关于南杂剧的几个问题，本文主要内容关键词为：杂剧论文,几个问题论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
内容提要：南杂剧是继宋元戏文、金元杂剧和明代传奇之后出现的又一种戏曲的样式，兼有北曲杂剧和昆曲传奇之长，而避免了它们的短处，灵活自由，深受戏曲家和观众的喜爱。南杂剧属于昆山腔戏曲艺术系统，明清两代与昆曲传奇同步发展，其“曲运隆衰”亦与昆曲传奇相一致。南杂剧是明清戏曲史研究中的薄弱环节，有许多问题值得探讨。
关键词：南杂剧 昆山腔 徐渭
南杂剧兼有金元北曲杂剧和明清昆曲传奇之长，又避免了它们在剧本创作和舞台演唱方面之短，是继宋元戏文、金元杂剧和明清传奇之后我国古代的又一种戏曲样式；其体制灵活机动，即便于当场，亦擅长于文人作家“写心”。袁于令尝誉金元杂剧为“词场之短兵”，指出“或以寄悲愤，写跅弛，纪妖冶，书忠孝，无穷心事，无穷感触，借四折为寓言，减之不得，增之不可。作者情之所含，辞之所通，音之所合，即具大法程焉！”[①]其实，南杂剧更堪称“词场之短兵”，因为它比之“借四折为寓言”的北曲杂剧更加自由。正由于此，明清两代，南杂剧才能与传奇同步发展，交相辉映；不仅有专心于南杂剧创作的大家，如徐渭、汪道昆、王衡、叶宪祖，更有为数众多的兼作南杂剧的传奇家，如梁辰鱼、梅鼎祚、孟称舜、吴伟业、尤侗、洪升、蒋士铨，涌现了《四声猿》、《郁轮袍》、《真傀儡》、《桃花人面》、《一文钱》、《西台记》、《龙舟会》和《四婵娟》等名篇佳作。“花雅之争”前夕，还有杨潮观和唐英大胆地从地方戏中汲取艺术养料，创作了从思想到艺术皆极富新意的《吟风阁杂剧》和《古柏堂传奇》。直到清末，吴梅创作了《血花飞》和《风洞山》传奇后，又发表了《暖香楼》和《轩亭秋》南杂剧。毋庸置疑，南杂剧是昆曲艺术的一个组成部分，在明清戏曲史上占有重要的地位。可是，令人遗憾的是，历来治戏曲史者，于明清戏曲，或僻好昆曲传奇，或推崇花部杂戏，相对而言，对南杂剧并不太重视，甚至看作为传奇的附庸。因此，有关南杂剧的研究，一直是明清戏曲史研究中的薄弱环节，不少问题似是而非，以误传误，迄今尚未获得科学的解释。有鉴于此，笔者不揣浅陋，仅就南杂剧的几个问题，略陈管见，以就正于方家同好。
（一）
或曰南杂剧有广狭二义，狭义的南杂剧是指每本四折，全用南曲的剧体，其形式和元人北杂剧正是南北相反；广义的南杂剧，是指凡用南曲填词，或以南曲为主而偶杂北曲、合套，折数在十一折之内任取长短的剧体。持此说者认为短剧也有广狭二义，广义的短剧是与传奇相对而言的，因为它较之传奇，只是长短的不同而已；狭义的短剧则专指折数在三折以下的杂剧，因为它比起一般观念中四折的杂剧是更为短小了。[②]
此说当然不无道理，但并没有抓住南杂剧和短剧的本质特点。依笔者浅见，南杂剧，或称短剧，或称小剧[③]，其本质特点在于一个“南”字。这就是说，它是依照昆山腔新声的格律和排场创作、演唱的一种戏曲样式。由于它在形式上，与金元和明初的北曲杂剧有某些相似之处，故称之为南杂剧。同样以昆山腔新声的格律和排场创作、演唱的传奇，动辄上下二部，长达四五十出，规模宏大；而南杂剧的篇幅（出数、折数）要短小得多，它少只一出（一折），多可超过十一折（十折以上的作品较少），故而又称之为短剧、小剧。
