舞台动作初探，本文主要内容关键词为：舞台论文,动作论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一切事物都有它自己的征象和标志，以此来区别于其它事物。
戏剧艺术也有它自己的特征，并且是由它的特殊手段决定的。人们常把戏剧艺术称为是“动作”的艺术，这也是戏剧艺术特有的手段。而戏剧表演艺术的特征就是演员创造人物形象。人物形象又是通过创造舞台行动过程来完成的。所以，导演二度创造的任务，也必须通过组织舞台行动来完成。
这里的“行动”是指为完成这一行动的一系列的所作所为。当然，戏是多场（或幕）组成的，每一场戏中人物之间有着相对立的行动，这一行动是由一连串的动作构成的。一场戏中也必然有许多个场面，这些个场面中也可能有相对完整的行动，它仍是由动作构成，这里包括支配人物全部意向，揭示人物性格，推动戏剧冲突发展，影响人物命运的动作，也包括一些小的，具体可见的，反映人物此时此地的情绪、思想，甚至是某种状态的动作，“无言”的动作，“静止不动”的动作。这就决定了演员创造人物形象离不开动作，戏剧表演离不开动作，一旦动作停止，舞台上活的生命就不复存在了。因此，“动作”既是戏剧中最基本的因素，也是表演艺术的基本特征。正因如此，人们经常把戏剧称为是“动作”的艺术。只不过各个剧种在完成舞台行动上的手段各不相同。各地的传统戏曲，主要用“手、眼、声、法、步”、“唱、做、念，打，舞”，歌剧主要用“唱”，舞剧主要用“舞蹈”，话剧主要用比较接近生活的“舞台动作”和“舞台语言”。但任何剧种的表演尽管运用的手段不同，但都是为了一个共同的任务——创造舞台行动，并通过行动来体现舞台人物形象。
作为一个导演来说，（包括戏曲、歌剧、舞剧、话剧的导演）必须对此有充分的认识。之所以要强调“舞台行动”，是因为导演在艺术创造实践中，常常会忽略组织舞台行动这一重要任务。所以，导演在二度创造中，必须把组织舞台上相互行动视为头等重要的任务。苏联戏剧大师，导、表演艺术家斯坦尼斯拉夫斯基说：“在舞台上需要动作。动作、活动是戏剧艺术”。（《演员自我修养》第一部，六十三页）另外有一套独特风格，善于运用各种各样体现手段来处理戏剧演出的梅耶荷德也认为：“舞台动作的作用、比其它戏剧成分的作用更为重要……”（孙德馨译编《梅耶荷德论演技》）从事戏剧艺术的同志都知晓布莱希特是强调“离间效果”的，但他也反复强调说：“演员必须为他的角色的感情找到一个外部的、感观的表现——一个动作，以便尽可能地随时展露内心的状态。有感情就必须流露出来，必须得到发泄，这样才能赋予形状和意义”。（引自《离间效果》一文，见《电影艺术译丛》七九年第三期，一六一页，重点是原作加）由此可知，世界各国的导演艺术家们无论在学派上有多大的差异，观点上有多大的不同，学术上有多大的分歧，但却都认为动作是表演艺术的基础。
一、生活动作与戏剧动作
生活动作和戏剧动作相比较，它具有如下特点：生活动作的形成，从生理学观点看，一切动作都是客观刺激引起的人体反应，或称为反射。反应是综合性的，它包括肌肉，骨骼，筋腱的活动；反射则指神经系统而言，但戏剧动作的产生，并不是像生活中因受客观刺激而产生与之适合的反应，在舞台上演员并不晓得炎热，却要表现出挥汗如雨，不觉寒冷，却要表现出缩身颤栗；对方实非自己所爱，反而要柔情细语，站在面前的并非是敌人，但要表现出誓不两立的刻骨仇恨……。一句话，以假当真，实是对生活中人的行为的加工提炼。生活动作的功能在于实用，也就是适应人们生活的需要。而戏剧动作则是供人观赏，从中得到教益。
剧作者深入生活，看到一群姑娘在风景如画的茶山中采茶，而采茶是为了加工饮料，但经作者把这个题材加工提炼成剧本，又经导演和演员的二度创造搬上舞台表演的《大茶山》就变成艺术，变成了戏剧动作。由此可见，生活动作完全可以演变为观赏性的戏剧动作，于是便具有艺术的美。古代中国士兵配剑是为了实用，一个女武术运动员表演舞剑，则是表演给人看，关肃霜同志在《霸王别姬》中舞剑，使人感到英姿焕发，妩媚动人。这些说明生活动作通过加工可以演变发展成为戏剧动作。
