九十年代台湾散文现象与理论走向，本文主要内容关键词为：台湾论文,散文论文,走向论文,现象论文,理论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、前言：在边陲与中心之间
在中国现代文学中，散文一向处于边陲位置，在边缘性文类的阴影中摇摆不定。但是，在中国文学中，散文的重要意义又远远超越西方散文的文学传统。这不仅在于散文多变的本质和面貌，亦在于它结合了中国传统“文”、“笔”两种观念。在主观思想层面上不受垄断，在客观技巧层面亦不受限制〔1〕。中国现代散文的此项特质， 让此一文类在传统格局中，保留某种程度的发展空间。一九四九年以后台湾散文的发展，基于特殊的时代情境，导致类型架构和作品风格亦屡有变迁。大体上，由五十年代至八十年代，台湾散文已渐由规抚三、四○年代之作，而迭现新风格、新方向〔2〕。
四十年来台湾散文的发展轨迹虽然有所变革，但却和其他受过西方洗礼的文类呈双向分流。林耀德在《传统之轴与前卫之轮——半世纪的台湾散文面目》中即指出，散文的类型特质和小说、诗、戏剧等文类有所不同，散文保存著明显的传统趣味。相对之下，现代小说和古典小说、现代诗和传统诗、现代戏剧和旧戏曲之间，不论在创作形式、作者的世界观，或是它们与读者（观众）的关系皆大相径庭。这些接受现代西方观念启发的文类，和其他二十世纪的艺术都崇尚变革、创新和发展，以“进步”为中心主题〔3〕。反观散文的整体发展格局， 则显然较为保守封闭。台湾八十年代以前的散文发展面貌，大体上受此保守格局的影响。
台湾“复兴时期”以来的散文发展状况，基本上可沿顺五四的散文脉络探寻各家流派的来龙去脉。在小品文和随笔方面，除了梁实秋、钱歌川等人带有西洋随笔的特质文风外，吴鲁芹、颜元叔和邱言曦等人则承续了周作人和林语堂的风格。在美文／纯散文方面，尤其是抒情写景之文，林文月、张秀亚、琦君、张晓风等人，继续发扬了徐志摩、朱自清和许地山等人所开创的散文格局。此种写景、叙述为主的散文是台湾散文的主流，涵盖老、中、青三代。特别以女作家、写散文的诗人、以及年轻作家的成就最高。此外，在专栏或方块文章的成就，则有李敖和柏杨等人承续，更进一步发挥了鲁迅式政治性杂文的特色，尤以批判政治和社会为甚〔4〕。这些发展轨迹， 说明了台湾散文的整体脉络和五四散文的关系。
在五四以降的散文传统中，台湾近四十年来散文创作，可谓众多而丰富，几乎各种类型的散文都曾在此岛屿的文学殿堂里出现，各展春秋。除了以上的类别流派之外，从其他各家对于散文类型的归纳或分类中，亦可对台湾散文和五四时期的散文发展做一比较和窥探。杨牧按传统观点将散文分为：小品、论述、寓言、抒情、议论、说理和杂文等七类〔5〕。这和余光中的观念相近。 余氏依据散文的功能将其分为六种：抒情、说理、表意、叙事、写景和状物〔6〕。虽然， 每一种散文类型难以单纯地将其归入任何单一功能〔7〕， 但整体而言都能够在台湾散文天地中开枝散叶，蔚然成荫。
进入九十年代以后，台湾散文随着散文批评和散文理论研究的进一步发展，而有了更新的面貌。在变革与固守的局面下，散文此一“人丁兴旺”的古老家族，从美文、小品文、抒情文、速写、随笔、杂文到报告文学、传记、序跋等分类，形成一种较为广泛的、兼容并包的“文类”（Titerary genre）的概念〔8〕。这里所谓的“散文”， 即是在此“文类”的意义上加以探讨。
在台湾，散文的创作远比散文的理论建构或散文批评来得蓬勃。近四十年来的散文研究，一向追不上散文创作；尤其是格局恢宏，能够对散文理论和批评作全面性思考的立论更为鲜见〔9〕。 散文批评及其理论建构的工作，一向是台湾文学评论中的灰色区域。一九四九年以后，台湾散文创作和理论批评更呈现剪刀差形态〔10〕。何寄澎在《当代台湾文学评论大系：散文批评卷》导论中更曾指出，台湾散文批评的薄弱和他个人原先的预期的落差甚大，其薄弱程度几近令人不能想象的地步〔11〕。散文理论建构上的薄弱的贫乏，实际上正从某个层面反映散文创作的静态走向。在此封闭的静态体式困境中，一些敏锐的散文写作者不免会有打破僵局的举动，力图从边陲移入中心。
这种散文变革的现象在八十年代后期、九十年代有更活跃的迹象。台湾散文面貌的这种转变，自有其文学与历史因素使然。在体式论述上，散文基本上遵循着传统的散文概念发展，处于一种较为保守被动的文学书写模式。回顾现代散文的历史，自二、三十年代以降，散文不论被理解为“美文”、“抒情文”、“小品文”，或作为叙事散文、议论散文、杂文等各种类型，却始终没有摆脱朱自清所谓的“小摆设”角色。尽管这些散文的传统概念对现代散文的发展影响深远，却也对散文的进一步发展造成障碍，削弱散文和其他文类竞争的能力。特别是散文的“随意性”观念，使散文难以挤身严肃文学的中心，而徘徊于边缘地带。这也导致一般人对于散文常带有可以不经意为之的轻忽心理，视其为非“大雅”之器〔12〕，甚至连列入“小雅”之堂也心存质疑的态度。
