易卜生剧作的多重代码，本文主要内容关键词为：剧作论文,代码论文,易卜生论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
对易卜生及其全部剧作的研究在整个西方文学理论批评界自上世纪末以来就一直没有间断过，尽管不同的学者可以从不同的角度提出自己的不同理解并且将他划归不同的文学流派，但对他的艺术成就和社会影响基本上都不予否定。基于社会历史批评的角度，一些研究者把他誉为“自莎士比亚以来最伟大的剧作家”或“现代戏剧之父”，其理由是他的作品真实地反映了他那个时代的精神和文化风貌，具有着不可替代的典型意义，此外他的作品在创作主题和社会内容方面也多与十九世纪后半叶的欧洲现实主义基调相近，近百年来易卜生及其作品在中国的接受就可以作为这方面的明证；也有论者从他作品中的浪漫抒情格调中窥见了其中的某些“新浪漫主义”的因素，因而把他的前十二部剧作和后十二部剧作截然分为“浪漫主义”的和“现实主义”的作品，这一点尤其体现在他的一部分作品对个人主义、自我和理想的强调，其次就是他的美学理想与一种黑格尔式的理想主义／ 唯心主义哲学不无共鸣：专事女权主义理论和女性文学研究的学者可以轻而易举地发现易剧中（尤其体现在《玩偶之家》的对男权中心世界的解构之主题中）对争取妇女的社会经济地位和妇女的政治解放的同情和支持，在中国易卜生主要是被当作一位批判现实主义大师来介绍的，这和中国当时的社会现实和文化接受土壤的适应程度不无关系，因而他理所当然地被归属于十九世纪欧洲文学的现实主义传统。既然不同的理论批判流派都试图从易卜生的剧作中发现可供自己的理论进行阐释的东西，这就说明易卜生创作的丰富性和复杂性。易卜生的作品具有一种强烈的现实感和永恒的艺术魅力，他作为一位现代戏剧艺术的革新者之地位是无可非议的，近几年来在挪威以及其他欧洲国家依然方兴未艾的“易卜生热”就可当作明证。
当然，研究易卜生还可以从其他角度来切入，例如从比较文学的角度切入，我们完全可以探讨他在本国或本民族文学中的接受或变形，以及对本土文学话语和艺术风格的革新所起的作用。早在本世纪初，他的《玩偶之家》在中国就曾引起各方面的不同理解和接受，尤其是鲁迅的一句名言“娜拉走后怎么办？”至今仍触发着专事女权主义研究的中国学者对当代妇女的地位的思考，而他在戏剧艺术上的创新则对中国现代戏剧艺术大师曹禺的创作产生过积极的影响，建国前后中国戏剧舞台上出现的两次“易卜生热”恐怕决非偶然；从戏剧艺术本身的角度来研究他，则可以从多方面证明他对革新现代戏剧艺术形式的贡献，这一点尤其体现在他对诸如尤金·奥尼尔这样的现代主义剧作家和包括表现主义在内的各种先锋艺术流派的影响上，如此等等。一个被人们公认为是伟大的作家如果仅仅为自己的时代而写作，那么从整个文学发展史着眼，他并不能算作是一位真正伟大的作家。同样，如果一部被人认为是伟大的作品只能供一种批评理论来阐释，或者只能供某一特定的时代的读者或者某一特定层次的读者来阅读和欣赏，那么这部作品也不能算作一部真正伟大的作品。在当今时代，文学批评的理论化和学术化已经对一切具有相当艺术价值的文学作品作了一番检验和筛选，伟大的作品必定同时蕴藏着多种代码，可供批评家和文学研究者从不同的角度来分析阐释，通过这种分析和阐释还可以反过来对那种批评理论本身进行验证、追问、质疑甚至重构。毫无疑问，易卜生就是这样一位伟大的作家。