南杂剧这个名称，始见于胡文焕编辑的《群音类选》，这是万历二十一年至二十四年（1593—1596）间虎林胡氏文会堂所辑刻的格致丛书之一，分官腔、诸腔、北腔和清腔四类。吕天成则简称南杂剧为南剧，其《曲品》（自叙撰于万历三十八年卷上有“不作传奇而作南剧者”一类，列举并品评了徐渭和《四声猿》，汪道昆和《大雅堂杂剧》。[④]南杂剧、南剧、小剧的名称，虽直到万历年间才见诸戏曲文献记载。但在嘉靖年间，徐渭、汪道昆等人已开始创作南杂剧了。南杂剧的出现，既与昆山腔的全面革新，昆曲传奇的诞生有着密切的关系，又是明初北曲杂剧受南曲戏文影响的必然结果。
明初的北曲杂剧，无论“二朱”还是“十六子”，皆能继承金元风范；但在形式体制上已有所变革，远不如元人的谨严。比如，刘东生的《娇红记》有八折，贾仲明的《升仙记》采用南北合套；朱有炖的《诚斋乐府》则在剧本和演唱体制上，更多地冲破了北曲杂剧的规格束缚。一剧突破了四折的通例，如《牡丹园》、《曲江池》、《福禄寿》和《黑旋风仗义疏财》皆为五折；首折开头有“开场”，末折结尾有“饶戏”；特别重视宾白，绝大部分剧作特标“全宾”二字，这些都是《诚斋乐府》在剧本体制上不同于金元杂剧的重要方面。在演唱方面，朱氏的杂剧同样突破了金元杂剧的规范；不守一人独唱的惯例，采用南北合套的方式。比如，《李亚仙花酒曲江池》，注明“末旦全本”。此剧共五折两楔子，首折旦（扮李亚仙）唱，又有二净（扮赵牛筋、钱马力）唱；第二折末（扮郑元和）唱，又有外（扮刘员外）唱；第三折旦唱，第四折末唱，第五折旦唱。这样的演唱形式，只有在《西厢记》中出现过，在通例一本四折的金元杂剧中是不曾有过的。故而祁彪佳《远山堂剧品》认为“一曲南唱，一折两调，自此始。”针对朱氏《仗义疏财》中李逵和燕青，有时“各唱”，有时“合唱”，祁彪佳又指出：“北词五折，两人唱，此变体也。”朱氏的《吕洞宾花月神仙会》第一、二、三折，皆由末扮吕洞宾唱北曲，旦扮张珍奴唱南曲，第四折全是北曲，但旦、末和八仙亦各有唱的。如此演唱形式，与南曲戏文并没有什么两样。同时，此本杂剧，〔么篇〕和〔前腔〕并列，南调和北调同唱，这在金元杂剧中实无先例。为此，祁彪佳评语指出：“北调中间用南调，调必用四，或两之，此创格也。”此外，朱氏的《兰红叶从良烟花梦》，“内多异调，且有两楔子，皆元人所无也。”《河嵩神灵芝庆寿》首折之前的部分，有六支曲子，其演唱形式也颇别致。如此开头，在体制上既不同于北杂剧的楔子，又有别于南戏文的开场。此剧在演唱方面还出现了众人帮腔，曲词酷似民歌民谣，这种“创格”显然来源于民间的迎神赛会。北曲杂剧在剧本和演唱形式上的突破，虽然并非始创于朱有炖，但其《诚斋乐府》多方面的“变体”和“创格”，对于南杂剧的产生，无疑是大有启示的；而朱氏北杂剧之所以能在前人基础上进一步突破金元杂剧的规范，又是与元末南曲戏文在艺术上臻于完善，以及明初南曲戏文的复兴分不开的。《诚斋乐府》之后，王九思的《中山狼院本》（一折），冯惟敏的《梁状元不伏老》（五折），以及李开先的《一笑散》诸院本等等，对于南杂剧的产生当然也有一定的影响。
明代中叶，随着昆山腔全面革新的成功，依昆腔新声的格律和排场创作的传奇旋即搬诸舞台，并迅速博得了上流社会和下层群众的喜爱。当时，一些既有北曲根底，又极推崇昆腔传奇的戏曲家，便从剧本到演唱，对北曲杂剧和昆腔传奇作了取长补短的艺术处理，于是南杂剧这种全新的戏曲样式也便顺理成章地诞生了。徐渭的《四声猿》，汪道昆的《大雅堂杂剧》，当是现存最早出现的南杂剧作品。
