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中图法分类号 I053
戏剧的时间与小说的时间有许多交叉之处，在时间跨度、节奏快慢、线索铺排、心理时间等等方面都可以找到共同点，但是，由于戏剧剧作有阅读与演出两大功能，特别是以演出为其终极目的，所以戏剧就具有相当明显的独特时间性。戏剧的时间内涵包括：剧情时间、节奏快慢、渐变和突变、线索铺排、回溯与暂断、跳跃与延伸、心理时间与结局余音等等。这里，即使是与小说交叉处，仍然有其独特性。
先说剧情时间。戏剧由于演员、工作人员和观众的限制，演员不可能演出太长时间，工作人员也不可能坚持太久，所以一般的剧作都是限制在1至6幕之中，在2至3小时内完成，最长也不会超过4小时。 超长的戏剧，其矛盾冲突再激烈再复杂，也会因为演员和观众过份疲累而收不到良好效果，如果冲突散散漫漫，观众则根本就不会耐心看下去。古今中外的戏剧大师们都注意到时间问题，他们创作的剧本在时间上绝不超越极限。近年来中外戏剧界想玩长剧的不乏其人，但事实证明他们都没有吃到好果子。戏剧时间从发生到结局在2至3小时中完成，这是就演出时间而言，事实上，剧情时间常常不仅发生在2至3小时之内，古典戏剧的“三一律”原则中就严格规定在一天之内完成，许多遵循“三一律”原则的剧作大都用足一天时间。现代戏剧不断发展，表现社会生活和矛盾越来越广阔，剧情时间跨度越来越大，有些剧在时间上虽然没有那么集中，但剧情并没有因此而淡化，冲突也因为生活内容丰富，剧作有了历史的深度而更为激烈，当然，其演出时间也控制在极限之内。在这类剧作中，《茶馆》就是典型的一例。
剧情节奏是戏剧时间的内在体现。我们这里所说的节奏，是指剧情发展的时间性节奏，而不是戏剧语言的韵律性节奏，这一点它与诗歌不同。剧情推进节奏的快慢，与其氛围和内容有密切的关系，它是根据剧作题材和主题要求进行的。题材决定着主题，主题又反过来驾驭着题材。一个剧作的矛盾冲突节奏，总是根据题材和主题来设置。就普通情况而言，民族矛盾和阶级矛盾的冲突节奏要显得快捷些，而内在矛盾的冲突节奏要缓慢些。《原野》表现的是阶级复仇，写仇虎从狱中逃出到焦家报仇。先是仇虎找到焦家媳妇花金子，一方面是旧情人相遇爱情勃发热烈如火，一方面是仇虎带着复仇心理而占有花金子，戏一开始就省去了许多繁枝褥节，直接进入矛盾冲突的核心，接着是激杀少年好友焦大星之后借焦母之手杀死小黑子，终于达到使焦家断子绝孙父债子还的目的。剧情冲突环环紧扣，迅疾向前，完全是因为阶级矛盾所形成的激烈氛围起的作用。类似的情况在题材相同的剧作中比比皆是，特别是那些涉及到民族矛盾的战争类题材，其冲突节奏显得更加快。与此相反，那些重在表现心理矛盾和内部矛盾的戏剧冲 突节奏就显得相当和缓，剧作为了表现人物的深层心理世界，它总是缓缓向前，不紧不急地行进。著名剧作家洪深创作于1923年的《赵阎王》就是其中一例。外号“赵阎王”的士兵赵大，偶然得知营长独吞了全营士兵半年军饷之后，一气之下偷走了这些军饷，然后一口气跑了二十多里路，跑进一片遮天盖地的大森林里。这时，追兵的铜鼓声此起彼伏，遥遥可闻。赵大由于奔跑疲累和精神紧张，神智恍惚，幻觉叠现。剧作以绝大部分时间表现赵大抢钱后的心理，不是让他面对“现在”的矛盾，只是让他不断回顾过去。从描写这个“做好人心太坏，做坏人心太好”的人物形象来看，应该说是非常细腻深刻的，如果在小说中如此表现，其收到的良好效果当是出人意料，但在戏剧中如此缓缓地不厌其烦地表现人物心灵世界，把剧情发展中外在冲突这一关键的戏剧要素忽略，则是造成这一剧情发展过份缓慢的致命处。