和其他文类比较，散文在某些方面确实存在着体式危机和矛盾。这方面的问题不只是来自文学市场的消费取向问题，甚至源自整体文学界和散文家本身对于散文观念定义与认知的问题。所牵涉的范围恐怕涉及了文学背景，文类体式观念，乃至作家的文化心理等层面。这又把问题往前推挤，使散文现象更为复杂化。一方面，我们发现少数“小说变体”的散文的出现；另一方面，坚守传统散文观念以及强调通俗形式的散文则充斥坊间。所谓创造性的现代散文，则摆荡在变革与固守两个极端之间，无所适从。
在振兴散文的诉求下，台湾的散文界亦和大陆地区的散文发展一样，有其解体与重构的争论。散文的振兴，一方面必须设法“逾越”、“出新”不可，不“改弦更张”恐怕很难走出一条新路〔13〕。另一方面，散文的保守性格则又导致现代散文一直处于颇为“静态”的文类：绝少参与论战、几乎没有风潮、更缺乏诸种艺术流派的辩证。在“记实”与“抒情”的狭隘认知下使散文丧失“动弹”的余地〔14〕。
因此，在历史承传上，现在散文的源流认知事实上乃呈多元缠结发展，其中对中国古典文学中反判精神的继承则呈现双向分流，一种是个性解放与社会责任的统一，另一种则流连于文化、哲理思考及把玩人生况味〔15〕。在变革与固守两极之间，振兴散文之声虽不绝于耳，但散文的进展却恰恰犹如当年林语堂戏以“放足妇人”之谑，其蹒跚的步伐至今仍有如缠足的女人。当现代诗与小说潮波飞涌之际，其他艺术类型如绘画、电影、戏剧等观念的创新和嬗替，亦层出不穷。唯独散文的步履显得滞缓沉痾，至今仍备受诸多批评与责难，深陷于诸多困难与疑虑之中〔16〕。散文的困境，即使在振兴散文的阵营里亦面对同样的问题：从审美意识到认知模式，从技巧到体式，从作者到评论者、编者，都逃不出“散文家族”中代代相传的“古典基因”〔17〕。但是这里并无意把散文的停滞推给散文的传统，因为这种思考方式已失去积极意义。
二、文学消费与散文的变革
迈入八十年代以后，现代化、商业化、都市化的发展，所带来的其中一种引人深思的吊诡现象，即是社会越富裕，经济越发达，市民购买能力越高，文学市场和文学人口却反而萎缩。甚至有学者认为，近四十年以来台湾社会的购书能力，虽然一直成等比增加，但是，纯文学的人口或一般文学的阅读人口却都在等比下降，而有世纪末文学没落之议〔18〕。
这里值得注意的是，从另一个角度而言，市场经济结构的变化以及商业与资讯体系的发达，虽然冲击著台湾整体文学的传统面貌，但也对台湾的文学传统带来较为多元化的发展空间。尤其是迈入后工业社会之后的九十年代，台湾各种影像模拟媒体或多媒体传播体系的加速发展，一方面威胁著文学的发展，另一方面却也为文学注入新的血液，拓展了更多重的书写空间。
因此，台湾散文近十余年来的变化，和台湾社会、经济、政治、文化形态的发展有密切的关系。一般学者文人亦多数从这些角度去探讨台湾当代散文的趋势，尤其注意现代商业社会的文学消费性格所引发的影响。文学作品被市场经济视为纯粹的商品，而散文的消费性格更是诸种文类中最严重的异化者。在媒体和出版社的推动下，散文作为一种消费品，逐渐构成本身的消费性格，以迎合读者的需求，如篇幅短小，文义浅薄，题材内容不能太过陌生化等特色。除通俗之外，影像包装设计亦要求精致，而形成字数少、文意浅、影像多、内容熟悉的通俗模式；或所谓短短的篇章、甜甜的语言、浅浅的哲学、淡淡的哀愁等消费性格〔19〕。台湾各书店畅销排行榜的散文类著作，多数符合此种消费性格。
然而，从文学史角度而言，畅销的作品未必能在当代或后世文学发展史中占有重要地位。相反的，一些少数敢于和消费潮流对抗、反叛市场消费的“异军”文本，反而能在文学意义上成为典范，对文学流变产生较为深远的影响〔20〕。台湾九歌出版社的年度散文选集，基本上正是属于文学性和审美度较强的“异军”部队。选集的编者虽不能说完全没有各自的文学偏好，但基本上都能秉持较为严肃的文学准则作为选集的原则与编选方向。此年度散文选集所选收的散文作品，主要来自台湾各报文艺副刊和一部份文学杂志，具有相当广泛的基础和代表性。这些人选的作品，它们实际上经过了双重的节选，一是报纸期刊的编者，一是年度选的编者。散文的质素因此都有一定的水平。这里因而将年度散文选列为主要考察对象之一。范围则以九○至九五年之间的选集为主。
年度散文选的最主要特点之一，便是兼容各种风格、主题思想和表现手法迥异的散文文本。散文界的老将和新锐旗手、主流与非主流、本土与非本土、以及男性与女性书写等方面都受到一定程度的重视，排他性色彩并不显著。这些都要归功于主编者的开放性文化胸怀和文学审美视野。