一个动作，不管它是戏曲还是舞蹈，或是话剧，凡是动作都有它自己的外形，而外形又必含一定的内容，也就是我们常说的——“动作的目的性”。动作必绘其形，达其意。弃形不能达其意，舍意则形无可解。外形与内容两者必须统一，形式要象，内容要真，才可称之艺术美。正因为如此，戏曲演员在舞台上“趟马”的动作，不能产生以马代步的实用价值，也不能发挥其为交通工具的作用，又必须引起观众对生活动作的功能有形象的联想。这是实用动作和戏剧动作、实用和欣赏的辩证关系。戏曲舞台上的对打，你来我去，刀光剑影，一浪比一浪高，一层比一层激烈，但绝不可能会使演员毙命；但在你劈我刺之间，又能令观众联想到这是一场生死搏斗。否则，《三岔口》、《武松杀嫂》、《十字坡》、《大闹天宫》这类武戏还有什么看头？动作的美需形似意真为前提，打出人物的思想、感情、性格和本领，才能是真正的形式和内容的统一，才能成其为完美的艺术。这就告诉我们，无论传统戏还是现代戏，均得通过一连串的动作组合才能推动戏剧情节的进展，矛盾冲突的激化，塑造典型环境中的典型人物形象。
二、戏剧冲突与人物动作
戏剧界的同志们，喜欢用“没有冲突就没有戏”来说明和强调“冲突”在戏剧中的地位及作用。在现实生活斗争中充满了各式各样的真假、善恶、美丑，光明与黑暗、成功与失败的对立统一。戏剧艺术和其它文学艺术样式一样，都是反映现实生活斗争并作出自己的判断和评价——正确或错误，提倡或反对等等，当然就离不开矛盾冲突。尤其是戏剧演出受一定的时、空限制，所以内容要求特别强烈、集中、典型化，这只有依靠冲突，它是推动情节发展进程的动力，也是展示人物性格、体现主题思想的重要手段。
如果说，把“没有戏剧冲突就没有戏”这句话，理解为只要抓住戏剧冲突，写了戏剧冲突，就有了戏，就能吸引和抓观众，那就是大错特错了。一个好的剧本，仅仅写了冲突是远远不够的。冲突能给予动作规范和方向，并推动动作迅猛向高潮前进，相反，只有通过动作才能把冲突具体鲜明地展示在观众面前，给观众“身临其境，感同身受”的直观感受，不然，必定会造成人物形象的苍白无力，千人一面，公式化，概念化。别林斯基曾经说：“如果两个人争论某个问题，那么，这里不但没有戏，而且也没有戏剧的因素。但争论的双方彼此都想占上风，努力刺痛对方的某个方面，或者触伤对方脆弱的心弦，如通过这个，在争论中暴露他们的性格，争论结果又使他们产生了新的关系，这就已经成了一种戏了。”（《古典文学理论译丛》）这就是说，重要的关键在于没有施加于对方，影响对方、改变对方的动作。
“戏剧冲突”和“戏剧动作”的关系是十分密切的。我们说，戏剧艺术在反映生活矛盾冲突方面具有最大的优越性，正在于它的直观性；使戏剧艺术具有这种直观性的唯一手段、正是戏剧动作。它只有通过人物一系列具体、形象的动作，观众才能直接感受到冲突的焦点在那里，冲突双方是怎么回事，想达到什么目的，剧作者褒的是什么，贬的是什么，从而才能给观众留下不可磨灭的深刻印象。有的人比喻说：“戏剧冲突如滚石下山；一块巨石从山巅滚动而下，顺着山势渐渐加快滚动的速度，途中遇到障碍，则因撞击陡赠巨力，奔腾激越，蔚为壮观，阻力越大，冲击跳跃之力就越加猛力”。这就是冲突和动作撞击过程的一幅象征画图，而这个过程也是冲突展开和动作的过程。
还应该知道，有时在有些剧本中冲突并不是那么明显，甚至仅仅是发生在整个社会或环境与剧中人之间，这时必须依靠动作来维系戏。在一些剧本中经常会出现这样的场面；戏剧冲突不再发展，不再前进了，甚至剧中人物之间根本不存在冲突，那么，这样的情况，是否也就随之没有戏了呢？不是，绝对不是！只要有不断向前发展的动作，就会有戏可看，比如越剧《梁山伯与祝英台》中“十八相送”这场戏，多年来一直在群众传诵，象一朵沁人肺腑的香花，散发着醉人之芬芳。这场戏描写一对情投意合情人，本来梁、祝同窗三载已结下深厚友谊，两人之间没有什么矛盾冲突可言的，高明的剧作者恰恰是从这对心心相印的情人之间引出一场戏来；作者在这场戏里用了牡丹、鸳鸯、白鹅等八、九个比喻，都是暗示英台是女性这个相同的问题。