从“倚声”论唐宋词体之形成与初步发展，本文主要内容关键词为：唐宋论文,倚声论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.23 文献标志码：A 文章编号：1007-6522(2008)04-0112-10
清康熙二十六年，万树在《词律》自序中力主“诗余乃剧本之先声”，[1]以为“剧本”自“诗余”而来，两者皆属“调同辞不同”、“以辞传乐”之文体。万氏主张，既然“诗余”是“随宫造格”、“遵调填音”、以辞从乐的“倚声”文学，有别于“选辞以配乐”、以乐从文的传统歌诗，则其“声响犹有可推”：参详宋词文字四声韵读，揣测“和声”、“泛声”之“审音”下字，或可考见唐宋词“腔之疾徐长短、字之平仄阴阳”等“一定不移”的创作规范。然而“五音”者，在音韵为“唇”、“齿”、“牙”、“舌”、“喉”，各具平上去入四声，岂可反从四声比求？在乐者“宫”、“商”、“角”、“徵”、“羽”，有高下清浊之差，而无长短转折之韵，亦难比类于平上去入四声。强自攀附，殊难备其说。
宋人称词为“倚声”。“声”者，“音”也，[2]250“鸣”也，[3]“形气相轧而成”，“气轧形，人声笙簧之类”。[4]“乐”者，“五声八音总名”。[2]124“八音”者，金、石、丝、竹、匏、土、革、木，器自有别，音质各异；“五声”者，宫、商、角、徵、羽，高下清浊而已。宋人又细派“声”入音乐、切韵、五行、梵学等，含义各不相同：“乐家所用，则随律命之，本无定音，常以浊者为宫，稍清为商，最清为角，清浊不常为徵、羽。切韵家则定以唇齿牙舌喉为宫商角徵羽……皆不论清浊。”[5]卷十五4-5（注：引文标点为笔者所加）可知在宋代，宫商角徵羽于音乐中特指声音之高下清浊，且其音高（“清浊”）是相对的，“本无定音”；而当时切韵所谓宫商角徵羽五音，与声音“清浊”毫不相干，盖由“气轧形”而来，乃人所发声之音质。“词”为“倚声”的命题，当着落于唐宋时文学与音乐、音韵之离合轨迹与衍变实迹。清人善治音韵，却难免以偏概全。仅从“切韵”治“词”，将如何校验“乐家”五音与“倚声”之相关性？往往缘木求鱼，难窥“倚声”堂奥。
四声不同于五音，音韵不等于音乐。因此研究“倚声”势必音韵、音乐双管齐下，不可偏废。不然，“倚声”与“诵诗”、“永言”何异？
一、古代文学史上“倚声”理论的提出与发展变化
（一）诗“乐”与词“乐”
词起源于中晚唐，至宋而大盛。“词”在唐宋时期曾有过“曲子”、“曲子词”、“乐章”、“歌曲”、“词曲”、“近体乐府”、“琴趣”、“歌词”、“小词”、“寓声乐府”、“诗余”、“长短句”等别名。与之相反，“诗”作为我国最古老的韵文体裁，自第一部诗歌总集《诗经》问世起，其名称历数千载不变。按词学界的一般看法，“词”固然是“曲子”，是“倚声”可歌的韵文，“诗”亦何尝不如是？《史记·孔子世家》云：“三百五篇孔子皆弦歌之，以求合《韶》、《武》、《雅》、《颂》之音，礼乐自此可得而述。”可见无论“诗”、“词”，最初均“合乐可歌”。所不同者，在其所合之“乐”、所倚之“声”。
正如《孔子世家》所述，“弦歌”“诗”所“合”之“音”乃是“礼乐”。这种歌词、音乐原本都是固定的“合乐而歌”，只是“选辞以配乐”，辞乐合配本身并不包含任何文艺原创的成分。后世承袭此法以作歌诗：在朝用作历代郊祀典礼之“太常”礼乐；在野则“选诗以配乐”。如著名的“棋亭赌唱”：歌妓所唱之曲是现成的，所唱之诗也是一时盛传的名作。“诗”不关“乐”，“乐”不关“诗”。“诗”非“倚声”。
而“词”所倚之“声”，最初是唐俗乐歌曲。被视为词学批评滥觞的《花间集序》就明确提出“诗客曲子词”的概念，可见“曲子词”原不是文人“诗客”的文学创作，而是民间俗文化的产物。李清照也说：词源自“郑卫之声”、“流靡之变”（见宋·胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷三十三）的歌曲，说明曲子词原本只是民间俚俗的“尘下”之语。改词不改曲，欲将俗词文学化、风雅化，势必牵涉文学原创。由于最初只改词不改曲，歌曲的音乐相对固定，歌词势必依固定“曲拍”为句。“倚声”作歌的文学一幕便在“诗客”们留心歌曲的文学自觉中悄然揭开。
