笔谈：中国诗歌与音乐关系——简论民歌的曲随词唱与词曲异步，本文主要内容关键词为：笔谈论文,词曲论文,民歌论文,中国论文,诗歌论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
民歌是历史最长的音乐品种之一。远至《诗经》中的国风、汉乐府，近至今天仍在传唱的各地民间、民俗歌曲，都是民歌的不同类型。民歌在艺术上一般都有词曲简练和形式活泼的特点：词的语言生动，形象集中；曲的旋律洗练，音调鲜明。因此，民歌自古以来就是人们民俗活动与社会生活中不可缺少的艺术样式。以文字形式记录的古代民歌，无论是先秦四言体的国风，汉魏六朝五言体的乐府，还是唐宋以后七言体的歌诗，词的句式结构都有整齐、对称的特点。由于曲调的失传，我们无法知道这些古代民歌文学以外的音乐内容，但从现存民歌词曲的演唱关系和句式结构分析中可以发现，在曲随词唱与词曲句式结构同步的情况外，还有大量词曲异步的现象存在。曲随词唱是民歌即兴演唱时的自然状态，也是语言与音乐最基本的关系之一；词曲异步是在相同的歌词句式中，词曲结构的关系不同步，它比词曲同步关系更大限度地发挥曲调的表现能力，使民歌在有限的手段中蕴涵了无限的表现力。本文即从曲随词唱与词曲异步两个方面谈谈自己的粗浅看法，以作抛砖引玉之用。
1.民歌词曲的统一与分离
现在各地还有旺盛生命力的民歌，主要以口头的音乐和文学形式存在。词与曲的关系还保持着和谐统一的状态：有词就有曲，或词在曲中生。与词相比，曲的自由度较大，在相对固定的曲调框架中，词的结构有相对固定的要求。有时在相同的曲调框架中，词可以不断地反复，不断地增加内容，以致大型的“史诗”作品，也都是在简短而相对固定的曲调中完成的。因而在仍有民俗活动的民歌流传地，一般都存在人人会唱民歌的现象。有的不是人人都会唱的民歌曲牌，至少也是人人都一听便知的曲调。在民歌中很少先有曲而后按曲严格“填词”的现象。词曲之间存在“共生”的关系。
历史上由文字记录下来的诗，绝大多数已不再与曲共生。词与曲的分离，是音乐与文学历史发展中的结果。与现有民歌一样，古代民歌的词曲，原本形式也应词曲统一：有诗就有歌，有歌才唱“诗”。“可歌之诗”在后来还发展成既可“念”，又可“吟”，还可“唱”。
诗与歌分离，表面上是乐谱滞后于文字产生之缘故，其实质则是历史上民歌传承关系所致。从对现有民歌传承关系的观察可以发现，仅记词不记曲的现象至今仍然存在。因为民歌的演唱是演唱者在民俗活动与社会生活中的直接需要，有的地方，某个民歌不但人人都会唱，有的词还是特定活动中必唱的内容，有什么样的词都能唱出相应的歌。有的词则要有一定的艺术修养，在演唱时临时创作。人人会唱的民歌大多妇孺皆知，需要创作词的民歌要有作词能力的人完成，然后根据新作的词再由他人演唱。词的创编，无论是口头还是文字的，都有必要的社会需求。
如在壮族的“三月三”活动中，情歌的对唱是其中必不可少的内容。有意思的是，参与情歌对唱的男女双方，有的是两男两女模式。在对唱中编词，不是自己去做，而是另请“歌师”，由歌师专门编词，编好词后再告诉参与者唱。结果是对唱的双方唱歌时是两歌师编词，四人两两对唱。唱到最后，才是参与对唱双方的主角在相互中意的情况下再双双去单独相会。这种即兴编词的歌师，优秀者的创编在社会的需求中很可能就会产生文字的记录。再传于后世则成了地地道道的文学作品，民歌的音乐载体却随着歌者口头传承链的断裂而失传。
国风、乐府和七言歌诗是当时最优秀的民歌的歌词，音乐部分的曲调失传，即歌者的口头传承关系链条断裂的结果。所幸的是，如果不是对国风的采录，对乐府的收集，对七言歌诗的记载，今天我们甚至连这些历史上的优秀歌词也无从了解。
2.曲随词唱的创编技能
文字能准确地记录诗，但与之共生的歌——歌唱的曲调，则“记录”在歌者曲随词唱的创编技能中。当谱面的记录还未发展到必须准确记录音符的时候，曲调的记录是伴随在歌者的艺术实践中的。曲随词唱的技能传承，靠的是口传心授，而不是依靠记谱符号的记录。这种传承关系不改变，记谱的必要性就不会突出，记谱法的产生也就不具备条件。