一般而言，节奏的快慢主要体现在剧情的开端和发展之中，特别是剧情的发展过程，如果矛盾冲突受到抑制，就会不断出现回旋徘徊，给人停滞不前的感觉。所以杰出的戏剧家都很注意这一点。他们总是在剧情发展中一个矛盾一个矛盾地向前推进，前一个矛盾为后一个矛盾作基础，后一个矛盾以前一个矛盾为依托展开，环环相扣，直奔高潮。即便偶有闪回，也是为使剧情发展得更快而设置。《哈姆雷特》就是其中范例。
渐变和突变是剧情发展的重要特征，也是剧情时间的具体体现。剧情发展过程中，每一个小矛盾小冲突从开端到结束都是其中的一个“渐变”，矛盾冲突不断发展，“渐变”就不断增加，“渐变”增加到一定程度，剧情就会出现“突变”，剧情也就到了高潮。这实际上是普通哲学中量变到质变原理转化到艺术哲学的具体体现。我们试以《名优之死》为例。该剧主要描写著名艺人刘振声收徒、教徒直至被爱徒气死的故事。剧情从开端到高潮的过程中，设置了许多“渐变”：刘凤仙忘恩背师、不努力练功而与当地流氓绅士杨大爷打得火热，刘振声看见徒弟如此极不满意；杨大爷带小报记者王梅庵来和刘凤仙认识，旨在让王梅庵吹捧刘凤仙；刘振声看见杨大爷纠缠刘凤仙很愤怒，几乎对打起来；刘凤仙自恃名气大而不早起练功，师父叫也不起来，反而支使姐妹为其做事，又买酒敬杨大爷，刘振声伤心悲愤破例大喝烈酒；报纸大捧刘凤仙大骂刘振声；刘振声目睹刘凤仙与杨大爷关系过份怒从心起，与杨对打起来。最后，刘振声抱病上场昏倒，惨死在舞台上，全剧也跟着完成。剧情中通过一个个“渐变”而把矛盾冲突推向高潮，终于出现“名优之死”的“突变”。从戏剧开端、发展、高潮、结局的全过程看，“渐变”实际上是剧情发展阶段中的矛盾冲突，其在全剧中占的时间是最长的，最有份量的，也是诱导观众渐入佳境，走进最激动人心的高潮“突变”的关键部分。所以，一部戏剧写好演好“渐变”就使该戏成功了大半，反之，忽视“渐变”就等于失去了全剧的艺术魅力。因为，“突变”是建立在“渐变”的基础上的。
戏剧的线索铺排也是戏剧时间的一个重要特征。一般来说，戏剧线索铺排常见的是开放式（或叫直叙式）、锁闭式和人像展览式几种。开放式线索铺排法是很普遍、在戏剧史上用得最多的一种方法。这种戏剧线索和其它叙述性文学的顺叙是一致的。它完全按照故事的开端、发展、高潮和结局来安排矛盾冲突，故事的时间安排也大体一致，几乎都是把大部分时间放到发展阶段中，而开端、高潮、结局都只占少部分时间。这种时间线索的安排易于被观众（或读者）接受，适合普通老百姓的观赏习惯。《白毛女》之所以家喻户晓，艺术魅力经久不衰，除了内容之外，就是因为其线索时间安排适应广大群众的观赏习惯。