台湾学者对南杂剧的产生曾作过研究，曾永义教授认为，嘉靖末叶，为了应付宴会小集的需要，于是短剧应运而生，而且流行发展得很快。[⑥]王安祈教授的《明代传奇之剧场及其艺术》则指出，南杂剧的产生“这是剧场对戏剧体制影响的明确例证。”[⑦]曾、王二氏之见，皆言之成理，但笔者要强调的是，南杂剧（短剧）属于昆山腔戏曲艺术的系统，它的产生及其广为流传和深受欢迎，与昆山腔新声和昆腔传奇是紧相联系在一起的。诚然，没有元末和明初先驱者对北曲杂剧的变革，就不可能出现南杂剧。但是，没有昆山腔新声和昆腔传奇，更不可能产生南杂剧这种别具一格的戏曲样式。南杂剧乃是北曲杂剧南曲化（更精确地说是昆曲化）和传奇化的艺术结晶。
（二）
由于南杂剧是北曲杂剧昆曲化和传奇化的艺术结晶，故其形式体制、作者、观众，以及演出场所等，与北曲杂剧不可同日而语，而与昆曲传奇却有不少相同之处。[⑧]先让我们对北曲杂剧和南杂剧作一番比较：
一、北曲杂剧之体制，以一本四折为通例（个别作品有所突破，如《赵氏孤儿》等，至于《西厢记》和《西游记》，虽以五本、六本联演一个故事，实未突破一本四折的体制）。南杂剧则折数不拘，少只一折，多可超过四折，直至十一折以上。一本一折至十一折的南杂剧作品在《远山堂剧品》中皆可找到例证。至于十一折以上的南杂剧作品，则比较少见。比如清初黄雁翁的《四友堂里言》，十二折。乾隆年间张照的《九九大庆》（四十种）和《月令承应》（二十种），每种均为一出至十多出；吴镐的《红楼梦散套》，十六出。
二、北曲杂剧每本多叙一事，南杂剧除一本叙一事之外，多一本叙多事的作品。综观明清南杂剧，其影响较大的形式有以下几类：
第一类是徐渭的《四声猿》式：一本四个戏，折数不拘，四个戏的故事各不相涉，但作者的主体精神却贯穿其中。如周乐清为“古今憾事”作翻案的《补天石》。
第二类是汪道昆的《大雅堂杂剧》四种式：一种一折，敷演一事，此类形式最为流行。如洪升的《四婵娟》，张韬的《续四声猿》、桂馥的《后四声猿》。清中叶石韫玉的《花间九奏》，共九种，一种一折，九种敷演九事；杨潮观的《吟风阁杂剧》，三十二折，一折敷演一事，则是《大雅堂杂剧》的变体。
第三类是宫廷承应式：此种形式的南杂剧明代未见，清中叶后却相当盛行。张照的《九九大庆》、《月令承应》、《法宫雅奏》，可谓始作俑者。蒋士铨的《西江祝嘏》、王文治的《迎銮乐府》等，亦属此类。
第四类是《太和记》（《泰和记》，作者或谓许潮，或谓杨慎）式。吕天成《曲品》评《太和记》曰：“每出一事，似剧体，按岁月，选佳事。裁制新异，词调充雅，可谓满志。”沈德符《顾曲杂言》则谓：“向年曾见刻本《太和记》，按二十四气，每季填词六折，用六古人故事。”清徐鼎和的《写心杂剧》（《蝶梦庵词曲》）十八种，一种一折，敷演作者自身的故事，亦属此类。需要指出的是，《太和记》式的南杂剧，虽亦一种一折一事式，但各剧之间有着较密切的内在联系，与《大雅堂杂剧》四种的一种一折一事，同中尚有异趣。
三、北曲杂剧的楔子，可置于首折之前，也可置于一、二折或、二、三折之间；南杂剧的楔子，仅置于首折之前，其作用也不同于北曲杂剧首折前的楔子，却相似于南曲戏文和昆腔传奇的“副末开场”。
四、北曲杂剧“一人主唱”，故有“旦本”和“末本”之分；南杂剧冲破了“一人主唱”的演唱体制，上场角色均可主唱，已无“旦本”和“末本”之分。