台湾九歌版的年度散文选，自初编《七十年散文选》以来，至一九九五年度的《八十四年散文选》已有十四年历史〔21〕。当年度散文选踏过八十年代，萧萧在《七十九年散文选》的编后记中指出：经过十年岁月的编选工作，回头检视这十年来的散文选集，发现台湾散文的精进竟也“锐不可当”〔22〕。这观点和一般散文的评估有些出入，特别是在小说与诗的比较之下，“散文没有什么长进”的观点有异。
萧萧指散文“锐不可当”或许有其夸大之意，但纵观台湾八十年代的散文变化，确有其精进的事实。从第一本年度散文选开始就已经参与编选工作的萧萧，在年度散文选踏入九十年代的选集中，即为台湾八十年代的散文面貌做了一种寓意的概括：体系庞大的散文家族，虽然一直都没有强而有力的领导家长，也没有具体的辈分系谱，既无诗界一般组社党同，亦无小说那样承袭各种主义思潮。但从八十年代以来的散文发展而言，实际上亦有值得骄傲的一面：散文神龙，呼风唤雨，见首不见尾，不再只是承袭抒情与记述的传统。而在“论述、感怀的层面，早就从纯朴的生活提升为繁异的生命，从文字蝴蝶的捕捉，蜕变成文化巨龙的描摹”〔23〕。另一位年度散文选的主要编者林锡嘉，在《八十年散文选》的编后记中，更肯定了台湾现代散文所具有的新的文学观念和创作精神的演变〔24〕。
迈入九十年代，台湾散文创作观念的新走向愈加显著。不仅在书写模式方面跨越了单一性的界限，在主题、技巧上亦突破单一结构而迈入多元繁复的方向。这种变革，明确反映了台湾整体散文界／文学界渴望散文能够更进一步自我转化的要求。郑明娳于九四年在《中国时报》发表的《从半掩到大开的散文扇面——当前散文走向》中曾经指出：
台湾新世代散文作家的群性特征也在最近发展出来，明显与前行代作家风格迥异。后者历经时代的变动流离，大开大合的境遇淬练出来的人生观与前者在安定的都市化环境中成长者大相径庭〔25〕。
事实上，台湾散文界一直都在摸索新格局的可能性。台湾散文求变革新的诉求，也一直未曾中断过。但在小说称霸文坛的格局下，文学界和学术界都把注意力倾注于小说的革新与振兴。在此大气候下，散文的求新与变革并未能形成主流，甚至无法自成流派。有的，亦只是某家某人的“隐性宣言”，甚少结社或标榜主义。在此极为低调的求变历程中，六十年代后期，余光中便曾写过几篇实验性较强的文章。《焚鹤人》卷首所收六篇创作，除了《丹伟城》较富传统散文特色外，其余五篇都采虚构性的小说笔触。不仅是《食花的怪客》和《焚鹤人》是作者投向小说的问路石，《下游的一日》、《伐桂的前夕》和《蒲公英的岁月》三篇亦都有小说变体的意味。这些作品，不仅是余光中个人大胆的创造性／实验性作品，在台湾／大陆散文发展中亦是重要的虚构性散文成果。传统散文中以作者为主要叙述观点的书写模式，在此种崇尚变革的文本中受到作者自身的干预。
在七十年代，台湾现代散文的转变随著杨牧《年轮》的出版，有了更为清晰的面貌。在叙述观点上，《年轮》虽然固守散文传统模式，但在形式却打破一般传统散文的体式，采取跳跃的、断裂的、浓缩的叙述模式。何寄澎在探讨杨牧散文的求变求新问题上，指出杨牧企图在《年轮》中将散文写成庞大复杂的寓言，全文充满繁复的意象和诙诡的想像。此外，杨牧在散文中大量穿插诗歌，全篇采用诗句与散文交错混杂的方式书写。到了八十年代，杨牧的《山风海雨》在形式上也如《年轮》一般，试图打破散文体式的窠臼。从《山风海雨》中，可发现散文的表现手法有了更成熟稳健的提升。全书以极有次序的组合方式和波澜壮阔的语言，呈现作者成长的故事。其中穿插以后设的、警醒的自然景观与人文地理鸟瞰，写实与写意并重，较《年轮》的寓言抽象形式更为动人。此书的散文风格更被誉为“细致处不亚于纳博可夫，情怀则近似于普鲁斯特的《追忆似水年华》”〔26〕。杨牧的此种尝试，无疑扩大了散文写作的弹性空间，在象征技巧上也赋予散文更多重的表现手法。
散文的小说化和诗化，因而在台湾的散文界有越来越强势的走向。
三，“后散文”与主体性的变奏
如果说杨牧借助现代诗歌的形式去打破散文体式的窠臼，为现代散文开创新视野，台湾散文另一的重要的体式转变：散文的小说趋向，其提倡者则非余光中莫属。散文的小说化与诗化，标志著散文两种主体性的变奏：一为叙述观点的转变，作者不再占据主体位置：一为散文体式的转变与扩大，不再固守旧有 窠臼。
通过以上整体性的鸟瞰，再回头审查九十年代的年度散文选，可以发现这时期的散文整体面貌，大致上仍旧保留了过去十年的抒情、感性传统。但也可以发现不少主体变奏的走向。九十年代以来的入选作品，除了以作者真实经验为主要的题材内容之外，也表现了更多的虚构和想像成份。此种效法小说、诗和戏剧的作法，有助于散文作者更深一层进行艺术构思的工作。在《八十一年散文选》、《八十二年散文选》和《八十四年散文选》中，编者分别辟出“在生命的金字塔上沉思”、“藏”和“灵魂也有潮湿的时候”等专辑，专选一些虚构、想像或奇诡奥秘色彩为主要特色的散文作品。除了这些特定的专辑外，其他分散在各辑中的篇章亦有一些小说笔法和虚构性、想像性较强的文章。例如《八十三年散文选》中有苏伟贞《单人旅行》、简媜《秋夜叙述》和陈黎《给音乐精灵的咏叹调》等篇。此外，一些未收入选集的作品和散文著作，亦不乏此类的特色。如后文所要探讨的简媜《女儿红》一书即是。