因此，“词”体之形成与俗乐“曲子”之“声”密不可分。“词”之所以不同于“诗”，“别是一格”，就在于歌词的撰写必须“依曲拍为句”，绝没有一般“诗”体毋须受制于曲体的自由。
（二）音韵“四声”与音乐“五声”的关系
最早将“倚声”作为文学理论提出的是沈约，与沈约同时的周颙发现了汉语语音的平上去入四声。沈约据此提出汉语诗律的音韵谐和问题：“永言”之声当虚（浮）实（切）相配，轻重相间，并试图借用音乐理论中的“宫”、“羽”、“律吕”等音高术语来形容汉字读音的高下起伏之分。在《宋书·谢灵运传》中，他说：“夫五色相宣，八音谐畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节。若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”[6]不难理解，在四声说甫经提出，汉语音韵学刚刚起步的时代，沈约不得不以“比”的手法，用音乐中的五声、十二律吕等音高概念来说明音韵四声的高下。其中十二律吕在一段时期内相对恒定，为绝对音高；而五声要依所取律位变化，是相对音高，所不变者惟其音程。平上去入四声从汉语发音实践总结而来，因人声各具高低，并无一定不变之绝对音高可取。然两两相对之声调抑（下）扬（高）却是固定的。在切韵之初，沈约以宫商角徵羽五声清浊来说明汉语平上去入读音的相对高下，是非常自然而贴切的比喻。
后人往往据此以为，平上去入四声与宫商角徵羽五音之间存在一定对应。如万树等人尝试以文字四声与谱字五声对应的办法来观察“倚声”文学的音乐特质，这真是天大的误解。打个简单的比方，“若把西湖比西子”，是以西子之美比拟西湖，而西湖与西子本身并不相关。认清这一点，对我们正确理解“倚声”的含义，至关重要。
（三）近体律诗对齐言诗体的改造与提升
沈约将“四声说”应用于五言诗写作的实践，创造了以“四声八病”理论为核心的“永明体”五言诗律。《南齐书·陆厥传》云：“汝南周颙善识声韵。约等文皆用宫商，将平上去入为四声，以此制韵。有平头、上尾、蜂腰、鹤膝。五字之中音韵悉异，两句之内角徵不同，不可增减。世呼为永明体。”然而永明体只关注到单句声韵的抑扬顿挫，缺乏对通篇声韵的全局性考虑。而且四声八病理论过于繁琐，拘泥了情感的抒发与文学自身的表现力，有“因声害意”之弊，不切实用。但是，“四声”说为韵文追求文辞声韵谐美之肇端，经初唐文士不断实践与改良，终于在中宗时期，由宋之问、沈佺期等人“研揣声音，浮、切不差，而号‘律诗’”，完成了格律诗体的创造。[7]
近体律诗用简化的平仄理论将四声归纳为两大类，既以平仄相间的手法照应了沈约“浮声”、“切响”交错配适、低昂顿挫的声韵要求，又以粘对的手法将各联声韵结合起来，使通篇之内回环往复，承上启下，首尾相顾。“律诗”在声韵上的成功，很快就得到广泛的认同。玄宗开元间，“律诗”已经成为进士科加试诗歌的声律、对偶规范。自此以后，文士诗歌创作便走上自觉讲求声律与省辞炼意并重的道路。
近体诗律只解决了齐言诗歌对声律的讲求，而长期以来与齐言诗歌并辔的杂言长短句诗体，也亟待找到一条如诗律般简便有效的声韵出路，以维系这一脉韵文的进一步发展。
二、“倚声”理论在唐代的应用
（一）初唐文人“依声”而作复雅之诗
早在宋之问、沈佺期等人之前，初唐大儒孔颖达便极为重视做诗的声律。其《毛诗大序疏》提出：“初作乐者，准诗而为声；声既成形，须依声而作诗。”由此可见沈约《四声谱》对后世文人诗歌创作的影响。孔氏此论中的“依声而作诗”问题，是否与本文所谓“倚声”有关，这个问题先要弄清楚。孔氏认为“初作乐者，准诗而为声”，则下文所言“成形”之“声”，“作诗”所“依”之“声”，当指最初“准诗”而作之“乐”。孔氏进一步提出要“依”这种“乐”“声”而“作诗”，岂不是倚声而作诗吗？以孔颖达著作在初唐科举中的规尺地位，其对《诗》的诠释，自来被学子奉作“金科玉律”。那么在“依声而作诗”思路指导下的初唐文坛，为何不曾产生如中晚唐那样“倚声”而作的“诗客曲子词”呢？我们当就孔颖达所处的时代及当时“依声作诗”的实践，试分析之。