我们清楚的看到它的感情不是平铺直叙的，而是递进的，逐渐激昂的。这种人物感情的递进和激化，产生了鲜明的戏剧动作，使这场戏一浪高于一浪，多姿多彩而又自然顺畅，有情有趣，情景交融，确实堪称一首流动的诗，两个人就如在花丛中辗转飞舞的彩蝶，把人们带入“扑朔迷离花弄影，多情流水伴人行”的化境。她们一明一暗，一智一愚，一个千方百计要向心爱之人点明真象，而另一个则纯真得毫无觉察；一个千比万附吐真情，另一个则千呼万唤不出来。两个人虽隔薄薄的一层窗纸，却是总也捅不破。戏，就在这层窗纸内外回环往复，因而始终保持着一种若明若暗、若近若远，将予未予，将得未得的微妙效果，大大增加了戏剧性和动作性，深深吸引感染着观众。
三、人物意向与人物动作
明确了动作的意义，还必须掌握写好它的方法。动作本身有它自己的特点：一是有目的，二是有计划，三是有实现计划，达到目的手段和方法。它可以预计到出现的各种困难与障碍，想出克服困难和解决问题的办法，千方百计地设法实现计划，不达目的决不罢休。这就是说，动作必须是有组织的，合乎逻辑顺序去推进，从全剧说来，所有的动作都应组织在体现主题思想，奔向演出最高任务总的意图下，这个总的意图应是连续不断的，贯串在剧本和剧本演出之中。从剧本中每个人物说来，意向和动作应朝着一个方向或一个目标，有起伏地向前发展。斯坦尼斯拉夫斯基曾经说：“也有另一种意向，这就是企求达到剧本主要目的的，真正的，人的，积极的意向。这种不断的意向就象大动脉似的，把营养输送给演员和他所扮演的人物的整个肌体，使他们获得生命，也使整个剧本获得生命。”（《斯坦尼斯拉夫斯基论文，演讲，谈话，书信集》）我们知道，动作的目的永远是要改变该动作的对象，要写出一层层的进展，只是在“原地踏步”就看不出人物的意向，也无法构成人们常说的“戏剧动作”。在两个人以上或两个集团之间不同意志的斗争，便生了意志行动。而有些人对于有关戏剧本质的“意志斗争”，说成剧本中人物行动全部是意志的斗争，他们不恰当的，过份地强调了意志的主观作用。但我们认为应强调“存在决定意识”，强调人的意志形成因素在于外部世界，从根本上说是由于客观事物刺激产生的，人的意志是对客观世界的反应，意志行动是对客观事物刺激作出的反应，在这样的唯物主义反映论前提下，适当强调剧本中人物行动的意志，使人物顺应客观规律，符合剧本规定情景的有机发展，这对剧作者，导演和演员的艺术创造是很重要的。塑造人物应着重于意志行动与剧本规定情境的统一，着重于刻化人物的意志力量，应有明确的意向，这和创造人物性格与性格冲突是完全一致的。这也就要求剧作者，导演和演员在艺术创造过程中，特别要注意到人物意志行动的性格依据，生活逻辑和规定情境的关系是重要的。
斯坦尼强调指出，人物在舞台上的一切行动都是为了奔向最高任务的，只有这样才能构成完整的艺术。”如果把阿波罗的塑像打碎，然后一片片拿出来给人欣赏，那些碎片自然很难打动人的心。”（演员《自我修养》第一部）这很好地解释了那些孤立、零散的动作丝毫没有艺术魅力的原因——无意向的动作是构不成戏剧性的。
在此同时，剧作者、导演和演员，应在强调人物的意志性行动的同时，必须重视生活中人们大量存在着的冲动性行动。所谓的冲动性行动是指剧本中那些意志性薄弱，甚至失去控制受情绪支配行动的人，是感情冲动引起突然激发的行动，是违反自己意志性的行动。它经常出现在意志性行动过程中。当然，冲动性行动的根本因素仍是客观刺激的结果，这种刺激来的强烈而突然，易于激发感情和引起感情的冲动。这种冲动性行动在剧场演出时常会引起观众关注人物的命运，容易把观众引进戏的规定情境之中，也较容易感染和抓住观众的。如京剧《樊江关》中有两个主要人物，那就是樊梨花和薛金莲，是姑嫂，又是上下级，构成了特殊的人物关系。薛金莲到来，樊梨花隆重迎接，并赏给七兵银子和酒席，都是因为人物关系产生的。薛金莲读信，使这种关系发生了巨烈的变化。读信后，薛金莲由来信这一客观刺激，感情冲动起来，可谓“心急如焚”，迁怒樊梨花，责骂她不及时发兵。