“在生命的金字塔上沉思”专辑中的作品，表现一种“在真实与想像、寓言与实录中恣意穿梭”的散文。此类散文的作者试图打破时空轸域，粉碎逻辑思维，充满狂野、诡异、骠悍的想像性〔27〕。杨炼《其实往往是一个题目的联想》、林耀德《房间》和林幸谦《生命的风格》等文，都有不同程度的虚构性质。特别是林耀德运用了精密而富有想像空间的构思，设计出一组连环套盒，盒中有盒，房中有房的结构，展现出各式房间的内在世界〔28〕。此外，杨牧、简媜、苏伟贞、关晓荣、刘正忠等人，亦在这方面作出了变革的努力。
在散文变革的问题中，虽然虚构与想像的成份越来越显著地被纳入体式之中。但是，更大的问题来自于散文本身的保守性。在抒情、纪实和依重作者真实经验的认知下，散文的实验性质和前卫性一向不如小说、诗与戏剧。散文此种讲求作者主体性的传统规范，反过来成为散文的束缚。这可分作两方面来看。
从正面意义而言，散文是一种充份允许作者在文本中表现自我的文类。从而构成一种充份为作者而开放的体式，专为作者而设计。散文此种“有我”的特色，基本上不必迁就读者，作者可在某种程度上以非常主观的态度发言。在作者直接介入文本的书写模式中，散文几乎成为“文如其人”的一种文类，要求呈现作者的情感、思想和气质〔29〕。但是，以作者个人情感为主的散文，在发展空间上其实有很大的限制。这固然由于作者个人的阅历有限，风格的定型亦将导致文体的一再复制。更甚者，也容易导致滥情和僵化的趋势〔30〕。因此，从负面意义而言，则构成某种体式拓展上的障碍。这正是散文的根本问题所在，使散文长久局限在纪实、抒情、写景、状物、说理、表意等范畴里，难于动弹。
由于此种体式认知的严重性足以操控和压制散文的发展，作者在散文中的主体性因而面临一种变奏的诉求。从文类角度而言，“文中有我”或“文如其人”的体制要求虽是散文和小说、诗和剧本最显著的差异点，但无疑也局限了散文发展的空间。经过将近一个世纪的经营，现代散文在九十年代仍旧面临著如何打破界线的临界点。如何“重建整合”与“创新开辟”成为台湾散文界中的中心问题。这种反思工作的重要意义，除了思索和开创散文的新道路之外，重新思考和重新定义散文的意义，也将为散文作家试验新写法提供理论根据。
此外，都市散文的兴起，在散文的变革中亦占有重要的位置。林耀德所编《浪迹都市》的都市散文选，是此中的代表作。这些都市散文都具备了变奏的要素，和过去传统散文的既存印象有所差异。虽然没有革命性的宣言或文告，但其革命性的文体流变现象，却不容忽视〔31〕。虽然，目前此类散文作家和作品的质量仍然未能构成主流，但显然已足够构成某种程度的冲击效应，相信将来会有更多的新生代加入此类的创作队伍，而发展出一种结合现实生活经验和虚构想像、怪诞或魔幻等性质的“后散文”潮流〔32〕。除了个别散文作家的冲刺之外，从近年来台湾一些大型文学奖的散文得奖作品中，亦可发现此种具有“后散文”特色的作品已越来越受到重视。
这里所提出的“后散文”概念，包含了余光中所谓的“讲究弹性、密度和质料的”现代散文特质〔33〕。而在这种特质之外，“后散文”更进一步在虚构、想像和叙述模式上有更大的弹性空间。此种定义，将允许散文能够在现实、虚构、想像、意境、结构和叙述视角等领域占有更大的空间。此种“后散文”模式，相信将在九十年代后半叶、乃至新世纪的散文界里——不仅止台湾地区——占有更重要的地位。
但必须强调的是，“后散文”并不主张把散文完全导向小说化的道路，正如小说纳入史诗、戏剧的特长，而不把小说诗歌化或戏剧化一样。否则，散文的小说化，在实际意义便等于把散文贬为小说的附庸，从而取消了散文此一体制。在生活真实性和艺术真实性的统一问题上，不论是在技巧、观念和表现手法上，“后散文”的书写模式无疑必须面对更多更尖锐的挑战，才能发展出更细密、多元、完善的体式。
散文中的作者主体性，一直在此文类中占有绝对权威的中心地位，而从未曾遭到颠覆性的反叛。不过从近年来的散文动向来看，此种权威的地位正越来越受到各种深浅不同的挑战：越来越多的实验性质作品，愈发敢于直接向散文的纪实性观念作出深具挑衅的动作。一种深具变奏意味的散文主体性问题，正越来越强烈地冲击著散文的传统面貌（精神）。散文作家不仅意图夺回想像和虚构的文学疆土，更意图赋予散文一种能够承载想像虚构、魔幻写实或其他奇诡奥秘的能力，并在叙述视角上有所变更。
四、文类的规范与书写模式的重新定义