“倚声”为什么没有成为初唐诗歌创作手法之一呢？孔颖达是在为《诗大序》作疏时提出“依声作诗”的要求的。这里所依之“声”，是孔子“三百五篇弦歌”之余响，为的是复兴体现“中”“和”之治的儒家礼乐。但具体实行起来，至少需要具备两个必要的条件：一是要有可“依”之“声”，这在孔氏而言，自然是儒家乐教之声；二是要有规范的文乐结合方法，使文得以从乐声而作。据今之见，儒家《乐经》的“圣人之书”，自汉代以来就未见传续。《汉书·艺文志》也只著录了《乐记》、《王禹记》、《雅歌诗》等，乐教之“正声”历代均不见传。然而从汉武帝“独尊儒术”开始，仿效周官钟虡、“采诗夜诵”等雅乐制度却被完好地沿袭了下来。初唐时期，高祖和太宗曾先后命祖孝孙、张文收制订雅乐。著录于《新唐书·礼乐志》的乐曲，有用于朝会大典的舞曲，如魏征等人制辞的《七德舞》、①《九功舞》②等；亦有用于内宴的宴乐③曲，如太宗诏长孙无忌作《倾杯曲》辞、④魏征作《乐社乐曲》、虞世南作《英雄乐曲》等；宫廷乐师、乐工亦有所制，如张文收为高宗制燕乐《景云河清歌》，乐工奉太宗诏作《黄骢迭曲》四曲等。上述皆为宫廷御用之曲，俱在大曲之列。如“破阵乐”52遍，“庆善乐”50遍，即如高宗时“上元舞”规模较小，尚须29遍。如此庞大的舞曲、燕享乐曲，即令知音者亲临现场反复观摩，也未必能一一准度其节拍旋律。何况当时绝大多数文士并没有入宫赴宴亲耳聆听的机会，将“依”何“声”而作诗呢？第一个必要条件是不具备的了。
第二个必要条件是文字与音乐五声的对应关系。此类理论于唐代确曾有人尝试并提出过。据今可考的唐人记录有三：
1.日僧空海⑤所撰《文镜秘府论》在“调声”一节的“七言尖头律”中，[8]引述元兢《诗髓脑》五音四声理论，⑥以宫商为平声，徵为上声，羽为去声，角为入声，兼收“四声八病”之说，以为圭臬。但以中古音考之，宫、商均为平声字，徵为上声字，羽为去声字，角则恰为入声字，因而元兢此处所列只是说明五音各自在四声中的位置，并不是以音乐的五声音阶去对应文字四声的声律理论。
2.《新唐书·礼乐志》所依据的主要音乐数据——唐末协律郎徐景安《新纂乐书》中的记载。《玉海》卷七“律吕”下“唐七音”引徐景安《乐书》“五音旋宫”之“第三”云：“五音者宫商角徵羽也，旋宫者律生十二声也。……凡宫为上平声，商为下平，角为入，徵为上，羽为去声。”所论与元兢同。
3.唐季段安节⑦《乐府杂录》⑧在二十八调中也有这方面的记载，其对应关系为：“平声羽七调”，“上声角七调”，“去声宫七调”，“入声商七调”，徵则“有其声无其调”。[9]更值得注意的是：《乐府杂录》所谓的宫商角羽都是明确讲述调性，并没有谈到具体谱字与音韵四声的对应法则。据此我们没法推断四声（平仄）与五音之间的规律性对应关系，而文字与谱字对应的史料（应用实例）也尚未发现。因而只能依据所见史料推断：这样的对应法则或是“四声八病”理论经唐人曲解后的余论，或为唐人对永明体的揣度。迄今尚无任何实例证明唐诗创作曾经采用这样的对应法则。于是第二个必要条件也不成立。
由此可见，孔颖达的“依声而作诗”只能代表极少数文臣奉诏为社稷宗庙之乐所作的歌诗之旨，属于雅乐、诗教的政治范畴，与“倚声”作歌词无涉。
（二）元稹《乐府古题序》所包含的中晚唐“倚声”理论
中唐德宗时期的诗人元稹(779-831)在《乐府古题序》中对前人作诗的实践进行了总结，并叙述了他所在的时代“倚声”作歌的实际情况。谈到前人作诗，他说：“在音声者，因声以度词，审调以节唱。句度短长之数，声韵平上之差，莫不由之准度。”在这些作品中，他又以“备曲度者总得谓之歌、曲、辞、调，斯皆由乐以定辞，非选辞以配乐也”。按照元氏的看法，其后四种，即歌、曲、辞、调，均为“备曲度者”，乐曲旋律相对固定，有定腔。