樊梨花一忍再忍，至耐无可忍之际，两人动武戈斗起来。老夫人闻声赶来，薛金莲赔情道歉，两个人重归于好，剧本至此结束。这出戏可以清楚看出由于来信这一客观刺激，使感情强烈冲动起来，并动武戈斗，这便是冲动性行动。在这种感情冲动下产生的动作是无目的的，常是不考虑后果和危害的，因为冲动性行动是突发而不能自制的。能自制冲动性行动必转化。如林冲正与鲁智深结交忽闻报有人调戏他的夫人，他勃然大怒跑去准备大打出手，这是冲动性行动，但到了现场一看是高衙内，怕得罪不起，忍住性子没有敢动手，鲁智深带子弟来帮打，抓住了高衙内，林冲怕惹出事来，倒反上前相劝，冲动性行动在这种规定情境下和高衙内这个客观刺激，转化为非冲动性行动。从这里说明剧作者把人物的意向，意志性行动与冲动性行动有机的结合起来，戏似乎要好看些。
在剧本当中存在有必然性行动与偶然性行动。必然性行动是指客观环境因素和主观意志的统一而产生的行动，这种行动是必然的行动，也是不可避免的行动。导演在二度创造过程中，要帮助演员认识这种行动。如《窦娥冤》的故事中充满偶然事件，她婆婆出去讨债是必然行动，便遇到有人要来杀她是偶然的，救她脱险的父子俩人是流氓，这又是偶然的；张驴儿下毒药想害死婆婆强占窦娥是必然的，羊肚汤让老头子吃了，毒死了他自己的爹又是偶然的，他趁机杀害窦娥又是必然的。
剧作者在写剧本时，除注意人物的偶然行动与必然行动外，还要注意人物哪些行动是主动积极的，哪些行动是消极被动的，这样会使人物意向更加明确。作为导演和演员的二度创造来说，也必须认真研究分析剧中人物的行动；是属于主动积极的呢？还是消极被动的呢？为什么？比如《祥林嫂》中，祥林嫂再嫁一直是消极被动的，捐门槛却是积极主动的。祥林嫂在整戏的行动过程中消极被动的一面比积极主动的一面多，她的反抗是默默的，总是逆来顺受，责怪自己命运不好，经常被强制，或违背自己的意愿，创造这个人物形象应强调积极主动的行动，使她消极被动的行动，更为鲜明突出。再如，《陈毅市长》中，陈（毅）老总同那位局长到资本家吃饭，陈老总的行动是积极主动的，而被请的那位局长却很被动，资本家则更加消极被动，前者积极主动，后者消极被动。当陈老总带着资本家到工人家里吃豆腐渣饭时，陈老总又是积极主动的，资本家则是消极被动的，甚至是十分狼狈的了。一个剧本的演出，有了这种行动上的对比，说的更确切点，它的实质是人物性格的对比，它使剧本演出生动活泼，借以吸引观众注意，抓住观众的心理。
剧作者在剧本创作过程中，还可能碰到诸如此类的问题。比方说在写剧时必须考虑到舞台表现的规律和要求，有的行动必须虚写，有的行动必须实写，这叫虚实相结合的行动。所谓虚写的行动是在幕后隐藏着的，观众看不见而又要观众想象出来的行动，或是那些由于舞台时空限制不适应在舞台上表现的，而只能放在幕后或观众席方面让观众想象的行动；所谓实写的行动是指那些能在舞台上表现，观众能直接看到的那些行动。《连升店》中王明芳金榜得中，观众只是看到报禄人一声高禀，未看到王明芳是怎样考中的；《霓红灯下的哨兵》中路华跳进苏州河救起阿香等等。
剧作者在写剧本时，虚写的行动要比实写的行动多的多，因受时、空限制，在舞台上只能表现生活中某一个侧面、或某一个片断。开幕前的生活已成为历史上的事，幕与幕之间，场与场之间，上场前和下场后的戏总是有所省略。而导演和演员在二度创造的工作开始后，一定要理清楚剧本情节和人物行动的来龙去脉（也就是剧中人物上场前在干什么？上场后干什么？下场后干什么？），要带戏上场，带戏下场，交待点逗清楚，把观众带入戏的规定情境中，引起观众的联想。有些戏开幕时已经发生了很多重大事件，在戏中逐步揭露和进一步发展，虚实结合，引人入胜，如《雷雨》、《谢瑶环》、《十五贯》、《梁山伯与祝英台》、《蔡文姬》、《桃花扇》、《人面桃花》等等。如果导演和演员不去洞晓虚处，就难以找到适宜的艺术处理去表现实处。