散文的发展史，一向围绕在纪实、传记和艺术虚构、想像加工两个领域之间。这情况正如中国传统历史小说在史实和艺术虚构之间的争论一样。历史小说所注重的是历史事实，而散文则是注重作者个体的“史实”。两者都以真实事件：史实或作者经历为主要诉求。究竟散文中的作者经验应该摆置于何种地位，而此种作者经验的真实性应该如何和文学的艺术加工、如想像、虚构配合，以及在何种程度或模式上配合，至今虽仍悬而未决，但在日后的散文发展史上必将找到更为合理的立足点。
散文中作者地位的重新考量，势必引发其他更为基本性的课题。除了虚构与想像等问题外，作者位置的转移，亦将带动叙述观点的变动。从体式方面而言，散文的虚构（小说化）远比诗化来得复杂。虚构化的概念在更大程度上将散文推向小说的方向，不只是牵涉到想像、虚构层面，也势必带动散文的叙述观点的改变。这使散文的叙述观点不仅止局限在第一人称之上，亦可因应主题素材的需要，打破散文作者和叙述者的陈旧关系。
一向以来，散文的叙述者和作者之间没有太严格的区分，甚至被视为两者重叠的一体。因此，散文的题材和形式虽然广泛，不论写景寓物，议论抒情、叙事造境等无所不可，但都依循一个简单的规律：作者是一切书写素材的源头。这种对于形式与叙述视角的要求，正构成散文写作上一种严格的规范。余光中在《不老的缪思》中指出：散文家无所依凭，只有凭自己的本色〔34〕，指出了散文这方面的特质。所谓“要求最少”，其实也正好说明散文体式的特征：“简单”成为散文最为严格的考验，即一种形式简单的严格考验。
由于简单的事物可以包含丰富的意义，因此散文的简单不可成为轻视散文的理由。李书磊在《散文作为一个问题》中指出：“实际上散文的简单也正是散文研究的难度所在。以往的文学评论家对散文的回避也正是对困难的逃避”〔35〕。然而，此种形式简单的文类，在九十年代的台湾文坛中，亦受到了各种现代文学思潮与社会形态的冲击而有所更变——虽然，这种改变没有小说与诗歌来得强烈、巨大。其中最显著的便是前文所触及的散文虚构化问题，以及在此基础上而产生的叙述视角的转变问题。这种创作趋势，除了前文所提及的余光中和杨牧的作品之外，实际上，早在五四时期已有这方面的散文作品。在男作家方面，鲁迅的《朝花夕拾》既可当作忆旧散文阅读，亦可视为自传式小说阅读〔36〕。另外，《野草》里亦有不少篇章富于这方面的特色；而在女性作家方面，萧红的《商市街》就是另一个很好的范本，其叙述模式提供了读者较为多重层面的阅读视角。
在近几年的年度散文中，此种较为灵活、活泼的书写模式，显然为台湾散文带来新的声音和面貌。不但虚构和想像的成份增强，在叙述视角上，也更为普遍地运用了第二或三人称的叙述者视角。此外，第一和第二人称互用的模式，以及第一和第三人称互换的模式亦有人尝试。前者的叙述模式比后者来得普遍，如席慕容《源》；简媜《秋夜叙述》、《鹿回头》；苏伟贞《单人旅行》；鹿忆鹿《鹿回头》；阮秀莉《既被视为小女儿》和黄克全《老芋仔，我为你写下》等篇。而第一人称和第三人称互用的篇章则有陈怡真《八里十三行》、关晓荣《寻找失落的时代》、庄华棠《巴古斯的归乡路》和林文义《在护城河右岸》等篇。这些散文巧妙运用了叙述视角的转换，展现散文叙述观点的灵活性和开放性。
除了以上的叙述模式之外，江边《流浪者之歌》、赖大安《大河及河边的姐姐》、蔡深江《漫步经心》和吴佩蓉《春天、可认知的光》，以及林幸谦《水仙子的神话》等篇〔37〕，亦在叙述视角上颇下功夫。笔者的《水仙子的神话》一文，以及笔者其他篇章如《癫癎》、《残余——弱智者的自我对话模式》和《孤独之幻》等文，都将传统散文的叙述者／作者身份转换成第三者的视角。文中的叙述者“我”，偏离了作者真实的“我”之主体，进而赋予散文的叙述者一种全新的概念。
叙述者位置的歧异，让散文作者取得更有弹性的叙述视角去经营文本。此处的叙述者和作者并不完全等同。这种书写模式，在八十年代后期的都市散文里已有很好的发挥，如林耀德、竺溪和林彧等人的作品，都具有艺术手法的突破和文类融混的特色。叙述者在正文中运用更多元的思考方式，穿梭在不同的物理时空和心灵时空的错置之间〔38〕。通过叙述观点的多元转换，“后散文”的书写模式和表现空间有了更大的可能性。散文中的叙述者既然并非完全等同于作者不可，散文中的叙述者或叙述模式便可获得更广的意义。在此定义下，作者已被叙述者所替代，以一种“隐匿作者”（implied author）的形式暗藏于文本中，间接为读者提供讯息；而不一定必须直接以作者主体身份霸占文本。
这种虚构、想像和叙述观点的变更，势将要求散文作者角色的更替，减少长久以来强加于散文作者的“纪实”角色，从而开拓散文的书写空间。易言之，在作者隐退下，叙述者取代了作者的功能，甚至不惜制造“可疑的叙述者”，以促使散文中的内心独白、指涉对象和叙述空间得以深化广大。
从九○年到九五年的年度散文选集中，我们虽然可以发现较多新模式的作品，但不可否认的，绝大部份的散文作者仍旧乐于采取第一人称或作者视角为其叙述观点。从文类发展角度而言，散文的虚构性和叙述视角的多元化虽然会造成散文体式混乱的危机，然而，长远而言，则有助于散文打破自身的局限，进而推动散文书写模式的变革。