易卜生由于其创作思想的过于先锋激进而为同时代的批评界所不容，甚至与批判界有着尖锐的冲突。面对当时的批评界对他的剧作的攻击，他曾自豪地宣称，“对我的剧作《群鬼》大肆攻击的所有这些衰弱无力的人终将有一天会在未来的文学史上受到毁灭性的判决……我的作品是属于未来的”，〔1〕这番话已被他在文学史上的地位所证明。 美国戏剧理论家豪根曾颇有见地地指出：“易卜生的每一部剧作都是一个包含了一种隐含的意义的文本，这似乎是由作者本人有意识地将其编入密码的。读者只有仔细并具有穿透力地研究他的文本才能‘破解这一代码’”。〔2〕确实， 易卜生不仅被社会历史批评学派当作一位现实主义艺术大师来研究，即使在现代主义处于高涨期时，他也自然而然地被当作了现代主义文学运动的主要源头之一受到探讨；当一些致力于后现代主义研究的学者重新审视他们的作品时，又从他对荒诞派戏剧的影响（尤其体现在《野鸭》等后期作品中）窥见了一些具有后现代性的代码：他的作品从来只是提出问题而不打算去回答这些问题，这就为读者留下了丰富的联想和解释的拒绝，而修辞的含混性、象征的多重含义和主题的不确定性也同后现代主义的代码相吻合；在当今的比较文学界，一些学者倾向于将先锋派与现代主义和后现代主义区别开来，其中的一个理由就是从其所具有的不同的文学代码着眼。〔3〕我认为， 这种破解代码的方法用于单个作家的研究，至少可适用于这样几位公认的文学大师：T.S.艾略特，詹姆斯·乔伊斯，弗吉尼亚·伍尔芙，托马斯·曼，弗朗茨·卡夫卡和塞缪尔·贝克特。因为这几位作家之所以至今仍不断地为学术界重视和研究，主要是因为他们的作品中蕴含了好几种文学代码，可供学者们从不同的理论视角在理论上进行建构。可以说，易卜生也属于这类作家，他的作品除了所公认的现实主义意义和代码外，至少还包括另外几种代码，因此他的作品的理论批判价值是毋庸置疑的。
易卜生研究在中国与其在西方的研究有着很大的差别，他一开始就被当作一位重要的现实主义作家来介绍和研究，一些学者虽然提到了他后期剧作中的象征和神秘的成分，但只是简单地将其一带而过，缺少深刻的剖析和研究，甚至武断地将其宣判为他创作中的消极方面。由高中甫先生编选的《易卜生评论集》在浩如烟海的易卜生研究资料中选出了一些有代表性的批评文学，对于推进易卜生在中国的研究确实起过很好的作用，但其中的一个局限就在于资料文献仅止于1977年，而且其中的评论性文章大大多于学术研究论文，因而忽视了近十多年来西方文学学术界，尤其是英语文学理论界对易卜生及其作品进行的全方位的理论剖析和研究。而这一期间的西方，由于各种新的理论学派的崛起，易卜生便自然而然地受到各种新理论的重视，学者们分别从原型理论、结构主义、精神分析学、女权主义和解构主义等角度来研究他的作品，得出了不少新的成果，这尤其体现在对他的后期剧作的研究。在他的后期作品中，常常是现实主义、现代主义、先锋派和后现代的代码同时并存，从而增加了这些作品的复杂性和多重解释性。
英国学者约翰·弗莱彻和詹姆斯·麦克法伦在谈到易卜生与现代主义运动的关系时曾较为中肯地指出，可以从两条线索来探寻这一文学运动的起源，“一条是基于内容和主题，另一条则是基于形式和语言的，这有助于准确地确定欧洲现代主义戏剧的起源。一方面，有着八十年代和九十年代人们对问题剧和当代题材剧的不由自主的关注；另一方面，又有对散文作为戏剧媒介这一资源的无休止的探索。这两者都可毫不迟疑地追溯到易卜生。”〔4〕毫无疑问， 麦克法伦和布拉德布里为现代主义下的定义是相当宽泛的，大有鼓吹“无边的现代主义”之嫌，对中国学者的现代主义研究起到过相当大的影响，但他们在探寻现代主义戏剧的渊源方面却较为准确地追溯到了易卜生，并且通过细读易卜生的文本，敏锐地觉察到了易卜生戏剧中的某些迥异于现实主义代码的东西，并从其他公认的现代主义作家的作品探究到易卜生的影响，这对我们的进一步深入研究不无启发。艾纳·豪根则从罗曼·雅克布森的结构主义语言学批评理论的交往视角入手，形象地将易卜生的创作比作“适合所有的季节”（for all seasons），他指出，“随着世事的变迁， 新的论题不断地冒出来吸引了政治界、文化界和戏剧界的注意力。