙事、抒情的同时，自然地融合自己的理性认识，以升华诗歌的境界，从而逐渐形成了情、事、理合一的政治抒情传统。这样的结果，40年代的新诗就变得更明快了，读者即使不进行心境体验，也能从诗的叙事、抒情、议论之中理解诗的情感、思想和哲理。总之，和二三十年代的诗歌相比，40年代诗歌具有较强的再现性质；和小说、戏剧相比，40年代诗歌则保留了相当强的表现成分(12)。
在现实主义旗帜下开展的形象化运动，确实促进了新诗的艺术发展，推动了叙事诗的长足进步。但也存在明显的不足。不少叙事诗作品失之冗长，缺少剪裁，它们似乎在尽量向小说、戏剧靠拢，而未能保持发挥叙事诗既不同于抒情诗又有别于小说、戏剧的特性。固然，叙事性较强的形象化运动使诗歌不可能再像以前那么“精炼”，因为形象的描绘，要求铺叙事件、勾勒情节、渲染场景，这就使诗人不便以“精”取胜，但它必然是诗，高度的概括和集中是其个性存在，不可取消。还有不少叙事诗只停留于故事的呆板、沉闷的叙述，而不能使人感受情感的波澜。有的叙事诗好发议论，作者的思想见解游离于事物的逻辑发展之外。这都是因为没有很好地把握叙事诗的根本特点，模糊了诗与小说的界限的结果。臧克家说过，“一个故事，一个人物，一个事件，用诗的语言，诗的语调写出来，使人读了，不是小说，不是散文，而须得是一篇活生生的诗。”(13)何其芳也说过，叙事诗就是咏叹诗，它“不是在讲说一个故事，而是在歌唱一个故事，因此抒情的成分还是很浓厚”(14)。艾青说得更明确：“在诗里，就是直接反映社会生活的东西，也和小说、戏剧不一样；试图以写小说或写戏剧的方法来写叙事诗，其结果也只能产生有韵的小说或是歌剧，却不是叙事诗。在叙事诗里，依然需要很重分量的抒情的章节，而就是在描写具体生活的部分，也必须具备诗的那种更高的概括。以诗来解释一些哲学的命题，往往吃力不讨好。诗里可以出现一些格言式的语句，但这些语句不能占很大的篇幅，这些语句不是详尽的较逻辑的说明，而是对于生活经验的洞察事理的结晶，它们在整个诗篇里面，就像宝石之镶嵌在冠冕上一样。说理的辩解的成分多了，就会相对地减少感情的成分，结果也就削弱了诗的感人的力量。”[①⑤]对于诉诸情绪的成分更重的抒情诗，在当时也存在着向小说、戏剧靠拢的趋势，一些拙劣的抒情诗往往事“满”而情“亏”，注重于故事的复述，情感的抒发只成为叙事的点缀，这就不可能产生感人的力量。在当时，由于主客观条件的限制，诗人无法真正深入工农兵群众，真正深入生活的底蕴，加之各种思想观念的束缚，他们没有创造出更多的无愧于伟大时代的“史诗”，这不能不是一种遗憾！
注释：
①黑格尔：《美学》第1卷第68页，商务印书馆1979年版。
②《文阵广播·艾青来信》，《文艺阵地》第3卷3号。
③引自《周钢鸣作品选》266—267页，漓江出版社1985年版。
④袁可嘉：《新诗戏剧化》，《诗创造》1948年第13期。
⑤闻一多：《文学的历史动向》，《当代评论》1943年第4卷1期。
⑥茅盾：《这时代的诗歌》，广州《救亡日报》1938年1月26日。
⑦参考王富仁：《文化与文艺》第225页，北岳文艺出版社1990年版。
⑧王亚平《抒情时代·叙事时代》，《时与潮文艺》1945年第5卷1期。
⑨艾青：《谈叙事诗》，《艾青全集》第3卷，花山文艺出版社1994年版。
⑩臧克家：《学诗断想·关于叙事诗》，四川人民出版社1979年版。
（11）简壤：《诗人的忧郁——读王亚平〈生活的谣曲〉》，《新华日报》1943年12月20日。
（12）参考章亚昕：《新诗运动与现代美学思潮》，《社会科学战线》1989年2期。
（13）臧克家：《我怎样学写新诗》，《文艺阅读与写作》，学习生活社1943年版。
（14）《何其芳文集》第4卷第60页，人民文学出版社1982年版。
（15）艾青：《诗论·诗与感情》，人民文学出版社1980年版。