五、北曲杂剧纯用北曲（元末个别作品中出现了南北合套）；南杂剧或纯用南曲，或纯用北曲，或南北间用，或南北合套。此外，尚有“八折分二剧”，“北二剧共八折”、“南北二剧共八折”，如叶宪祖的《巧配阎越娘》[⑨]。必须指出的是，南杂剧既然属于昆山腔戏曲艺术系统，剧中的南曲，与昆曲传奇一样，当然用昆山腔新声来演唱。[⑩]至于南杂剧中的北曲（含纯北曲、南北间用的北曲、南北合套中的北曲），亦当与昆曲传奇中的北曲一样，与金元时代和明初的北曲相比较，已经有了新的特点。明末沈宠绥《度曲须知·丝索题评》指出：“今之北曲，非古北曲也。古曲声情雄劲悲激，今则尽是靡靡之响。”正由于传奇和南杂剧中的北曲，已“渐近水磨”，演唱者便“皆以磨腔规律为准”。清初徐大椿《乐府传声》更明确地说：
至明之中叶，昆腔盛行，至今守之不失。其偶唱北曲一二调，亦改为昆腔之北曲，非当时之北曲也。[(11)]
南北曲的交流融合，是南杂剧在戏曲音乐上的最大特色，也是它受昆曲传奇影响的一个重要方面。尚须指出的是，在乾隆中叶，南杂剧在音乐上更前进了一步，不止南北曲融于一剧，甚至出现了昆山腔与弋阳腔的合奏，如《九九大庆》、《月令承应》中的某些杂剧；而唐英《古柏堂传奇》中的《梅龙镇》和《面缸笑》等作品，更出现了“梆子腔改昆调”，或直接采用梆子腔，使传统的南杂剧兼有梆子腔等“花部”的艺术特色。“花雅”争胜时期（从乾隆初期到嘉靖初期，约七八十年），昆山腔戏曲艺术不仅南北曲交融，且“花、雅”戏互相渗透。在这方面，南杂剧比传奇尤为突出。此时的南杂剧，文学剧本的创作并无多大成就，但在戏曲音乐上却呈现了集大成的态势。故就中国戏曲音乐的历史发展而言，明清南杂剧亦值得深入研究。
六、从作者和观众的情况来看，北曲杂剧的作者可大别为三类：“书会才人”、“名公士夫”和杂剧艺人，而以“书会才人”为主。金元时代的“书会才人”，既有文化艺术素养，又能“偶倡优而不辞”；既熟悉“瓦舍勾栏”及众多伎艺，又同情下层人民的疾苦。因此，他们所作的北曲杂剧，既能抨击黑暗，为民请命，富有时代精神，在艺术上又本色当行，便于搬演。关汉卿就是“书会才人”中的佼佼者。金元时代有个性、有成就和有影响的杂剧家，不是“书会才人”，就是带有“书会才人”特色的“名公士夫”。元人杂剧之所以成为“一代文学之所胜”，元曲之所以堪与唐诗、宋词以及明清传奇和小说相提并列，“书会才人”之功不可没。至于观众，金元时代北曲杂剧是以北方的大中小城市的市民，以及城市周围的农民为主。他们对北曲杂剧的喜好，对北曲杂剧的内容和形式，都有着一定的影响。南杂剧的作者几乎全是士夫文人，民间艺人染指者极为罕见。除少数御用文人外，大多是经历了人生坎坷的失意落拓者。他们创作南杂剧主要是为了抒发胸中之块垒。南杂剧的观众亦以士夫文人为主。作者和观众的这个特点，当然对南杂剧的内容和形式也产生了相当大的影响。另外，与作家、观众有着内在联系的是演出场所，北曲杂剧以城市中的“瓦舍勾栏”和农村里的寺庙广场为主，故多争斗热闹戏；南杂剧则以私家宅院的厅堂演出为主，与传奇一样亦属“红氍毹艺术”，故以文戏为主。
（三）
现存最早诞生的南杂剧，当是徐渭的《四声猿》和汪道昆的《大雅堂杂剧》。沈德符《顾曲杂言·杂剧》指出：