今人凡唱过卡拉OK者皆知：同一首乐曲，翻唱不同的歌词，乐曲的旋律、乐句是固定的，而每一乐句所唱歌词的长短，亦即每句歌词的句式与字数则有足够自由的伸缩度，只要能够配合其所在乐句，保证当句唱完即可。⑨现代流行歌曲如《千千阙歌》等，同一曲调、旋律，就有日语、粤语和国语三种版本的歌词。调同曲同词不同，相应歌唱位置上的歌词字数、句式出入很大，但均能谐唱。洛地先生在其专著《词乐曲唱》中称这种现象为“以乐传辞”。兹借洛先生书中所举民歌《蓝花花》（商调，调头音为2）为例，说明“以乐传辞”的原理如下（黑体带下划线者为乐曲调头音2所在；括号内虚词在实际演唱中往往视歌者需要自由增减）：
(1)金线线（地那个）银线线，蓝个英英（地） 采，
(2)五谷子（地那个）田苗子，数（上）个高 高，
(3)正月里（地那个）说媒，二月（里） 定，
(4)三 班（地那个）吹来，两班打，
(5)蓝花花（地那个）下轿来，东张西照，
(6)你 要死来，早早（地） 死，
(7)手提上（那个） 羊肉，怀揣（上） 糕，
(8)我见到我的 情哥哥，说不完的话，
(9)生下一 个蓝花花，实实（地） 爱死（个）人。
(10)一十三省的女儿家，数上（那个）蓝花花 好。
(11)三 月 里交大钱，四月里迎。
(12)撇下我的（那个）情哥哥，抬进（那个）周家（的）门。
(13)照见周家的猴老子，好像一座坟。
(14)前 晌你 死，后晌 我 蓝花花 走。
(15)冒 上性 命，往你家里跑。
(16)咱们俩死 活，长在一搭。
这首歌每段由两个乐句组成。如上所示，全首一共八段歌词，每段歌词分成两个整句，每个乐句唱一整句。同乐句不同段的词句，字数是参差不齐的。乐句断处，词句亦断，且意思完整，文理通顺。这不是“句度短长之数”要由乐句来准度吗？
联系元稹所述，可知中唐时期一些知音识曲的文人，已经对“由乐以定辞”的“倚声”创作有了清楚的理论认识：首先要有固定的乐曲（备曲度之歌、曲、辞、调），然后根据乐句的长短来“准度”每句歌词的长短，再“审调以节唱”，即根据某具体调名下的乐曲结构（曲式）来“准度”唱词的篇幅大小、行文布局和句式变化，将乐曲旋律的轻重缓急与“声韵平上”高下“之差”和谐地搭配起来，务必做到每句唱词与乐句的曲式结构相和，声韵随乐音而起伏，以求完美地展现曲情。这便是“由乐以定辞”的“倚声”。
但元稹又接着说：“后之审乐者，往往采取其辞，度为歌曲，盖选辞以配乐，非由乐以定辞也。”所谓“后”者，当然是指与元稹作序时代相近者。从中我们看到，元稹生活时代的歌曲，往往是选取已经写好的诗句，“依咏”而定“弦歌”之“节”，⑩合理安排曲式加以演唱，是为“度曲”。这和本文第二部分所述为诗配乐的程序相同。
从元稹的《乐府古题序》中我们看出，他认为歌、曲、辞、调的创作顺序，应当是“由乐以定辞”，以文从乐。而不是当时类似棋亭赌唱那样的“选辞以配乐”。这已渐渐透露出文人为“倚声”作歌、“按曲填词”作理论准备的消息。事实上，当时已有几位诗人开始了“因声以度辞”的尝试，刘禹锡就是其中之一。刘在《忆江南》词题序中说：“和乐天春词，依《忆江南》曲拍为句。”这不正是实践元稹“句度短长之数”、“因声”以“准度”之说的铁证吗？
1.由《乐府杂录》看晚唐教坊伶工“变旧声作新声”的创调实践
谈到“依曲拍为句”，有一个常被词学界征引的例子，即段安节《乐府杂录》所载晚唐大历中张红红歌“西河长命女”一事。其中记叙张红红“乃以小豆数合记其节拍……隔屏风歌之，一声不失。”有人误断句为“以小豆数合，记其节拍”，以为这里的“合”即“盒”的通假字，由此而断定以“小豆数合”所记的，必然是字数而非句数。设定如此，要以颗颗雷同的“小豆”既表示字字不同的唱词，又记录乐句谱字与旋律。豆数少或可强记，多达数盒，焉能明辨？
这个句子应这么读：“红红乃以小豆数，合记其节拍”，是说用小豆的数目，应合着曲子记录它的节拍。这里包含的，不仅是用小豆的数目来记录曲拍的多少，还完全可以用小豆的数量与组合来记录该曲的调性特色及旋律，甚至是每一乐句中谱字的轻重缓急。据《乐府杂录》所述，乐工所歌不过是在古曲《西河长命女》的基础上，“加减节奏，颇有新声”，对“节奏”既加且减，说明乐工所翻新曲并不比原古曲长多少。而张红红既得韦青“尽传其艺”，“颖悟绝伦”，她完全有可能识得旧曲。新曲虽“颇有新声”，对原曲改动较大，不过是“加减”原曲“节奏”而得。以张红红的见识，再加上小豆的帮助，完全可以把改动后的“新声”一声不失地记录下来！