锁闭式戏剧线索铺排法与开放式铺排不同，它是从戏剧高潮（危机到来）前的事件开端，矛盾冲突开始不久就结束。时间上和“三一律”规定的一整天基本一致。如果说，开放式是按照生活本身的时间顺流铺排，那么，锁闭式就是充满戏味的高度艺术浓缩，它把时间压缩在一个很短的时段内，浓缩过的“现在的戏”中的矛盾就显得集中而激烈，再把“过去的戏”纳入“现在的戏”中进一步促进矛盾冲突，时间上就更加急促，戏就更紧张。如欧阳予倩的《屏风后》，剧作主要是为了表现“现在”的道貌岸然的道德维持会长康扶持是个寡廉鲜耻的伪君子，却纳入了“过去”他诱骗年少无知的忆情，并在忆情生了两个孩子后抛弃了她，而且反过来诬陷她。这一长段“过去的戏”占据了剧作的大部分时间，“现在的戏”反而份量不大，然而，却使矛盾冲突更集中更激烈，所表现的主题更突出。类似这种戏剧线索铺排，现代戏剧中有许多例子。
人像展览式的线索铺排与上两种情形不同，它是戏剧中最为独特的时间表现形式。戏剧中的几组事件和人物，都朝着各自的方向发展着，在时间安排上，几组人物事件之间也有先后次序，但大都是交叉进行，一旦几条线索全部拉出，就顺着各自方向前行，分不出哪条线索是主线，哪条是副线，只有戏多戏少之分，占据剧情的长短不同。应该说这类戏剧线索铺排是相对自由，不受过多限制的。老舍先生的杰作《茶馆》是最为典型的一例。《茶馆》的线索铺排有许多条，而主要的是三条：王利发的裕泰茶馆的兴衰史；康顺子被卖给太监庞总管，十多年后又回到茶馆打杂，最后被逼去了山西；宋恩子、吴祥子、刘麻子、唐铁嘴这四个坏蛋及其儿子们的胡作非为。这三条线索顺着各自的轨道发展着。因为戏的场景是茶馆，王利发这条线占的份量就显得多些，剧情时间也相对较长，其它两条的份量少些，时间也较短，但它们互相交叉出现，内涵也很重要，很难分出主次轻重，后面这条线索实际上起到全剧发展的动力作用。从线索铺排的个体性来看，人像展览式与开放式没有太大的差别，但从多条线索并进进行铺排来看，它区别于其它任何一种形式。
对于剧作家来说，采用哪一种线索铺排形式更有利，更方便观众（或读者）在时间的把握上不紊乱，则要由内容的需要来决定。由于现代社会生活的发展，生活本身复杂化，思想、观念、意识也不同以往，戏剧在表现生活时也相应地出现了新的时间概念，近些年来出现的荒诞剧就是如此。
关于回溯与暂断、跳跃与延伸所体现的时间问题。这四个概念在小说、戏剧、电影等叙事性的文学艺术中是一致的，它们都是文学艺术的时间范畴。不过，小说中的回溯一般称为回忆，电影则大多叫闪回。
回溯是线索铺排的时间过程一部分。在上文提到常见的三种线索铺排中，时间上的回溯都同样会出现，它们都可以借助时间上的回溯来充实剧情，推动故事向前发展。但是，使用时间上回溯最常见的是锁闭式这种线索铺排形式。因为锁闭式戏剧结构要求剧情时间很集中，很短促，它不象开放式那样有充裕的时间来慢慢展开。所以，就必须采用时间回溯来交代人物的来龙去脉，交代矛盾冲突的前提条件，并籍此推动剧情发展。在中外戏剧史上，曹禺的《雷雨》是采用时间回溯最成功的一部。《雷雨》的整个剧情时间跨越三十年，但必须在一个整天内完成。为了集中时间表现“现在”的周鲁两家的矛盾冲突，戏剧一拉开序幕，就通过鲁贵与四凤的对话展开蘩漪与周萍、蘩漪与四凤的矛盾，这两组矛盾冲突接着发展下去，如果没有交代，就只是一出三角恋爱戏而已，聪明的曹禺适时地在这里加入了鲁侍萍与周仆园的过去。这一节回溯，既交代了周鲁两家的关系、矛盾的复杂性，又交代了周家结出的罪恶果实之源。有了这里的因才有后面的果，如果戏剧中没有这节回溯，后面发生的矛盾冲突就失去了根本，观众（或读者）看起来就会不得要领。所以锁闭式线索铺排必须采用回溯手法来使戏剧更完整、更集中、更激烈也更有戏味。