北杂剧已为金元大手擅胜场，令人不复能措手。曾见汪太函四作，为《宋玉高唐梦》、《唐明皇七夕长生殿》、《范少伯西子五湖》、《陈思王遇洛神》，都非当行。惟徐文长《四声猿》盛行，然以词家三尺律之，犹河汉也。
沈氏以金元北杂剧为标准来衡量南杂剧，故批评汪道昆的《大雅堂杂剧》“非当行”，对徐渭的《四声猿》不合“词家三尺”亦表示不满。可是，从此正可以证明，徐、汪二氏之作，乃是不同于金元大手所擅胜场的北杂剧。
祁彪佳尝谓徐渭“奔逸不羁，不骫于法，亦不局于法”[(12)]；又评其《翠乡梦》云：
迩来词人依傍元曲，便夸胜场。文长一笔扫尽，直自我作祖，便觉元曲反落蹊径。[(13)]。
《四声猿》既继承了北杂剧的优良传统（批判现实，本色当行），又冲破了北杂剧从剧本到演唱方面的规范。祁彪佳肯定他的这种“自我作祖”，孟称舜则誉之为“创调”[(14)]。《四声猿》由四个剧作所组成，既不为南北曲所限制，也不受四折所束缚；总名《四声猿》，却以四句“题目正名”分说四剧。就形式而言，前无古人；从思想和艺术来考察，则洋溢着“异端”的浪漫主义激情。诚如前人所评，“故是天地间一种奇绝文字”[(15)]；“如怒龙挟雨，腾跃霄汉间，千古以来，不可无一，不能有二。”[(16)]
关于《四声猿》的创作时间，以及它的思想和艺术，研究者颇多分歧，质疑亦不少。冯沅君《徐渭剧质疑》，除《女状元辞凰得凤》外，对《狂鼓吏》、《雌木兰》和《玉禅师》皆提出了许多质疑。[(17)]袁宏道尝谓《四声猿》是北杂剧，令人惊讶的是，至今尚无人对袁氏此说提出过质疑，更无人明确指出《四声猿》是南杂剧创始期的名著。袁宏道《徐文长传》云：“余少时过里肆中，见北杂剧有《四声猿》，意气豪达，与近时书生所演传奇绝异。”此评颇具慧眼，唯称《四声猿》为北杂剧则显然有误。笔者认为，《四声猿》是南杂剧创始期的代表作，不仅在思想和艺术上卓有成就，且为南杂剧开辟了一条创作路子。
《四声猿》中虽仅有《女状元》注明是南曲，其余三剧均注明是北曲。但这是一部依昆山腔新声的格律和排场创作的南杂剧。
首先，有关的文献记载曾明确把《四声猿》列入南杂剧的范畴。吕天成《曲品》把徐渭和汪道昆归入“不作传奇而作南剧者”一类，毋庸置疑，《四声猿》和《大雅堂杂剧》一样，是南杂剧，而非北杂剧。
王骥德《曲律》卷四尝评曰：
于南词得二人：曰吾师山阴徐天池先生，瑰玮浓郁，超迈绝尘。《木兰》、《崇嘏》二剧，刳肠呕心，可泣神鬼。惜不多作；曰临川汤若士，婉丽妖冶，语动刺骨，独字句平仄，多逸三尺。
“南词”是与“北剧”相对的提法，王氏把徐渭和汤显祖的剧作相提并论，推崇为“南词”创作的翘楚，其原因就在于《四声猿》和《临川四梦》一样，是昆山腔新声系统的剧作，而不属于“北剧”的范畴。吴梅《中国戏曲概论》亦云：“徐文长《四声猿》中《女状元》剧，独以南词作剧，破杂剧定格，自是以后，南剧孳乳矣。”比评虽未论及其它三剧，但确认南杂剧孳乳于《女状元》，也是有识之见。
《群音类选》在“官腔”（即昆腔）的卷二十六，收有《高唐记》等十三个剧作，在所收的十三种中，就有《玉禅师》二出，《女状元》一出。可见，编者胡文焕也确认《四声猿》是“南之杂剧”，即南杂剧作品。
其次，众所周知，徐渭对革新后的昆山腔推崇备至，其《南词叙录》（自题词撰于嘉靖三十八年夏）有关昆山腔新声的记载，是弥足珍贵的资料。对“南词”如此深有感情和研究的徐渭，在前人的基础上，通过《四声猿》开创了南杂剧这种戏曲新形式，不是顺理成章吗？