但人们总是发现，易卜生说出了一些与之相关的东西，而这些东西又反过来使他在舞台上或新的译文和改编中焕发出生机。”〔5〕这就提醒我们不可忽视易卜生剧作中的先锋和超前意识，可以说，先锋派的代码是使得易卜生的作品始终受到理论批评界注意的一个重要因素，这也说明为什么随着当代批评中读者意识的加强，易卜生的剧作的解读和阐释空间变得越来越宽阔了。豪根本人曾一反传统的研究方法，在自己的专著《易卜生的戏剧：作者对观众》的附录中根据易剧所表达的不同主题把他的全部剧作分为六个部分：1.叛逆和罗曼斯（1850—1858）：学艺阶段，包括《凯蒂琳》，《武士冢》，《厄斯特罗特的英格夫人》，《苏尔豪格的宴会》等七部戏；2.成为自我的过程（1858—1867）：诗体的突破，包括《爱的喜剧》，《凯觎王位的人》，《布朗德》等四部戏；3.估量（1866—1874）：形式上的实验，包括《青年同盟》和《皇帝与加利利人》两部戏；4.现代题材的突破（1875—1882）：社会问题剧，包括《社会支柱》，《玩偶之家》，《群鬼》和《人民公敌》四部戏；5.真实与幻想（1883—1890）；心理描写剧，包括《野鸭》，《罗斯莫庄》等四部戏；6.生活和艺术（1891—1890）：哲理剧，包括《建筑师》，《小艾友夫》等最后四部戏。〔6〕他的这种划分突破了以往对易卜生剧作的基于社会历史意义上的描述和阶段划分模式，对我们回到戏剧和审美本身的分析确实不无一定的参考价值。
新近崛起的美国学者布里安·约翰斯顿则从不同于任何学者的独特视角出发，一方面承认易卜生戏剧创作的现实主义主导性，并将他的后十二部剧作看作是一个单一的周期性循环，其中的现实主义蕴含着更为深邃的诗学目的，另一方面又试图证明，“易卜生的现实主义循环是一个具有普遍意义的战场，在这其中种种对现实的完备的概念或不完善的世界均在与绝对精神的争斗中归于失败”。〔7〕实际上他的现实主义已经显示出了与传统的现实主义定义的不同，因而实际上同时蕴含了多种代码，所以我们研究中不能简单地将易卜生归为现实主义作家之列。按照他的看法，易卜生的现实主义剧作的策略具有着不可掩饰的二重性：一方面是展现在这些剧作中的十九世纪社会现实的辩证的颠覆性（s-ubversion）， 另一方面则是以一种类似乔伊斯《尤利西斯》的方式对过去的原型进行了强制性的恢复，因此他的作品实际上同时隐匿着三个文本：基于作品本身的语言结构之上的文本和可供作者不断参照的文化“超文本”（subpertext），此外还有一个展现在读者面前供他们进行解构式阅读的隐而不露的“潜文本（subtext）。〔8〕因此在易卜生的剧作中，同时并存着多种矛盾的因素：本文性（texuality）， 超本文性（supertextuality）和潜本文性（subtexuality）， 而这些多种因素在易剧中相互作用并且相互抵牾，实际上就构成了易剧中的多重阐释代码，导致了一些文本意义的不确定性和互文性，这尤其体现在他的后期作品《野鸭》、《罗斯莫庄》、《海上夫人》和《咱们死人醒来的时候》的结构中。我认为，这正是易剧中的后现代代码，实际上也证明了利奥塔德的这一断言，即若打破时间上的顺序来考察文学，后出现的东西并非就一定具有现代性，而先出现的东西（如蒙田的小品文）完全有可能具有后现代性。〔9〕当然，讨论后现代主义问题并非本文的任务，我已经在不少文章中详细地介绍过不同学者所建构的不同的后现代主义形式，同时也提供过我本人对后现代主义的理解和建构，〔10〕我这里仅将后现代性（postmodernity）限定为一种阅读和阐释代码， 它由于不受时间和空间的限制，因而可供我们据此来解释易卜生的后期作品中的复杂的后现代现象和具有先锋性的超前意识。