暂断是戏剧时间的一种间歇现象，有时它与回溯之间象一对连体婴儿不可分割。在回溯过程中，实际上就是戏剧主要线索的间歇过程，在这个意义上，回溯就是暂断。但是，在戏剧中，回溯与暂断绝对不是一回事。回溯虽然使主线暂断，但回溯过程本身又是一段独立的故事；暂断虽然在回溯中显示出来，但暂断现象又绝对不仅在剧情回溯中才有。在许许多多的剧作中，为了使剧情波澜起伏，多姿多彩，为了使主线得到艺术性的间歇，让副线插入表现更丰富的生活内容，也为了设置戏剧悬念，吊起观众的胃口，剧作家就常常使用主线的暂断手法。丁西林的《压迫》就是例证。这出戏主要表现有产阶级与无产阶级的矛盾：剧中，男房客等待房东太太回来，要租住这里的房子，因为他已交了定金，但房东太太回来后却以他没有家眷为由不愿租给他，要退定金。一个硬要租住，一个坚决不出租，两人争执不下，为了私利，房东太太去叫巡警来。这里，主线出现暂断，让给副线——一个女房客也来租房，与男客发生矛盾，最后两人又联合起来，假扮夫妻，共同对付房东太太。这里的暂断，绝对与回溯不同，回溯是时间的倒流，而这里的副线冲突时间是向前的，主线的间歇主要是让给副线表演，并借副线来解决主线冲突。
跳跃与延伸也是剧情时间的一种现象。在一出戏剧里，剧作家常常用短短的几幕表现几十年的社会生活，剧作家为了使剧情高度浓缩集中，就经常采用跳跃。剧情跳跃的情况很多，但常见的是：第一、时间跳跃。由于剧情时间跨越太长，只能通过幕与幕之间的舞台指示、布景和人物对话来表现。如《茶馆》，第一幕与第二幕时间跨越十多年，第二幕与第三幕跨越三十多年，所以剧中一方面通过舞台指示交代，同时又通过布景的变化来体现：“莫谈国事”字条——写得更大的“莫谈国事”字条旁加上外国印有时装美人的香烟广告——“莫谈国事”的字条更多，且旁边都加了“茶钱先付”的新纸条。舞台指示与布景变化都鲜明地表现了时间的跳跃。在这种类型的戏剧中，要想观众和演员一起进入剧情氛围，又能准确地把握时间的跳跃变化，就必须通过这两种手段来标明每一幕的时间。另一方面，《茶馆》除了这两种通常的手法之外，老舍先生还采用了一个独特的形式来体现：即用一个人在两幕转换之间出来唱几句快板，既调和了过长的换场时间，又明白地交代下一幕的时代性，甚至连剧情也作了概略性介绍。应该说，这是老舍先生解决时间跳跃问题的一大创造。第二、情节跳跃。戏剧中既然出现时间跳跃，当然会跟着出现情节跳跃。一般来说，情节跳跃多数出现在次要线索。次要线索的情节跳跃，既有利于促使主要线索的展开，也有利于集中笔墨刻画人物形象。《茶馆》里王利发裕泰茶馆的兴衰史和秦仲义实业救国理想的破灭以及常四爷善良耿直的悲剧命运，三条线相比，王利发裕泰茶馆是主要的线索，为了突出它，剧作让秦仲义实业救国的整个过程和常四爷的悲惨经历全部跳了过去：秦仲义和常四爷一直到第三幕全剧将结束时才出场照应开头，利用简单的叙述把过程带过，这样，剧作线索显得更为明晰，同时也强化了主题表现。