《大雅堂杂剧》今存万历刻本，前有《大雅堂序》，末署“嘉靖庚申冬十二月既望东圃主人书”[(18)]。庚申为嘉靖三十九年（1560），汪道昆时在襄阳知府任上。潘之恒《亘史·杂篇》卷四《曲余》曰：
汪司马伯玉守襄阳，制《大雅堂》四目。《画眉》、《泛湖》以自寿，《高唐》、《洛浦》以寿襄王，而自寓于宋玉、陈思之列。
按：汪氏于嘉靖三十七年戊午调任襄阳知府[(19)]，与襄宪王曾孙、镇守恭靖王少子朱祐柯“相与绸缪”，朱祐柯尝“设部乐习吴歈，太守至则命升歌，务尽长夜。”[(20)]由此可知，《大雅堂杂剧》四种，当创作于嘉靖三十七年至三十九年间，完稿于三十九年冬十二月。东圃主人序指出，四剧本事“文献足征，窃比吴趋，被之歌舞”。可见，《大雅堂杂剧》完稿后，襄王府的昆曲家班旋即搬诸氍毹演唱。
限于文献资料，我们虽尚难肯定徐、汪二氏是南杂剧的创始者。但他们的《四声猿》和《大雅堂杂剧》，乃是现存最早问世的南杂剧。研究南杂剧的创始者，当然必须谈谈王骥德的南杂剧创作。王氏《曲律》自述道：
余昔谱《男后》剧，曲用北调，而不纯用北体，为南人设也。已（而）为《离魂》，并用南调，郁蓝生谓：“自尔作祖，一变剧体。”既遂相继以南词作剧者。祁彪佳《远山堂剧品》于王氏《弃家救友》（南北四折）下，有注曰：“南曲向无四出作剧体者，自方诸与一二同志创之，今则已数十百种矣。”
吕天成认为是王骥德“一变剧体”，而创立了南杂剧这种新体制；祁彪佳则说南杂剧为“方诸与一二同志创立”的新体制。根据前文的考证，吕、祁二氏之说显然并不符合历史事实。按王骥德所作杂剧，有《男王后》（《男后记》）、《倩女离魂》（《离魂记》）、《弃官救友》（《救友记》）、《两旦双环》（《双环记》）、《金屋招魂》（《招魂记》）等五种，仅《男王后》流传于世，明末收入《盛明杂剧》。王氏少年师事徐渭，其杂剧创作不可能早于乃师的《狂鼓吏》。尚须提出的是，最早采用昆山腔新声创作传奇的吴中戏曲家张凤翼、郑若庸、唐仪凤、梁辰鱼等人，唯梁氏创作过杂剧《红线》（明末收入《盛明杂剧》）和《红绡》（见沈德符《野获编》卷二十五《杂剧》，未见流传。）《红线》、《红绡》均为南杂剧，其创作时间不会早于《浣纱记》，最早当在隆庆年间。鉴于以上情况，关于南杂剧的诞生和发展，正确的表达应该是：在徐渭和汪道昆等人“一变剧体”，创作了《四声猿》和《大雅堂杂剧》之后，王骥德“与一二同志”，以及其他戏曲家步武徐、汪等人，大力创作南杂剧，于是到明末，便出现了“数十百种”南杂剧的盛况。
（四）
万历三十七年（1609）尊生馆主人编刻的《阳春奏》，有一则《凡例》这样指出：
卷内俱是北调，末乃附以南音，盖北音峻劲，恐为当世所憎，特附新声，以快时眼。
查《阳春奏》卷八所收，即汪道昆的《大雅堂杂剧》。由此可见自徐、汪二氏于嘉靖中叶创作了《狂鼓吏》和《大雅堂杂剧》之后，响应踵武者颇多，到万历中期，南杂剧已与传奇一样，成了“时眼”所快的戏曲样式。明末，祁彪佳选评的《远山堂剧品》，所录二百四十二种明人杂剧，绝大部分是南杂剧；而沈泰编刻的《盛明杂剧》（收明人杂剧三十种），孟称舜选评的《古今名剧合选》（收明人杂剧二十二种），亦绝大部分是南杂剧。