古代民歌，在歌唱本身也存在口传心授的传承特点，记录曲谱的要求在唐代以前并未形成明确的实践需要。直到现在，已经经过千百年发展的民间古老乐种，有的还有完整的工尺谱谱本，但对谱本的运用往往还是口传心授的辅助手段，这种乐谱至今也不以精确记录音符为目的。它多只记一个乐曲的基本曲调框架，当实际演唱、演奏时，还必须用“润腔”、“润谱”或“阿口”（注：民间的乐谱都在演唱时根据固定的曲谱再进行加花，润色的处理，不同的演唱者对同样的曲谱有不同的处理方式，差别大者二者可达到面目全非的地步。一些古老的乐种，如福建南音、西安鼓乐等都存在类似的情况。）等艺术手段进行再创作，才能完成乐谱到音乐实践之间的完美过渡。这其中，在固定的曲调中根据词的音韵自由发挥，因情绪所致，有时可以自由地抻长或缩短曲调的句幅，改变曲调中音符的长短。如果不做润腔处理，曲调往往可能比较简单，乐曲应有的艺术特色会有所减弱。
在以口头艺术为主的音乐实践中，曲随词唱的创编技能越强，乐谱的产生条件就越弱。因此，民歌的演唱，歌词要么歌唱者自己创作，要么唱别人的创作。自己创作，多在演唱中即兴完成；唱别人的创作，口传心授是一种方式，需要有文字的记录是另一种方式。无论是即兴创作，还是演唱既有的歌词，曲随词唱多少都有“歌咏言”的含义：用歌来咏唱歌词的内涵。曲随词唱的曲调，大多是歌者娴熟地运用自己掌握的曲调或曲牌，再按词的音节创曲。这是民歌演唱的基本特点之一。
3.既有歌腔中的曲随词唱原则
《诗经》中记载的国风，是从十五个不同的“国”采集来的，它们原本就是用以演唱，而不是用以朗诵的。根据曲随词唱的原则，国风中特有的四言格式，不仅有语言的格律美，也应隐含了曲调的韵律美。这种美，在明清的唱论中，才被描述为“字正腔圆”，也成为近代戏曲唱腔的演唱标准。国风中的曲调，不一定有戏曲唱腔的“腔式”，但“字正”应是可唱之诗的基本要求。否则，唱者无从开口，听者也不知所云。要达到字正，曲调自然要随字的发音产生相应的音调，这在民歌的演唱是随处可见的。如同一首词，用此地的方言演唱是一种声调关系，用彼地的方言演唱是另一种声调关系。在同样的歌词中，两种不同声调都要做到“字正”的歌唱时，自然产生不同的音调。这并不取决于歌者的主观意愿，而是由汉语的基本语言特征对歌者的直接影响而决定的。诗的文字韵律，正是演唱中曲随词唱时曲调形成的基本“音素”。
从词的语音角度讲，曲随词唱的音调产生大致可分诵、吟、唱三种形式。诵诗时仅有字音的音；吟诗时将字音加以夸张，渐成带有音乐性的“吟诵调”；唱诗时则将诗的内涵以音乐的形式加以扩展，形成特定的音调，而音调的内核，仍与字的发音有内在的关系。既有歌腔的演唱，又是在固有的“腔式”的基本音调中，曲调按曲随词唱的原则，保证了音调走向与歌词发音相一致的状态。
从现在各地民歌中，我们可以发现不同的方言对不同的音调起了决定的作用。同样的歌词，在不同的方言中，可以唱出不同的音调。如在不同“歌种”或“歌腔”中，同样的歌词产生出来的音调更是丰富多彩，风格各异。在歌腔不变的情况下，民歌的基本音调，本身就是来自歌词中内含的音调。可以设想，《诗经》时代十五国风的音调，应在“十里不同腔，百里不同俗”的地域之别中存在各具特色的“地方风格”。
4.民歌词曲句式结构的同步与异步
在一般的情况下，民歌词曲的句式是基本相同的，即词的分句与曲的分句相互统一，属词曲结构同步。如陕北的《兰花花》，歌词与曲调都由上、下句两句组成，结构短小。这种词曲同步的结构组合，最能体现民歌的简洁特点。但词曲同步之外，歌者还可根据演唱时对歌词内涵的感受，或演唱时情绪的需要，将曲调再做结构细分的弹性处理，如上句再分为两个小分句，前一小分句还作扩展，以充分抒展歌者的情感；下句一气呵成。这使歌腔在相对固定的结构中又能自由地发挥。如果不听演唱，字面上两句间的对称结构并不会让人想到音乐上的自由发挥，更体会不到音乐结构弹性处理给歌词的内涵超出字面含义所产生的艺术魅力。这在词与曲的关系上，体现了曲调对词义的情感延伸作用，大概可以与“诗言志”、“歌咏言”在词曲中相互依存的功能相联系。既使有乐谱的基本曲调记录而离开了歌者演唱时的即兴创作，谱面上也难以同歌者演唱中的弹性处理、自由发挥的艺术效果媲美。如果仅做歌词分析，生动的音乐内涵也难以存在于歌词的字面含义中。这是诗与歌在民歌上的又一依存关系。