其实，情节跳跃的现象在主线中也时有出现。曹禺的《日出》中，陈白露从一个富有幻想的浪漫女士变成一个混迹于灯红酒绿之中的堕落红舞女的过程，剧情中就以粗线条滑过她如何离开纯洁天真的大学情人方达生与诗人结婚，又与诗人情断义绝分手的部分。这里的跳跃，与副线跳跃突出主线的情形不同，它主是为了省略过去不必要的段落，高度集中表现“现在”的陈白露，使人物形象更具有立体感。
戏剧中，回溯、暂断、跳跃之后一个相当关键的问题就是剧情的延伸，这是关涉到剧情是否符合艺术哲学要求的发展问题。通常情况下，回溯和暂断都是通过“过去的戏”或另一组矛盾冲突来推动故事发展，这种铺垫式的情节与后面的发展关系都是很密切的，所以剧情的延伸比较容易做到顺理成章。问题在于，时间跳跃与情节跳跃之后的剧情延伸。时间跳跃后往往出现时代的重大变更，自然环境与社会环境的巨大差异，这样，就给人物之间的冲突和性格发展设置了难题：人物性格发展在前后两个时间中是否一致，人物在不同环境中的表现是否合理，人物之间的冲突与变化了的时代、环境是否吻合等等。同样，情节跳跃之后，剧作家也要关注人物性格问题，但更重要的是前后情节组接是否一致，承接过程中是否出现断裂现象。在此类问题上剧作家必须瞻前顾后，才能使剧作艺术更趋完善。
心理时间也是戏剧时间的一个重要方面。在文学作品中，几乎都不同程度地表现人物的心理时间，特别是小说，它可以用相当长的篇幅来刻画人物的心理流程。但是，戏剧与小说不同，它受演出时间、舞台、观众的限制，不可能长篇叙述人物心理流程，不可能占去太多的演出时间，不可能一个演员在台上长久地独白或梦想，所以，戏剧中人物的心理时间一般都较为短暂，不会拉得太长，否则，剧作就很难经受得住观众和历史的考验。这是中外绝大部分优秀剧作所证明了的。戏剧中，表现人物心理时间的形式有许多，但不管是独白式、对话式，还是动作式，抑或是其它形式，其时间过程都是明显的。以动作式为例。通过动作来表现人物心理过程，这也是戏剧刻画人物形象的一个手段。动作式表现人物心理过程有两种情况：一是片段式的。这是在一个小片段中突现人物的心理转化：当鲁侍萍说：“你自然想不到，侍萍的相貌有一天也会老得连你都不认识”的时候，周仆园看看柜上的相片，又望望眼前的侍萍，然后，忽然严厉地说：“你来干什么？”之后是开出5000元的支票想打发走侍萍。三十年后，梅侍萍变成了鲁贵的老婆鲁妈，岁月的风雨把年青漂亮的姑娘揉搓成满脸皱纹的老太婆，而且侍萍是带着复杂的家庭背景来到周家，所以，对于周朴园来说，一方面他心理上无法接受心中美丽的梅侍萍变成老太婆的事实，另一方面又感到地位、名誉、家庭受威胁而变得一反常态，虚伪无情。从前面要穿旧衣服的深沉思念，至人与相片无法对应的疑惑，到开支票打发侍萍的无情，非常鲜明地表现了周朴园自私自利的虚伪心理过程。动作式表现心理过程的另一种情况是人物在剧中动作的全过程。这种现象不见得每一个动作都能体现人物心理，但整体来看却是一个心理过程。如《日出》中的方达生：先是不相信陈白露会堕落而到城里找她，继而发觉陈白露的行为后产生怀疑而极力劝她走，继而发觉陈白露的行为后产生怀疑而极力劝她走，接着陈白露叫他留下来叙旧，他对陈开始观察，感化不了陈白露，但潜意识里一直想拯救她，于是产生救小东西的行动，并开始沉思，最后试图为社会办事，体现了一个青年的心灵追求。方达生从怀疑始到追求止，由拯救朋友到拯救不相关的小东西再到想为社会办事，这个崇高的心灵发展过程是通过一系列的动作体现出来的。