由于南杂剧与传奇同属昆山腔戏曲艺术的系统，它们同步发展，其“曲运隆衰”亦完全一致。明清两代，传奇家兼作南杂剧是一种普遍的现象。明代的叶宪祖、陈与郊、徐复祚和孟称舜是其中的佼佼者。比如叶宪祖，作传奇五种，作南杂剧多达二十种（绝大部分有万历刊本流传，不少作品被收入《盛明杂剧》和《元明杂剧》）。明代专作杂剧的戏曲家亦不少，著名的就有王衡、许潮、沈自征、卓人月、徐士俊、来集元、凌蒙初、徐石麒等等。王衡的《郁轮袍》、《真傀儡》[(21)]，历来为治戏曲者所称道。沈自征的《渔阳三弄》，朱彝尊评曰：“慨当以慷，世有续《录鬼簿》者，当目之为第一流。”[(22)]清初的吴伟业、尤侗和洪升，均为传奇、杂剧兼擅的大家。吴氏的《通天台》和《临春阁》，与其传奇《秣陵春》一样，“字字皆鲛人之珠，先生寄托遥深”[(23)]；尤侗的《西堂乐府》五剧，皆“别具变相”[(25)]之作。至于洪升的《四婵娟》，借谢道韫、卫夫人、管仲姬和李清照之韵事，赞美了女性的绝世才华，歌颂了男女平等的“美满夫妻”，与《长生殿》实有异曲同工之妙。
清代的南杂剧，还有一些作家作品值得另眼相看。比如，康熙年间，杰出的思想家王夫之，取材于唐传奇《谢小娥》创作的《龙舟会》，突出地表现了谢小娥的复仇精神和崇高气节。从剧中的“为大唐留一星生人气息”，“不似大唐国一伙骗纱帽的小乞儿”等语，不难体会作者依恋故国、憎恶降清明臣之情。另一位著名思想家傅山，其《骄其妻妾》取材于《孟子》之齐人章，同样寓有深意。癖好昆戏的曹寅，亦染指南杂剧，创作有《北红拂》、《续琵琶》和《太平乐事》，《红楼梦》对此也有所描写。乾隆末年，在程高本《红楼梦》问世后，即有戏曲家用昆曲传奇和南杂剧敷演这部“大旨谈情”的巨著。到近代，昆山腔戏曲艺术虽已衰落，但南杂剧仍有所变革。众所周知，南杂剧习惯于敷演古人古事，罕有重大时事入戏。[(25)]明末清初，在传奇领域出现了竞写时事剧的热潮，但南杂剧依然故我：“供古人之歌呼笑骂，以陶写我之抑郁牢骚”[(26)]。可是，以时事入戏，甚至以外国的人与事入戏，却成了近代南杂剧的新特点。比如袁蟫《瞿园杂剧》中的《一线天》，敷演日本诗人藤道原事；《金华梦》敷演赛金花事；《望夫石》则敷演日本女子爱哥事。又如徐家礼《蛰园五种曲》中的《闺塾议》，敷演赵氏开设女学堂的新鲜事。春梦生的《学海潮》（四出：文妖、党狱、市闹和流血），敷演古古学生反抗西班牙殖民压迫的斗争，《感惺断头台》则敷演法国山岳党的故事。
那末，以昆曲传奇称雄剧坛的鼎盛时期，直到它让位于“花部”后的衰落时期，为什么戏曲家在偏爱传奇的同时，始终不忘南杂剧的创作呢？
前文已经提及，南杂剧在文学剧本和舞台演唱方面，兼有北曲杂剧和昆曲传奇之长，却避免了两者之短，显得自由灵活，既便于士夫文人抒情言志，又容易驾驭。同时，南杂剧作者几乎全是士夫文人，他们有较高的文艺素养和社会地位，为他们所熟练掌握的南杂剧，其审美情趣，也由北曲杂剧的模写物情，叙述故事，转向对主体内在性的抒写。[(28)]
吴伟业指出李玉的剧作是“借古人之歌呼笑骂，以陶写我之抑郁牢骚”。其实，这恰恰是偏重于对主体内在性抒写的南杂剧在审美情趣方面的突出特点。嵇永仁《续离骚·原因》说“填词不可抗骚，而续其牢骚之遗意，末始非楚些别调。”《续四声猿》一折一事四剧，恰好表现了作者的“歌哭笑骂”。张韬《续四声猿序》说得好：“猿啼三声肠已断，岂更有第四声？况续之以四声哉！但物不得其平则鸣，胸中无限牢骚，恐巴江巫峡间应有两岸猿声啼不住耳？”