由本例而知，晚唐时期的教坊伶工已能熟练运用歌曲结构的决定元素——“拍”，以及歌曲旋律的确定元素——“节”（迟速以定谱字时值），改造旧曲，翻成新曲。曲子得以不断更新、丰富，“倚声”之音乐条件大备。
从中唐刘禹锡“依曲拍为句”到晚唐《乐府杂录》对“节”、“拍”的记载，不难看出，“曲拍”是中晚唐歌曲最重要的单元！五代王定保《唐摭言》有关牛僧孺以《说乐》谒韩愈认拍板作乐句遂得激赏的记载(11)亦可辅证。[10]既然歌词要受曲拍，即乐句的约束，那么在乐谱散佚的今天，我们不正可以审视词作的通篇结构来推断当时曲子的体格面目么？而针对每一曲拍，下字究竟有无定数，借用洛地先生《词乐曲唱》中的说法：“请看《蓝花花》。”
三、《花间集序》的词学观点与五代“诗客曲子词”的创作特点
（一）《花间集序》所体现的“倚声”创作理论
对欧阳炯《花间集序》的解读自来不在少数。在此从序文本身出发，剖析《花间》作者对“倚声”的看法如下：
1.上古歌曲并非自觉的艺术创作。
序文开始部分，总结了古代歌曲的创作：上古有《云谣》、《白雪》等歌曲，“声声而自合鸾歌”，“字字而偏谐凤律”。一个“自”和一个“偏”字，点出上古作歌，凭借的只是作者自身的语感、乐感，并不是自觉的艺术创作。
2.上古歌曲多为豪门“自制”，其演唱者为执拍板以节奏的歌女。
序文接着以“纤纤之玉指，拍按香檀”一句，说明“花间”作者认为，歌曲当以檀木拍板为第一节奏乐器，从而突出了“拍”在歌曲中不可稍替的关键作用。成都王建墓石棺床正面左方浮雕第一乐伎即手持拍板，直接说明五代伎乐就是以拍板领奏和节制的。
下文继而提出“绮筵公子”、“绣幌佳人”，以衬托“豪家自制”。强调好的歌曲，必须有善于作词之文士，交由善于唱曲之歌女演唱。而“豪家”之所以能够“自制”，是因为他们都蓄有家乐。(12)这些歌曲只属豪门贵族所有，普通士族乃至市井百姓是不得与闻的。“倚声”作歌其时并未普及！
3.唐代歌舞大兴于朝野，为“倚声”作歌铺设了坚实的音乐基础。
述唐代歌舞，序曰：“有唐以降”，“家家之香径春风，宁寻越艳；处处之红楼夜月，自锁嫦娥”。
唐代自立国以来，便不禁俗乐。唐太宗肯定了的嵇康《声无哀乐论》，认为关系国运的只是人心而不是乐。盛唐开天年间，唐玄宗更设立教坊，大力培植散乐歌舞，终于把俗乐歌舞推向鼎盛。安史之乱以后，教坊乐工歌伎流寓民间，教坊俗乐在民间普及开来。与这段历史相适应的，是先有宫廷应制的曲子，如盛唐时李白应制的《清平乐》四首，然后才有民间文士自制的“诗客曲子词”出现，如温庭筠《金筌集》。因此直至歌曲流布民间的中晚唐时代，“倚声”作歌才成为文士的主动创作之一，“倚声”文学之自觉在此时开始了。也就是说，真正具备“倚声”特质的“诗客曲子词”，在此时才正式形成。
4.五代以来，“倚声”作歌的风气在士族阶层蔓延，歌词的文艺水准得以提升。
欧阳炯只用了一句话便充分交代了上面标题的含义：“迩来作者，无愧前人。”联系上文，“前人”显然是指李白、温庭筠等人。他进而又以郢人歌阳春白雪曲，来比喻“诗客曲子词”是不同于“下里巴人”的高雅歌曲。郢人歌阳春曲，和者数人而已；歌下里巴人曲，和者辄众。这分明是在点出“诗客曲子词”与“民间曲子词”的不同，清楚地揭示了“词”的形成，就打“诗客”介入民间歌曲创作、变“下里巴人”之歌为“阳春白雪”词的当口开始了。
序文的末尾再现了“诗客曲子词”的主旨，即“庶使西园英哲，用资羽盖之欢。南国婵娟，休唱莲舟之引”。“西园英哲”是指建安七子，这里自然是借喻文人创作群体，而南国婵娟显然指色艺俱佳的歌女，“休唱莲舟之引”，说明自从有了“诗客曲子词”，以前像“莲舟之引”那样的民间俗词都可以不用再演唱了。