最后，我们再来看戏剧的结局时间，戏剧的结局时间大致有以下两种情况：
（1）大团圆式。这是我国戏剧结局最常用的传统形式， 在国外只是多见于喜剧，悲剧中则较为罕见。大团圆式的结局时间总是把剧情的每一条线索交代得清清楚楚，照应得滴水不漏；把人物的来龙去脉，人物的命运表现得明明白白，圆圆满满，幕落时演员脸含春风，观众也心情舒坦。元代王实甫的《西厢记》是最为典型的一例，剧情结局时，所有的矛盾冲突都得到圆满的解决。所有的人物都皆大欢喜。现当代戏剧中，喜剧（含讽刺剧）几乎无一例外地以大团圆结局。悲剧中以大团圆结局的剧作不多。象打倒“四人帮”之后轰动一时的《于无声处》，虽然有大团圆的暗示，但毕竟是以悲剧而告终。真正以大团圆结局的是崔德志发表于1979年的《报春花》。这出七场话剧，涉及到选劳模、思想观念、家庭、恋爱、婚姻等等矛盾冲突，但全剧结束时，终于选出真正的劳模白洁；吴一萍的思想受到触动，在人们面前显出“尴尬”，李键和李红兰父女冰释前嫌，和好如初，吴晓峰和白洁坦诚相爱；韩卫东和李红兰言归于好。
这种结局形式，其优点在于故事具有完整性，所有的人物事件都给观众作出点滴不漏的交代，但过于完满的结局常常失之于生活真实性，也没有给人们留下思索的余地。
（2）余音式。大团圆式的结局时间是一刀切断的， 时间上随着故事的终结嘎然而止。余音式结局不同，剧中故事终结时，结局时间并未被一刀切断，它通过某些暗示，使人物故事似了未了，绵延不绝，余音绕梁，给观众留下深深的思索，从而深化剧作主题。这种结局时间又有两种情况：一是悬念式。剧情结局，本剧矛盾冲突已圆满解决，但接着另一个问题又悬而未决。如丁西林的《压迫》，整个租房故事结束了，可是那对假夫妻同住一房，怎么办呢？剧作家没有写下去，留下了悬念，这个悬念显然使剧情的结局时间延伸了，大幕落下，仍然在观众心中留下长长的余音。第二种情况是似了未了式。这类剧作的矛盾冲突实际上也已全部解决，只是剧中某些人物的生活和命运在全剧结束后出现了新的动向，它与悬念有类似之处，但又不是真正意义上的悬念。如《屈原》，屈原对楚怀玉以及南后一伙完全否定之后，听从卫士的劝靠到汉北去参加汉北人民的抗秦斗争；又如夏衍的《上海屋檐下》，匡复从狱中出来，看到妻子杨彩玉已与好友林志成同居，在女儿的歌声鼓舞下毅然走向新生活……这些剧作，从完整性来说，无疑地都是可以肯定了的，但是，剧中主人公走向新的生活，他们的命运怎样？他们还能回到原来的环境中继续原来的一切吗？象匡复和关汉卿，他们是否还能与心上人团聚？这里的一切留给了观众自己去思考，去补充。所以，剧情结局的似了未了在时间上同样是绵延不断，余音不绝。
在结局时间上，还有一些是相当独特的现象，由于没有普遍性，就此存而不论。
收稿日期：1998—04—29