在年度散文选和都市散文以外，其他一些散文著作亦可为这里所强调的观点作出说明。简媜新近出版的《女儿红》，即可为台湾散文的转变作出某种程度的说明。此文集收录了简媜自九一年到九六年的最新作品，大部分篇章都具有“后散文”的特色，更灵活地运用了虚构和叙述视角转移的方式经营散文。除了体式变化外，《女儿红》亦为台湾散文的女性书写带来新的面貌。简媜在《红色的疼痛》序文中指出：
这书虽属散文，但多篇已是散文与小说的混血体；次之，我未把女性放在男性的经纬度上去丈量、剖读，因为她们即是自身的经纬，无需外借〔39〕。
在女性主题上，简媜更进一步对散文中的女性书写作出蜕变的诉求：
如果这些故事读来有“蝉蜕”意涵，也是从“旧我”蜕为“新我”，并非从残缺的半人走向全人。但我也必须承认，故事中的女人各有各的艰难行旅，她们没有外援，只能自己做自己的领航〔40〕。
简媜对于女性散文的开拓，自有其独特的体认和企图心。《女儿红》当可视为台湾当代女性散文的具体表现。而作为年度散文选的主要女性编者，简媜的女性触角的延伸到年度散文选之中，特别在《八十四年散文选》中开设《阿妈历史》专辑，收录女性议题的作品。此卷收录了林素芬《莲花瓦厝》、韩良忆《阿婆的秘密味道》、利格拉乐·阿乌《月桃》和锺怡雯《禁忌与秘方》等女性散文。此外，也选入陈政恒、郑春鸿和庄裕安等男作家书写女性主题的作品。
这里必须注意的是，并非所有女性作者的作品，都含有女性主题或女性意识。相反，男性作者的作品也未必就会排斥女性意识或阴性气质等意涵。简媜把男性的散文作品列入女性散文专辑中，可见编者对于女性书写的概念有相当深刻的认知。但在作者性别问题以外，女性作家的作品却未必要能归入女性书写之中。以林素芬的《莲花瓦厝》为例，作者虽是以一个女性的角度去写祖厝的兴衰，但此篇的女性主题不强，而女性问题亦不是此篇的重心。全文并没有特别关怀女性在祖厝、城市、社会或历史变迁中所遭遇的问题。而是以一个比较客观的视角——其中不少还是男性的角度——去追思、怀念故居。相比之下，其他选集中的一些作品——这里特别强调苏伟贞的《单人旅行》一文，反而更富于女性书写的特色，其风格甚至近于法国女性主义者西苏所倡导的“阴性书写”风格，打破了父权文本所主张的理性和逻辑思维。
台湾的女性散文，不论是采取小说技巧，如苏伟贞、简媜等人；或兼收现代诗的特长，如席慕蓉、陈幸蕙等人，相信都能为台湾散文注入新的契机。此外，其他女性散文作家，如琦君、林文月、张晓风、爱亚、罗兰等人，也都有其重要的位置。今后的女性散文，相信将会更深广的展现女性历史和女性自我的深层意识。这将有助于女性作家能够以诗和小说以外的书写模式进入文学史。特别是具有女性主义色彩的散文，除了能把隐匿在男性系谱中的女性主体写入文本之外，亦将改变男性中心论之下的散文书写模式。
除了女性散文在书写模式上的建构之外，在主题探讨上，我们也可以发现近年来台湾散文的作者，也更愿意在文本中暴露自我的黑暗面。在散文创作中，有关欲望的挣扎、自我的分裂、人性阴暗意识的暴露，一向远较小说与诗歌来得更为薄弱与单调。这在九十年代的散文选中有某种程度的改观。有越来越多的散文作家愿意书写自己内心的黑暗区域，如王家祥《欲光歌剧院》、陈黎《偷窥大师》、刘定霖《心灵中那口永远的清井》和焦桐《星期四晚上》等篇，就特别富有这方面的特质。从不同的社会题材揭示出人性的各种幽暗意识。此外，其他如江边《流浪者之歌》、刘再复《海悟》，和顾肇森《时光逆旅》等篇，亦揭示了不同层次的自我面貌的问题。
事实上，在文学技巧之外，散文写作比诗和小说面对著更尖锐的“自我”问题，尤其是自我黑暗面的问题。其他文类可以通过叙述者的转移，轻易解决这方面的难堪。然而散文作者如果要书写个人的幽暗意识，则必须将真实的自我暴露在广大读者的面前。
这可以说明散文作者如何受制于叙述者的规范，而导致散文作者倾向于记事、写景、述情、说理，而不愿正面书写／揭示自身最深刻、矛盾、黑暗的（潜）意识层面。散文作者即使是刻划内心的悲欢感怀，也往往仅止于抒情寓意。这和诗与小说的书写模式比较，散文作者显然更必须考虑自身处境的问题。因此，散文创作便不得不面对各种隐私与禁忌上的困扰。这也说出刻划人性黑暗面的散文，其深度与广度不能和诗和小说相比的因素，而在文学地位上沦为“小摆设”的嘲谑。
更深一层而言，散文的真正瓶颈与危机并不只是出于写作技巧方面的问题，或是书写主题、题材的不够多元化，而是来自文类的规范：对作者或叙述者本身的一种压制。此种源自于文类本体的压制，导致作者难于在文本中面对自我的黑暗地狱。正是由于第一人称的叙述观点被等同于作者，从而强硬地把作者的自我给压制下去，甚至把作者自我给放逐于文本之外。