总之，《花间集序》体现出来的“倚声”创作观点，标志着“词”作为文学的自觉，自此与俚俗划清了界限。此后，“词”开始逐步进入文人的日常生活，有了大量雅词配曲演唱，民间传辞自然相形见绌，日渐衰落。
（二）五代“诗客”曲子词创作特点简析
经过同调名敦煌传辞与花间词的对比，可以发现“诗客曲子词”在文体结构上，往往存在以下特点：
1.革除俚俗常见之口语、虚词、语气助。
2.好以近体诗律格句，每欲使声韵平上高低相错；又受写作惯性驱使，弃民间传辞之平铺直叙，以诗文之“赋”、“比”、“兴”手法自然贯彻其间。
3.在谋篇布局上，近体诗律对首句用韵的灵活规定，又为花间作者提供了更为自由宽泛的写作空间。
正因为如此，今天我们看到的《花间集》传词并非固步自封地严守民间传辞的用韵规律。依传辞之律则严，倚传辞之声则宽，足以证明花间词绝不是有意“依律”的作品，确是“倚”曲子之“声”而填。
4.乐句不等于韵句！
如下例《浣溪纱》，下遍乐句一不入韵，但文意已尽，仍然用一个完整的乐句来演唱。仅凭韵脚所在分割乐句，难免误解。前例《蓝花花》的乐句与文意之断也较好地说明了这一点。5.以迭唱句尾的方式，将民间曲子和声部分的填词简化。
《碧鸡漫志》卷五《杨柳枝》条记载：“今黄钟商有杨柳枝曲，仍是七字四句诗，与刘白及五代诸子所制并同，但每句下各增三字一句，此乃唐时和声，如竹枝渔父，今皆有和声也。”[11]下例《浣溪纱》的敦煌传辞，上下遍均以三字句叶韵作结。从曲情看，此三字句亦属上述“和声”，是唐风遗韵无疑。
文人却一律对“和声”处的填词进行了简化：今日可见之《浣溪纱》文人词，无论唐宋，每遍均不再专设三字结句，而是直接以“二二三”或“四三”句式的七言律句叶韵作结，使每遍结句的最后三字可直接用于“和声”部迭唱。下例举薛昭蕴词二首，上下遍七言结句末三字分别为：“野风香”、“水茫茫”，“算归期”、“损芳菲”，均自成三字短句，文意独立，作“和声”完全适用。作者自然不会想到为了让后世人看明白曲式，而将七言结句的末三字再抄一遍。只有歌者才会不厌其烦地把歌词全部照抄。实际上，直接以七言句末三字填入和声演唱，岂非更能体现“和声”部对曲情的渲染，增添“余不尽”之意？
综上所述，“花间”文人词的出现，从文学和音乐两个方面提升了曲子辞的艺术成就，使文与乐更加紧密地结合在一起，相得益彰。
（三）花间作者“倚声”创作手法举例
兹以薛昭蕴(13)所作《浣溪纱》与同调敦煌传辞比较，举例如下：
四、以李清照《词论》为代表的北宋“倚声”理论
李清照的《词论》，将“倚声”发展史的前半部（上自天宝年间，下止于北宋中期）清晰地呈现在读者眼前。下面详细解读这篇不可多得的词学史料：
“乐府、声诗并著，最盛于唐。”作者从一开头便提出“乐府”和“声诗”两个并列的概念。“乐府”是宋人对“词”的常见称呼，如苏东坡词集名《东坡乐府》、欧阳修词集名《欧阳文忠公近体(14)乐府》。她认为，玄宗朝是“词”与“声诗”，(15)并著的鼎盛时期。这就产生了疑问：“律诗”鼎盛于玄宗朝不假，开元间已将“律诗”纳入科举考试的范畴，且李杜均为玄宗时期人，其主要创作时代就在开天年间。可作为“小词”的“乐府”，怎么也盛于当时呢？这是因为唐五代曲子的“倚声”之源，就是盛唐教坊曲。在此我们需要特别留意的，则是作者接下来所举李八郎的故事：李八郎者，据《太平广记》卷二百四的记载，名李衮。他不是教坊中人，却以善歌而名动京师。在曲江宴上，他由崔昭秘载入朝，时人先不识其人，待他引声歌一曲，众人肃然起敬，“罗拜”之。[12]按唐朝惯例，参与曲江宴献艺的歌伎均排名教坊第一部乐。如曹元谦、念奴等人，在李八郎作歌之前，众人亦曾为其歌艺咨嗟叹服。据元稹《连昌宫词》以及《开元天宝遗事》的记载，“念奴。天宝中名倡。善歌。”[13]“善歌唱，未尝一日离帝左右”，“宫妓中帝之钟爱也”。[14]以李八郎的民间身份，歌艺远在教坊第一部乐之上，只能说明当时民间的歌唱水准，实在不让宫廷教坊！可知歌曲艺术早在盛唐时已经成熟，“倚声”“乐府”盛于唐的必要条件已经具备。