剧作者在写剧本时，重视动作的同时也要重视语言的动作性。话剧的对话很重要，其地位相当于戏曲剧目演出中的唱、念。周总理生前曾经指出了“话剧……最重要的是语言艺术化。话剧要通过语言打动人。”周总理还要求剧作者说；“话剧要写出艺术的语言，既不是《人民日报》社论的语言，严谨的政治语言，又不是日常生活的语言，而是要提炼成真正舞台的语言……例曹禺的《雷雨》的台词。”可见语言在行动过程中的重要地位，我们决不能重视行动而不重视语言。这不仅要求话剧如此，对戏曲来说也是同样重要的，特别是写现代戏，千万不要把唱、念写成标语口号式的，否则，就会失去语言的艺术力量。导演和演员的创造，特别是演员的创造，它是从台词开始到台词结束。所以，演员必须从台词的字列行间里，少量交待中寻找到人物的一切，想象和创造出完整的人物形象。我们知道，导演和演员的创造中，都要从台词（包括唱、念）中找到说话和唱的目的性，也是行动性。如“滚”！好像把一个人赶出门外，又如“抓住”！好像前面走的是个坏人，再如“前进”！好像一个指挥员在指挥千军万马向敌人发起冲锋。语言配合动作完成行动是普遍的现象，语言技巧和语言与动作相配合的技巧是演员必须掌握的，也是表演技巧重要的部分。
语言既有动作性，也必然具有性格及冲动性区别。语言一般说是目的性很强的，但有些抒情性的语言或唱词是直接表现着某种情绪的，它的行动性就不那么鲜明强烈了；在话剧中会有“啊！天哪！”“我的妈妈呀！”“上帝啊！”等。在歌剧里也会有“太阳啊，你每天从东边升起，就是躲进云彩，也把光芒洒下大地。阿哥啊，你每天到我身边，就是躲进树林，也把歌声送到这里。……”等。在戏曲中会有“江南花发水悠悠，人到秦淮解尽愁，不管烽烟家万里，五更怀里转歌喉。”等。这类台词和唱词在全剧中不能占主要地位，主要应该抓住动作性强的台词和唱词。语言是思想的直接现实，有时比动作更重要，这对话剧和戏曲演员更为重要。念白有深度，唱词能表达感情，言外之意，弦外之音，观众最爱听，这就要求演员下功夫才有可能使观众喜爱。剧作者主要是写台词（唱、念），没有不重视语言的，但不可只重视台词的文学性而不重视台词的动作性。
四、人物动作与人物感情
任何艺术离不开感情，“以情动人”是艺术的根本。贝克教授在《戏剧技巧》第二章中说得更直接了当：“准确表达的感情，是一切好的戏剧最重要的基础。”那么，在戏剧艺术中，那种“外在的标志”是什么呢？感情究竟通过什么来“准确表达”呢？我的回答仍然是动作。不管是在话剧中还是在戏曲中，感情的体现和抒发，必须依靠动作，在动作进程中才可能表达。
依靠动作，这就是说剧作者、导演、演员心目中要有一个明确的观念，就是想要传达给观众，让观众感受到的一切感情，都必须通过舞台具有鲜明性格的人物动作来加以体现；因为剧作者写的剧本不同于诗人的诗，他只要写出有韵律的语言就行。戏剧演出规律的要求决定了感情要具有可观性，可感性，而不能，也不应该仅仅依靠念念美丽的词句。有些导演和演员在剧本中动辄让人物抒情——或激昂，或感伤，或缠绵，或悲愤，论点是：“艺术要有情！干巴巴的怎么能感人！”他们在抒情的语言上（包括唱、念）下了很大功夫，念起来也特别优美动听，这当然是好的。但是，他们忘记了下一番更大的功夫——认真组织一系列的动作来体现感情。
好的剧本是在动作中见情，作为导演和演员必须充分认识这一点，只有寻找到准确的动作，感情才有依托，也才能体现的鲜明清晰，真实自然。如《霓红灯下的哨兵》中，春妮对丈夫陈喜的一片真情完全是从动作中表现出来的；蒙陈喜的眼睛、抢梳子、塞鸡蛋、用手绢为陈喜擦污渍，为陈喜缝补衣裳，最后线被扯断……一一再现在观众面前，使观众深受感动。
感情在剧目演出中体现的另一个重要方面，就是要在“动作的进程中”，也就是说，人物感情的抒发（包括某些集中的抒情场面）要纳入戏剧向前推进的轨道。它应该是动作发展的必然，不能脱离动作向前推进，发展而孤立的存在。如金素秋同志主演的《人面桃花》中，崔护和杜宜春一见钟情，由于崔友唐是仁称崔父病，诓崔回里后，崔杜二人都有着深深的痛苦，怎么办？燃烧在心中的那股炽烈爱情的火焰又使他们要相见，要倾诉——宜春为崔护卧床成疾，于是一场抒情戏在动作的向前推进过程中，通过唱，念自然形成了。这个抒情场面不算短，它不仅不会使人厌烦，相反它会牵动剧场每个观众的心弦。还要说明，通过这段感情的抒发，又推动、导致了下面动作的发展，他们各自为自己的幸福去做了种种事情。这里我们可以明白情的抒发和体现、要由动作的发展而来。又继续推动动作的产生和发展，不可游离于外，这才是真正符合戏剧法则和规律的。