在有的歌种里，词曲的句式结构是不同的，我们称之为词曲的异步关系。如内蒙古的“长调”，曲调是上、下句两句结构，词则为四句结构，一段完整的词要以两遍的曲调才能唱完。歌者可用自由的节奏和舒展歌腔，还可以用“诺古拉”特殊的草原风格的润腔方法，使词的音乐空间大为拓展，形成了独特的草原歌种。（注：乔建中：《民间歌曲》，载《中国音乐》，第71页，文化艺术出版社，1999年。）仅从歌词上看，长调的句式仅仅是四句与两句的不同，但歌腔中的音乐风格与音乐内涵的差异，不在演唱的欣赏或实例的分析中是无法体验的。下面是长调的实例：
例1
选自《中国民歌》(4)，第301页，上海音乐出版社，1980年。
上例歌词以四句为一个完整的结构单位，曲调则为两句一个完整的结构单位（8小节＋7小节），上、下句重复形成的四句体(a8+b7)+(a8+b7)。因此，四句词依两次用同样的曲调，完成四句词的演唱。
与长调的词曲结构相反，下例是歌词为两句，曲调则为四句，增加的两句是由衬词构成的。此曲除了词面的文字含义外，曲调的第2与第4句的两衬词句，音乐上作了情绪的渲染，增加了作品的艺术魁力：
例2
选自《中国民歌》(1)，第27页，上海音乐出版社，1980年。
歌词因衬词的扩充形成a(4+3)+b(4+4)的结构。第一句由一人领唱之后，众人的“和”句唱的衬词构成第二句；歌词的第二句（为曲调的第三句）领唱后，再由众人“和”句唱的衬词构成第四句。这是一首典型的词为二句，曲为四句的例子。
流传甚广的河北民歌《小白菜》，歌词的主体为两句，之后用“亲娘啊”做衬词，曲调上增加了一句，构成了三句式的结构。前两句曲调以下行为主，情绪的基调哀伤、凄凉，曲调的第三句使情绪进一步发挥，有感叹、悲切之情。由于歌词的重复，使句式形成了a+b+c的三句结构。
云南的《赶马调》，民歌的歌词长度不变，但曲调在衬词的扩充下不但改变了曲调的长度，而且使歌词与曲调的句式结构“错位”，形成了一种特殊的结构关系，这在劳动歌曲中有一定的代表性，下面是这首民歌：
例3
江明惇：《汉族民歌概论》，第385页，上海音乐出版社，1982年。
上例单从词的结构看，前后两句的结构关系基本相同，曲调结构与歌词句式的错位关系表现为：曲调的第一句为6小节，第二句为4小节，第4小节中词的第一句与曲不同步，曲的第一句在第6小节结束时已是词的第二句中的前半句，第7小节开始曲的第二句是词的第2句的后半；第11小节词的第3句与曲的第3句同步进入，但曲在两小节（11、12小节）中就将词唱完，之后以“常青树”的重复来衍展两小节曲调，在第16小节曲的第3句结束时，第4句词已进入一半，词的最后三个字“闲一生”在曲调的第4句前半结束，曲的后半则由衬词完成。这也是一首典型的词曲异步并且词曲句式错位的例子，这类例子在新疆的一些少数民族民歌中还大量存在，形成了独特的艺术特色与鲜明的民族个性，是民间音乐中的优秀作品。（注：杜亚雄：《音乐研究》1980年第4期。）
在民歌中，词曲异步的现象还远不止这些，限于篇幅，我们仅举几种类型中的几个例子，以说明民歌的歌词关系与一般词曲同步的不同的艺术表现力。
综上所述，曲随词唱是民歌即兴演唱的基本特征之一，词曲异步则是民歌词曲同步之外的另一种重要结构。曲随词唱与词曲异步的共同特点，都是民歌在歌词之外的音乐特殊属性。由此可见，民歌这种带鲜活个性的民间艺术品种，如果离开了活的音乐形式或乐谱的详尽记录，其中的音乐内涵则难以了解。民歌，这一最古老的民间艺术品种，上溯《诗经》，下探活生生的长调、信天游、花儿、号子……无不饱含中华民族的审美特质与艺术特性。研究民歌，探索词曲间相互关系及其奥秘，无疑是研究文学与音乐间内在联系的重要环节。除此之外，词同曲异和词异曲同等等其他方面的词曲关系，还有一片广阔的天地，不能在这篇短文中一一论及，只待另文专述了。
附言：本文写作过程中得到计陵先生的帮助，谨此致谢。