李八郎故事刚结束，作者话锋一转：“自后郑卫之声日炽，流靡之变日烦。”意在说明，自盛唐以后，民间声乐大作，但所歌不过是些俚俗的“淫词艳曲”，因此都是郑卫之声，怎能与李八郎当年登大雅之堂(16)引吭高歌相比呢？这段对“乐府”发生史的叙述，是先有令文士罗拜的“雅曲”，随后或因为“安史之乱”，教坊歌伎散落民间者十有八九，而民间的欣赏层次决定了“倚声”从最初的文人“雅曲”（如李白制词的《清平乐》四首），辗转风尘，变成了“俚俗之音”。与此同时，作者列举《菩萨蛮》、《春光好》、《莎鸡子》、《更漏子》、《浣溪纱》、《梦江南》、《渔父》等数个词调，举例说明当时的俚俗之曲有哪些。恰恰其所举词调的民间曲子词，除《莎鸡子》一调以外，都能在敦煌写卷里一一找到！其为俚俗，所言不虚。
由唐季到五代，作者未及《花间》，单列南唐君臣，充分体现了对“倚声”作品的“复雅”偏好，甚至不忘对“倚声”之作提出维护儒家乐教的要求！如评论李氏君臣词作为“亡国之音”，完全是对《礼记·乐记》中正统儒家乐教思想的延续。相形之下，唐太宗“声无哀乐”的态度，反映出唐宋两代人对待音乐与政治的关系有着截然相反的看法：唐人将政教与音乐分离，促进了音乐的多样化繁荣发展；宋人提倡“正声”，鄙夷“郑卫”，欲以“思无邪”的“雅禁”对一切音乐进行批判和整改。《词论》充分说明北宋文人对“倚声”“乐府”的要求：既要协音律、美听，且须具备较高的文学价值，还必须是正面的、不淫于哀乐的“治世”之音。
更为关键的是：作者在强调在宋“礼乐文武大备”的基础上，用了一个“开始”的“始”字来评价柳永在宋人“倚声”创作中的奠基地位。她认为，“倚声”创作必须要在太平盛世“涵养百余年”的物质基础上，在“礼乐”思想的“规矩”之内，才成“方圆”。在柳永之前的“倚声”作者如欧阳修、晏殊、张先、宋祁兄弟等人，其中不乏名家作手。但作者却认为张先、宋祁等人只是时常出语精妙罢了，“然破碎何足名家”；“倚声”并不仅仅是文学之事，且须如柳永一般，能够“变旧声，作新声，出《乐章集》”，方可“大得声称于世”。有无“创调之才”，是否对“倚声”这种“别是一格”的文体有所建树，所创之调是否能够推广，得到社会的广泛承认（“大得声称于世”），是“倚声”家必备的要素。值得一提的是，作者并没有像王灼那样，贬低柳词为“不知书者尤好之”，而是承认了柳词在当时还是具有雅俗共赏成分：“世”者，包含好“俗”的市民阶层与尚“雅”的文人士大夫阶层。[15]同时，作者又深引柳永之“词语尘下”以为憾事。
与柳永约略同时的晏殊、欧阳修，以及稍后于柳永的苏轼，被许作“学际天人”：作小歌词，文学上是游刃有余的。可惜他们所作在作者看来，实在不能算作是“词”！三人的共同缺点有两个：“长短句读不葺之诗”和“往往不协音律”。前者是指以诗的句法入词，没有充分考虑乐句的结构，致使将民间词中的虚字、语气助词、口语化的连词都填实了，使得原先“取气轻巧”的地方，现在由于要以实字演唱，没法轻易带过了。整个歌曲处处都是强拍，又何来轻重缓急的高下起伏呢？所以这不是歌词，是长短句的诗，可是又押着词韵！(17)因此也不能算作诗，只好说是句读不葺的“类”诗。至于音律，作者则作了详细的音律说明，兹为列表比较如下：
从上表不难看出，如果以近体诗律入词，最容易出错的两点，一是句读不葺，在弱拍上填了实字，另一个是音韵问题。近体诗律对入声没有单独区别开来，一般都当作仄声字来使用。这就容易造成“倚声”填词的“诗客”，本该用上去两种仄声入韵的曲子，却错误地押上了入声韵。“逢入必断”，入声字的发音那么急促，怎么能与拗怒带有较长尾音的上去声字共享同一种曲拍呢？这样做自然是不协音律的了。
五、结论