易卜生后期剧作的另一些后现代特征具体表现在下列几个方面：1.悲剧的因素和喜剧的因素并存且相互抵牾，从而以一种轻松的喜剧形式消解了严肃的悲剧主题，用萧伯纳的话来说，“易卜生是一位稳固地确定了悲喜剧作为一种深刻和冷酷的娱乐形式而非悲剧的戏剧诗人。”〔11〕但与一悲喜剧所不同的是，他的剧作使人联想到，悲喜剧是一种独特的现代概念，这植根于浪漫主义的土壤中，但用的是典型的现代或（后现代）戏剧形式，〔12〕这尤其体现在他的剧作对荒诞派戏剧的影响和启迪。2.具有相互矛盾性和消解性的修辞，因而使得易剧（尤其是《野鸭》）具有了某种淡化历史背景的寓言特征，并且使读者得以将自身的阅读经验参与阅读过程，完成对潜本文意义的建构。3.戏剧语言的含混性和象征的多重取向，因而致使他的部分剧作具有解释的多元性和主题的不确性特征。4.他的戏剧台词和人物的对白中所体现的修辞性也有着一定的反讽和张力，其中有些已经超出了现代主义文评所能使用的解释能力。如此等等。所有这些大概都是导致易卜生的剧作为什么能够在我们这个后现代社会的读者观众中仍然受到欢迎、受到观赏并且得到理解的部分原因，同时也是为什么他的剧作仍会受到后现代批评家的重视和阐释的一个原因。而这些却在中国的戏剧理论界和外国文学研究界未能引起足够的重视，因而使得我国的易卜生研究难以与国际学术界接轨。〔13〕当然，易卜生戏剧所蕴含的代码远不只这些，本文仅想抛砖引玉并以此来吸引更多的学者从不同的角度深化易卜生研究。
注释：
〔1〕〔2〕见易卜生1882年3月16日写给出版商的信， 转引自艾纳·豪根：《易卜生的戏剧：作者对观众》（Ibsen's Drama:Author toAudience），明尼苏达大学出版社，1979年版，第3页。
〔3〕参阅杜威·佛克马和艾尔路德·蚁布思：《现代主义推测：1910—1940年欧洲文学的主流》（Modernist Conjectures:A Mainstr-eam in European Literature 1910—1940），伦敦，赫斯特公司，19-87年版，第1—47页。
〔4〕马尔科姆·布拉德布里和詹姆斯·麦克法伦编：《现代主义：1890—1930年》（Modernism:1809—1930），企鹅丛书1976年版，第499页。
〔5〕〔6〕艾纳·豪根：《易卜生的戏剧：作者对观众》，第3—4、129—147页。
〔7〕〔8〕参阅布里安·约翰斯顿：《易卜生戏剧中的文本和超文本》（Text and Supertext in Ibsen's Drama）， 宾夕法尼亚洲立大学出版社，1989年版，第7、9—27页。
〔9〕参见利奥塔德：《后现代状况：关于知识的报告》， 明尼阿波利斯：明尼苏达大学出版社1984年英译版，第81页。
〔10〕参阅拙作：《后现代主义建构：中国的例子及其变体》（Constructing Postmodernism:The Chiense Case and Its Different Versions），载《加拿大比较文学评论》（Canadian Review of Compa-rative Literature），第20卷（1993），第1—2合期，第49—61页。
〔11〕转引自《易卜生的戏剧：作家对观众》，第82页。
〔12〕参见卡尔·古特克：《现代悲喜剧：对这一体裁之性质的探讨》（Modern Tragicomedy:An Investigation into Nature of the Genre），纽约：蓝登书屋，1966年版，第144—165页。