有些剧作者，导演、演员，音乐，舞台美术设计的同志认为，随着戏剧在现代的发展变化，动作的地位已经不那么重要了。他们醉心于追求一些所谓的“新形式”，“新的表现手法”，以为只要达到剧本情感之目的，可以不必思顾动作。持有这种观点的同志说，这是向“先进”的现代派戏剧学习而来。其实这些剧作者，导演，演员，音乐和舞台美术设计的同志，并没有真正懂得现代派戏剧的真谛，要知道现代派戏剧较传统戏剧更为依赖动作，只不过他们更注意外部动作罢了。要承认现代科学文化技术的发展，现代人的思想演变，进化，必然会给戏剧艺术带来莫大的影响。就说舞台技术条件的改革丰富吧，也为戏剧演出提供了许多新的表现手段。但是最基本的一点不能改变，不能用机械来制作戏剧演出，还要靠人来写剧本，还要靠导演来组织一系列舞台动作，还要靠演员在舞台上行动起来体现剧本的思想，实现剧作者的意图。我们应对各种各样的戏剧演出认真研究一番，那就更坚定这样一个观点和结论：任何样式的戏剧都离不开动作。拿表现主义戏剧来说，评论家克拉克给表现主义戏剧下了个定义是“把那些似乎是某人确实说过的话或做过的事记录下来是不够的，必须借助一种象征的语言或表演，加上布景灯光，把他的思想，他的下意识的心灵，他的行为简括地表现出来”。（克拉克《现代戏剧研究》，转引自《戏剧与电影的剧作理论与技巧》一五四页）那么，这些“思想”，“下意识的心灵”和“行为”如何表现出来呢？很简单，结论仍是离不开语言，离不开动作，离不开演员的表演。
五、剧本细节与人物动作
剧作者要想使剧本中所描绘的动作鲜明，生动，使剧中人物成为有生命的活人，就必须做到这一点，那就是要善于运用和描写细节。而这些细节都必须是具体的，形象的，使观众见之于目、闻之于耳。因为一个剧本就是通过许许多多的，各种各样的细节来反映生活的。没有了具体的细节，也就没有了戏。然而，细节的精确含意是什么呢？据《辞海》（修订稿）的解释：细节是“文学作品中细腻地描绘人物性格、事件发展，社会环境和自然景物的最小的组成单位。”依此类推，剧本的细节也就是塑造人物形象，构成戏剧情节，形成剧本中典型环境的最小单位了。但是，细节又不能“细”，因为戏剧细节并不是对细碎零星的生活现象，作自然的记录或照相式的复制。戏剧细节，是剧作者在对纷繁复杂的生活现象，进行细致观察，深入的开掘，反复选择和提炼之后，用以反映一定的社会生活内容，表达一定的思想感情的艺术手段。这样的细节就不细了。正如大诗圣杜甫所形容的：“窗寒西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”戏剧作为舞台演出，完全可以透过一“窗”一“门”的细节，让观众阅尽“千秋雪”，驻足“万里船”。好比一滴水可以瞧见太阳的光辉，一个典型化的细节，也可于细微处见精神。即戏剧的主题思想。
一般来说，细节大体可分如下若干种。
其一是动作细节，它指的是人物的一举一动，或人物之间一次小的矛盾纠葛，如花灯剧《地久天长》中，得春给玉珍修板凳不慎伤了手指；滇戏《十五贯》中，尤葫芦和女儿开玩笑等，都是动作细节。
其二是语言细节，它指的是人物思想，情绪和行为的简短话语，一个感叹词，一个口头禅，一段唱、一段念白，如京剧《万水千山》中，罗顺成碰到问题或烦躁时，经常说：“我的妈妈哟！”还有《一包蜜》中，艾力在反对以“试吃”为名，侵吞公共财物的不正之风时说：“这也试，那也试，赶明儿新修了火葬场，看有没有人去试三！”都是生活的语言细节。
其三是音响细节，它指的是剧目演出时的音响效果，如《祥林嫂》中的雷雨声、《海岛女民兵》中的海潮声，《万水千山》中的马蹄声，《救救她》中徐志伟的小提琴声，《蔡文姬》中的《葫茄十八拍》的音乐声，都是音响细节。