在这问题上，散文作者为了解构“纪实”的传统形式和打破书写自我的局限，做出了各种努力。为了建构异于传统的文本策略，许多散文作家都在尝试重新定义散文的书写模式，力图突破重围，杀出一条血路。在自我黑暗面的“禁忌”之下，散文作者除了借助叙述观点的转移，以减少作者自我意识的过度暴光之外，他们是否愿意在作品中直接揭示自我的黑暗面，也是一个值得深思的问题。虚构和想像，在此正可以成为叙述观点转换的另一种选择。有关“真实与想像、寓言与实录”的问题，已有学者和散文创作者在理论和实践上做出了努力。郑明娳就曾指出：
其实，即使是作者的亲身体验，透过重组的记忆、艺术的剪材就自然产生虚构的成份〔41〕。
可见在写实与虚构之间，九十年代的散文作家必将更进一步做出某种权衡的工作。自我意识的真伪，内容题材的真实与幻想、现实与虚构，甚至抒情与荒诞，叙述结构的完整性或开放性等问题，势必将会在新世纪中更尖锐的被提出讨论。
在这基础上，我预期散文在处理自我阴暗意识和人性黑暗面的问题上，亦会更加深刻入微——但绝不是忏悔录的那种写法。为了提升书写主题，散文的书写模式因而将更大程度的转移其叙述观点，使叙述者得以进入他人或更为广大的集体意识之中。散文的作者将改头换面、或性别装扮、或身份置换、或穿越时空、或虚实交错、或重组自我，以取代狭隘的传统叙述人称视角〔42〕。
五、散文的跨越：新世纪的声音
自世纪末跨向新世纪的台湾散文艺术，正面临更为剧烈的转变时机。一些散文创作者已开始寻找新世纪的声音。正如林耀德所言：
台湾的散文格局以源远流长的根茎为轴，又在前卫创新的“进化”驱力之下形成转动不已的轮辐，在台湾新文学体系中的重要地位根本不让于现代小说与现代诗，较诸发展迟滞的戏剧尤有过之〔43〕。散文的变革与创新，不论在体式类型、叙述观点，书写模式乃至意象系统各方面，相信将在新世纪里结出更为成熟的果子。
九十年代的台湾散文，除了以上几个层面的论点之外，以下几点亦值得注意：
（1）注重生态环保的散文日愈在新生代作家中备受重视；
（2）台湾原住民文学／少数族群散文， 在九十年代继续取得微观的发展；
（3）都市散文，以及反思都市化和有关历史、文化、 社会变迁的主题内容，获得较多作家的关注与探讨；
（4）运动散文有更为活泼多元的表现；
（5）两岸交流／探亲的散文仍然相当炽热。
从上述的考察可以发现，由于散文有较为坚厚的现实腹地，所以能够比其他文类更快、更直接的介入现实、反映社会、批判现实。散文在此因而也发挥了重要功能：更为直接的参与整体社会的考察与纪实的工作，参与人生、政治、历史、文化和生态变迁的探讨与反思，为新世纪的跨越作出准备。
此外，我也预期九十年代后期的世纪末散文书写（不仅只台湾地区，也包括世界其他地区的散文），正试图走向一条这样的道路：由个人命运介入整体社会—历史或民族—文化层次，把公众领域纳入私人领域，同时亦把作者的私人性格纳入公众（他人）性格中。这将有助于摆脱传统散文中的“小我”概念，进而建构更为宏观、更为广义的“大我”或“自我”的散文主体概念。这将使散文在当代文学中更具有代表性。
但是，散文在寻求新生命、新理论的道路上，尤其是在虚构与写实之间，以及叙述观点的转换与固守之间，并不能把两者单纯地对立看待。
语言和人生的复杂关系，以及内宇经验与外部历史社会的交错，都足以构成真实艺术的产生。在此前提下，怪诞、诡异、魔幻的风格都可以成为散文开拓的领域〔44〕。我们因此不宜将此散文变革的诉求单纯视之为散文小说化的异变，并视之为异类。在不把散文异变为小说的大前提下，兼收戏剧、小说与诗的技巧，相信能够在前人的基础上更进一步重新定义散文的书写模式及其文类规范，使散文在原有的框架之外可以大展拳脚。从世纪末跨向新世纪，散文书写模式将愈加大胆与创新，更为彻底地打开散文的保守性格。在此我们不妨像艾柯那样把散文文本视为开放的宇宙〔45〕。不仅止提供读者更大限度的诠释空间，在作者而言，也意味著拥有更开放的文本空间。在书写资源更为多元化的基础上，为世纪末的散文开拓新世纪的声音。
注释：
〔1〕〔5〕杨牧《文学的源流》，1984，页53，台北：洪范。页55。
〔2〕在文学传承的意义而言，迁台以后的早期散文仍旧是三、 四十年代中国散文的一种延续与拓展。一方面，我们可以从中确定台湾散文的发展与三、四十年代作家的血缘关系，另一方面亦可以了解复兴时期的作家对政治、社会的态度。李丰楙《〈中国现代散文选析〉绪论》，页134—35。载何寄澎编，《当代台湾文学评论大系（5）：散文批评》，1993，台北：正中。
〔3〕〔43 〕林耀德《传统之轴与前卫之轮——半世纪的台湾散文面目》。《联合文学》第十一卷，第十二卷，1995，10，页148—49。 页157。
〔4〕李丰楙特别将“复兴时期”以来， 至八十年代中期的散文分为三个时期。各时期的文学特色包括：反共的八股散文、怀乡和悲乡的散文、风花雪月的散文、现代派散文等。同注二，页135—37。