唐宋词所倚之“声”是“曲子”，是乐。其文体结构的形成与发展必得与“曲子”相辅相成，且深受曲体结构的约束。最初的“诗客”作“曲子”，并非要将文从曲子里剥离出来，相反却力求兼顾，以使文乐谐美。早在五代，欧阳炯就于《花间集序》中以“羽盖之欢”标举文人趣旨，特为廓清其与民间俗词“莲舟之引”的界限。唐五代文人既注重“倚声”谐唱以制词，又出于创作惯性，引近体诗律为句，迈出了词体“律化”的第一步。后来以同调填词之“诗客”，往往奉《花间》词律为句，未必“倚声”于原曲，“和声”等曲体元素渐次失传。北宋以来，“礼乐文武大备”，提倡“正声”，贬抑“郑卫”，视曲子为“小词”、“艳科”。以柳永与苏轼为代表，词体分两路而行：柳永肇文人“倚声”创调、拓宽词体之自觉，延续唐五代曲子创作传统，“变旧声，作新声”，铺叙展衍，慢词长调渐著，与前代令曲并称词体；苏轼词为复雅作，“指出向上一路，新天下耳目”，欲革中晚唐以来文风软媚之弊。然“非心醉音律者，偶而作歌”，仅以诗律视“倚声”，严守前人成调平仄而已。词之律化，在《花间》诗客为写作惯性，在苏轼而衍化为追逐声律之自觉，于“倚声”填词之外，又开“依律”一路。“倚声”者如张先、李清照、周邦彦，因软曲作歌，时为“婉约”，属“本色”、“当行”正格，以清真集雅俗共赏之大成；自觉“依律”者晁无咎、黄庭坚等，“寓以诗之句法”，健笔写豪情，时人视作“豪放杰出”一路，后世以为别格。
由于苏轼的文坛领袖地位，他将“诗言志”引入歌词创作的“整风”举动，从创作理念上对北宋中后期的词人产生了巨大的影响。然而常用的教坊乐曲，大多是“红牙拍板”类的“软曲”、“艳曲”，根本没法迎合健笔写豪情的创作需要。与苏轼同时代的沈括就曾在《梦溪笔谈》“乐律一”中流露对当时“哀声而歌乐词，乐声而歌怨词”的不满。[5]卷五21－23苏轼的改革，在迅速提升宋词文学成就的同时，又使俗曲与雅词之间的矛盾尖锐化了。音乐的改革迫在眉睫。然而改革乐制并非一蹴而就，仅凭几个文人雅士的呼吁，根本无法实现。在当时社会条件下，音乐的改制必须取得最高统治者的支持。直到北宋末年，由于宋徽宗对包括音乐在内(18)的文艺有着极大偏好，进行了全面的文艺改革：在书画方面，设立宣和画院，标举强调技法的“院体画”；在音乐方面，设立大晟府，对音乐进行彻底革新，并于大晟乐颁布的当年宣布废止教坊旧乐。万事俱备，词乐（歌曲）更新，“倚声”的俗乐基础被彻底摧毁，这才造就出雅俗共赏的宋词集大成者——周邦彦，继而催化了南渡前后“倚声”作品由俗入雅的转变。
收稿日期：2007-12-04
注释：
①即“秦王破阵乐”。
②即“功成庆善乐”，太宗未登极时居庆善宫。
③唐时称燕乐。
④《新唐书·礼乐志》载长孙无忌所作为该曲首辞。
⑤德宗贞元二十年，即804年以学问僧入唐。
⑥原书引文：“元氏曰：‘声有五声，角徵宫商羽也。分于文字四声，平上去入也。宫商为平声，徵为上声，羽为去声，角为入声。’”
⑦唐昭宗干宁中（896年前后）为国子司业。
⑧该书杂记唐太宗至昭宗时期乐仪。
⑨善作歌辞者还须充分考虑“审调以节唱”：即歌词句读要与乐句（宋人俗称“拍”）长短相适，各拍的行文句式要应合当拍曲唱的轻重缓急，才能做到文乐谐和。
⑩《晋书·乐志》记，晋武帝泰始五年（269年），黄门侍郎张华在谈到礼乐歌诗的句式时说：“盖以依咏弦节，本有因循，而识乐知音，足以制声度曲，法用率非凡近之所能改。二代三京，袭而不变，虽诗章辞异，兴废随时，至其韵逗曲折皆系于旧，有由然也。”案“度曲”一词首见于《汉书·元帝纪》：“元帝多材艺，善史书。鼓琴瑟，吹洞箫，自度曲，被歌声，分□节度，穷极幼眇。”根据歌声吹奏洞箫以成乐曲，是为徒歌配乐的“自度曲”。
(11)李昉《太平广记》亦记此事。
(12)西汉中后期，豪门贵族都大量私蓄女乐，甚至有与宫廷争女乐的事件发生。
(13)薛昭蕴，孙光宪《北梦琐言》称其“好唱浣溪纱词”，其必深知浣溪纱其曲，符合“倚声”作歌的特质，因此特地选薛词为例。
(14)此“近体”二字，给我们以格律上的启示。
(15)此处声诗指讲求声律的近体“律诗”。
(16)王定保《唐摭言》卷三“散序”云：“曲江大会，则先牒教坊请奏，上御紫云楼，垂帘观焉”，“曲江之宴，行市罗列，长安几于半空。公卿家率以其日拣选东床”。
(17)词韵分三大类：平韵，上去通押的仄韵和入声韵。据《词论》的批评，当时很多人甚至将仄声和入声混押。
(18)宋徽宗对文艺的偏好，并不仅仅表现在书画金石上。著名的《听琴图》即其雅好音乐的自白。