其四是物件细节，指的是剧目演出时用的道具，服装等，如《桃花扇》中的桃花扇，《香罗帕》中的香罗帕，《杀惜姣》中的公文袋，以及常见的马鞭，船桨，兵器都是物件细节。
其五是戏剧细节，按其功能和作用来说，可分为性格细节、情节细节、环境细节等等；性格细节，主要用来表现人物性格的，如《陈毅市长》第七场，陈老总一听说工人修复了被炸毁的发电厂，他立刻把扭亮的台灯高高举起。接着又情不自禁地一下子把房间里的灯统统打开了，象娃娃似地欣喜若狂。突然他意识到不应该浪费电，便立即把灯关掉，并告知警卫员将他的台灯也换成小一点的。这个开灯和关灯的细节，把陈老总率直天真的个性表现的维妙维肖。有的性格细节，与剧情有着直接关系，如前述陈老总开灯关灯；也有的性格细节，不一定和剧情有多少关系，但这种与剧情进展没有密切关系的性格细节，在一个戏中是不宜过多的。其次，情节细节是主要用于展开剧情的，如《关汉卿》中，朱小兰无辜断头与二姐被强行抢入官府等细节，都是剧情进展中必不可少的。再次是环境细节，主要用于体现典型环境与时代气氛的，如《万水千山》第三幕，横贯舞台的是一道纲幕，上面绘有崇山峻岭，观众看到的部分是悬岩绝壁，大渡河水奔腾急流，这个细节就点明了红军要渡过大渡河非同小可的困难气氛，是件了不起的奇迹。
这里为什么要把细节问题提出来呢？因为细节能使动作获得生命。它不仅可以使主题思想表现的具体丰满，而且还可以时常用来点题，使主题思想表现的更加鲜明深刻。我们知道了细节在戏剧中的重要地位和作用，要靠动作本身的真实、生动、突出才能达到，而细节则是在这方面帮助剧作者和导演塑造人物形象的有力手段。在话剧《北京人》里，剧作家曹禺精心设计了一个物件细节——棺材，由这口棺材引发出一连串的动作细节和语言细节。棺材本是死亡的象征，封建势家曾皓，早在几十年前就为自己做了一口棺材，每年都要挥霍大量的金钱，请工为棺材上几道福建漆，四川漆。可是到了即将寿终正寝时，他家道破败，产业无存，倒欠下资本家暴发户杜家的一笔巨债。杜家的老爷临终前立下遗嘱，指定要装曾家的棺材，这是个十分巧妙而又是个奇特的戏剧细节。正是这个“巧妙而奇特的细节”，鲜明而又寓意深刻地点出了剧本的主题思想：封建制度和资本主义的没落是不可抗拒的，它们之间有的已进了棺材，有的正向棺材走去。为了完美的体现剧本的主题思想，不能没有细节：中国有句成语叫作“画龙点睛”，可以说，“点睛”正是画龙最微小的细节，由于点睛点到关键的地方、点得灵，点得妙、点得巧，龙便腾空而起。巴尔扎克曾经说过：“当一切可能的结果都已准备就绪，一切情节都已加工，一切不可能都已试验过，这时……再前进一步，唯有细节将组成作品的价值。”（引自上海戏剧学院《编剧概论》）对戏剧演出来说，尤其如此，因为戏剧不能像小说那样去慢慢地从语言方面详尽的描绘，刻画，特别是戏剧演出，它需要迅速直接给观众可见的、直观的，形象的具体动作。因此，细节的运用，应力求不能离主题思想之外。法国著名作家福楼拜谈过一个教训：“我费尽了千辛万苦为自己的项链选择珍珠，只是忘了一样——线。”福楼拜的“线”，就是指作品中贯串细节的主题思想。这就要求生活细节要抓得准，体现在动作中，一下子就能给人直观的感受，从而去吸引和抓住观众。可见，剧作者明确了要写动作，也要重视细节。而导演就应该紧紧抓住组织舞台动作的同时，也要注意通过各种细节刻画人物性格，完成人物形象的塑造。
但在运用细节时，不要生搬硬套，强加给它一些胜任不了的思想内容，或机械地把主题思想分配给每个细节来承担，硬性地要求每个细节直接为主题思想服务。这样做的后果，便是用细节来演绎或图解主体思想，造成概念化、公式化。
当然，不重视细节是不对的，但在运用细节时，还必须十分注意它的真实性。艺术的生命在于真实、其中也包括细节的真实。细节的真实或虚假，都会有损于剧本的主题思想。如话剧《撩开你的面纱》是一出好戏，它告诉人们在思想、工作，生活上都应实事求是，说老实话，做老实人。这样的主题思想无疑是好的，具有积极意义的。可是剧中有这样一个细节；刘爱华面部严重烫伤后，经过手术整容反而比以前更漂亮了。这里我们说，稍有生活常识的人都会知道，这是虚假而不真实的，恰恰是与剧作者要表现的说老实话，做老实人的主题思想相违背的。