〔6〕〔34〕庐玮銮编《不老的缪思——中国现当代散文理论》，1993，页43—44页，香港：天地。页42。
〔7〕散文的特色往往兼容几种功能，如叙事文中常带写景， 写景文中亦不乏状物，而叙事、写景、状物亦可曲达抒情之功。因此，散文的分类只是为讨论的方便，而实际上难以清楚独立区分。同上注，页45—46。
〔8〕“文类”这个由台湾学者所带动的术语， 比起传统的“文体”、“体裁”，或大陆的“样式”之类的词语，意义更为明确。黄继持《香港散文类型引论——“士人散文”与“市文散文”》。《现代中文文学评论》，1995年，第三期，页55。
〔9 〕陈信元《台湾地区现代散文研究概论——一九四九～一九八七》。《文讯月刊》，1987，第三十二期，页131、135。
〔10〕台湾多年来的散文创作出版总量，年年超过诗歌和小说总和，除高峰期的出版量不说，连低潮期的出版数量也不下百余种。相比之下，散文批评著作则有许多年度皆为空白。古继堂《台湾新文学理论批评史》，1993，页415，沈阳：春风文艺。
〔11〕〔26〕何寄澎编《当代台湾文学评论大系（5 ）：散文批评》，1993，页22，台北：正中。页334—353、480—490。
〔12〕〔15〕散文小品作为“小摆设”的由来已久，在三十年代形成一种流行的创作导向，被认定为非大雅之器，仅属小雅之品，常被文人随意待薄。见任笙《现代散文观念的形成与裂变》。《中国现代·当代文学研究》，1993，第一期，页57。页53。
〔13〕溪清和渝嘉在《当代散文创作纵横谈》中指出，振兴散文的新出路必须继承好的传统，亦必须抛弃因袭的重负，坚决走向“内”、出“我”、重“情”、求“美”。《北京师范大学学报》，1990，第一期，页46。有关观点，严格来说，前两点可取，后两点则未必，否则，仍走不出抒情、美文的概念。
〔14〕〔28〕〔41〕散文虽然一向陷于上述困境中而难以动弹，但并不表示散文本身必然缺乏多样性。事实上，自五四以降，散文创作亦有越逾此种狭隘认知的作品。但由于经常受到排斥和指责，而阻碍散文的发展。郑明娳《从半掩到大开的散文扇面——当前散文走向》，《中国时报》，1994，7.28，第42版。
〔16〕孙宜君《观念的障碍与观念的选择——对当代散文创作的思考》。《中国现代·当代文学研究》，1990，第二期，页195。
〔17〕沈天鸿《中国新时期散文沉痾初探》，《中国现代·当代文学研究》，1989，第一期，页112。
〔18〕〔19〕〔30〕郑明娳《现代散文现象论》，1992，页15，台北：大安。页5—9。页87。
〔20〕郑明娳甚至将此种具有文学“异军”色彩的创作，定位于主流的位置。同上注，页1。 郑明娳这种不以市场消费为主导的态度，值得肯定。
〔21〕从市场经济而言，此年度散文选能够持续出版，亦说明此种较为严肃的散文作品在台湾仍有一定的市场。一些选集并有多次再版的记录。
〔22〕〔23〕萧萧编《七十九年散文选》，1991，页353， 台北：九歌。页353—54。
〔24〕林锡嘉编《八十年散文选》，1992，页326—27， 台北：九歌。
〔27〕〔28〕简媜编《八十一年散文选》，1993，页296—304，台北：九歌。页297。
〔29〕秦岳编《名家创作经验》，1993，页4—7，台北；业强。
〔31〕〔38〕林耀德编《浪迹都市——台湾都市散文选》，1990，页15，台北：业强。页15。
〔32〕“后散文”概念的提出，并无意进一步混淆原已混杂的诸种散文名称，据考，相对于传统散文的现代散文，其名称主要有以下几种：文学散文、美文、人品散文、纯散文、絮语散文、小品文、现代散文、新散文和纯文学散文等。各种各称的出现，事实上都各有其时代背景和意义指涉的价值。同注九，页133。
〔33〕余光中《逍遥游》，1980，页36，台北：大林。
〔35〕李书磊甚至进一步指出，散文的简单是一个谜，一种挑战，一种意味深长的沉默。李书磊《散文作为一个问题》。《中国现代·当代文学研究》，1992，第二期，页13。
〔36〕郑明娳《现代散文中的怪诞》。《现代中文文学评论》，1995，第三期，页65。
〔37〕年度散文选的作品，有些选自海外作家发表于台湾的散文，例如赖大安和蔡深江即是大陆和新加坡作家。其他旅居海外的作家包括龙应台、刘再复、顾肇森、张错等人。
〔39〕〔40〕简媜《女儿红》，1996，页7，台北：洪范。
〔42〕此处借用了拙文《临界点上的散文》的某些观点。见林幸谦，《南洋商报》，1996，5版。
〔44〕这种以虚构为框架，怪诞为体的散文，在中国古典文学中其实古已有之。同注三十，页67。
〔45〕艾柯著，王宇根译，《诠释与历史》，页39。载柯里尼编《诠释与过度诠释》，1995，香港：牛津。