但细节一定要依靠某种规律组合，才能成为情节。对于戏剧细节来说，这个规律就是冲突律，则细节要入戏。有时，细节如同一根导火线，它可引爆全剧的矛盾冲突。而剧作者和导演也往往会从某个生活细节中，一下子触发了构思，或是由某一个细节得到启发，获得剧本创作和导演艺术处理有益的东西，因而设想出人物一系列的行动，从而构成了情节、人物性格和人物在舞上的行动、画面等。在特殊情况下，细节如同化剂，它可以加速矛盾冲突的激化，成为一个戏的动力！这不是夸张，很多著名的大作品，最初构思都是一个小小的细节。契诃夫在构思《樱桃园》之始，他先想到的是“老地主家的窗子，树枝从窗外伸进房间里；后来树上开出雪白的花朵”。接着，他又想到一个老太婆，“经常到老仆人那里去借钱”。（《斯坦尼斯拉夫斯基全集》一卷《樱桃园》）这正是我们所说的细节，是由生动的细节构成了动作，是剧作者反映生活的一种手段，也是导演二度创造得以直观地再现在舞台上的必抓关键。《雷雨》中，作家深思熟虑，精心择取的“喝药”这一细节，强有力的说明了问题。要表现繁漪和周朴园的冲突以及她跟周萍，周冲这一家人的关系，必须通过他们各自的动作来体现。但是写什么样的动作呢？当面交锋，激烈争吵，意见分歧，唇枪舌剑……这样的动作，也未常不可，而剧作家却抓住了一个巧妙的细节，这就是“喝药”！它本是日常生活中一件很小的、微不足道的琐事，但是剧作家用到此处，加上导演在演出时的精心处理，实在是妙不可言，这样一来，周朴园的专横，繁漪的叛逆，周萍的怯懦，周冲的纯真，都围绕着一碗药显现出来。于是动作自然产生了，而且格外具有感染观众、打动人心的光彩。有时，细节如同船上的舵和桨，可以在一定程度上左右矛盾冲突的变化。《奥赛罗》剧中的手帕就是如上述的一个细节。它是爱情的象征，奥赛罗把它赠予苔丝德蒙娜；它又是埃古施展阴谋诡计的工具，把手帕偷了丢进西奥的房间里制造假象，诬陷无辜；它又成为奥赛罗之所以轻信，嫉妒的凭证，因此而误杀了苔丝德蒙娜。这样，手帕的细节，交织着不同性格人物间的矛盾冲突，决定着人物的动作乃至生死命运。细节的运用是否适当，对戏的成败有着直接关系。有时，细节如同开锁的钥匙，可以解开矛盾的锁链，使剧情直转急下。如蒲仙戏《春草闯堂》中“改信”的细节；春草和李小姐把宰相信上的“老夫不许他乘龙，首付京都来领赏”两句话，改动两个字，变成“老夫本许他乘龙，首府京都来领赏”，顿时，一场不可挽回的悲剧，转化为假婿乘龙，百官道贺的大喜剧。
同时，细节常常会使一场戏活起来，导演和演员的二度创造。但是运用细节来塑造人物，千万要注意雷同化。因此细节的少而精，但并不排斥必要的重复和渲染。有时为了强调突出人物的个性和思想感情，细节的运用可“不厌其烦”。《张三借靴》就写了借靴的全过程，详细的描绘了刘二“夸靴”、“取靴”、“祭靴”、“交靴”、“追靴”等细节，把刘二的性格表现的淋漓尽致。《十八相送》为了把梁山伯与祝英台的性格对比写透，一路上先后以“树上喜鹊成双对”、“芍药牡丹一并开”、“鸳鸯戏水”、“雌雄白鹅相随行”、“牛郎织女渡鹊桥”、“观音堂前双拜堂”等细节，使得梁、祝的性格分外鲜明、突出。
中国古典戏曲理论家曾告诫过剧作者，在创作剧之前，需“先问古今院本中曾有此等情节与否”，如别人已经写过，应另创己见，自放手眼，寻找最能体现人物性格，又不是他人用过的细节，这样，塑造出来的人物就不会雷同，不会使观众感到“似乎在那里见过面”了。由此，就引出一个问题来，无论是剧作者还是二度创造的参加者，就得在生活中注意积累形形色色，各种各样的细节，这样才能在剧本创作和演出中，自始至终组织好人物的不一般的，有生命力的动作，人物形象才可能鲜明。
总之，只要我们充分认识舞台动作在剧本创作和演出中的地位和作用，剧作者和导演要时刻把握住戏剧动作来体现情节、冲突，人物性格和感情，并用正确的方法来组织，创造戏剧动作，我们就可以写出和演出能打动人的好戏来。因此，可以这样说，抓住了动作，也就具有了戏剧性。