杨潮观在《吟风阁杂剧题词》中则声称：“但自家陶写性中天，闲评跋。”清代中叶有位南杂剧作家徐鼎和（其父乃清初著名曲家徐灵胎），他的《写心杂剧》十八折，把自己一生的事迹分为十八节，每节以一折记之，纯属自写生平心态之作。“写心”，即写自己之心或同志之心。通过“写心”抒发胸中之不平和牢骚，达到自娱和娱人的目的，这正显示了明清南杂剧审美主体化、内在化意向的特点。其实，这种特点早在元杂剧家白朴、马致远作品（如《梧桐雨》和《汉宫秋》第四折）中已见端倪。清初廖燕的《醉画图》、《诉琵琶》、《续诉琵琶》和《镜花亭》，作者以真名实姓为剧中的主人公，四剧述说了他的处境、志向和烦恼，这种“自述”之作，亦可谓“写心”的一种类型。道光年间女戏曲家吴藻的《乔影》，何佩珠的《梨花》，以及光绪年间女戏曲家刘清韵的《小蓬莱仙馆传奇》中的南杂剧《千秋泪》和《镜中缘》，则是典型的“写心”之作。南杂剧中纯属“自述”、“写心”之作，有些无异于散文小品或抒情诗；其情节、动作、悬念等等已不是作者构思的重点，戏剧的冲突和结构与传统的剧作大异其趣。从戏剧艺术的要求来衡量，这类“写心”杂剧显然并不便于当场。可是作者之“心”，写得淋漓尽致，这也能从一个侧面真实地反映现实生活，自有其特殊的认识和审美价值。
诚然，明清南杂剧的发展，是越来越在“写心”上用功夫，作者越来越不考虑是否便于当场这个戏剧艺术至关重要的问题，结果作品也越来越脱离舞台实际。应该承认，南杂剧中确有不少作品是典型的案头剧，它们不便当场，甚至从未搬诸舞台演唱。可是，不能说案头化是明清南杂剧的特点，更不能说南杂剧就是案头剧。大体说来，南杂剧自明代嘉靖中叶问世，经万历而盛极一时；直到清初，案头化的倾向尚不突出，名家名作皆便于当场，且与传奇一样盛演于各地的各种场合的舞台，且深受各阶层观众的喜爱，潘之恒《鸾啸小品》卷二尝云：
余初游吴，在己卯、壬午间，即与张伯起、王百谷善。其时《大雅堂》、《红拂》、《窃符》、《虎符》、《祝发》四部甚传。
按己卯、壬午，为万历七年到十年（1579—1582），其时，汪道昆的《大雅堂杂剧》与张凤翼的《红拂记》等诸传奇，同时盛演于昆曲舞台，广为流传。[(28)]潘氏的此则记载，晚明祁彪佳的日记和《远山堂剧品》等文献资料，以及明末清初辑刊《盛明杂剧》、《杂剧三编》、《醉怡情》等等全剧和折子戏选本的问世，足以说明，从万历年间到清初，南杂剧并非仅供案头赏玩的剧作。南杂剧案头化日趋严重，甚至“以才学为剧”，“以议论为剧”，那是乾隆末期以后的事，此种风气当然一直延续到晚清。笔者以为，南杂剧的案头化，与整个昆曲艺术的隆衰是密切相关的。昆曲艺术兴旺发达时期，南杂剧的案头化并不突出，到昆曲艺术由盛转衰，并经“花雅之争”受挫于“花部”之后，南杂剧的案头化才日趋严重（此时传奇的案头化同样日趋严重）。郑振铎《清人杂剧初集序》在评论张韬的南杂剧时曾指出，“青藤、君庸诸作，间杂以嘲戏。韬作则精洁严谨，无愧为纯正之文人剧。清初剧作家，似当以韬与吴传业为之先河。”郑氏赞许张韬的“纯正之文人剧”，笔者以为南杂剧的案头剧与“纯正之文人剧”殊有关系。徐渭和沈自征等人的“间杂以嘲戏”的南杂剧，虽亦有不便当场之处，但这是基于“异端”思想的浪漫主义激情，以及充分抒发主体内在性所致，而“纯正之文人剧”，却往往会走上案头化的歧路。
注释：
①袁于令《盛明杂剧序》。
②参见台湾曾永义《明杂剧概论》（喜新水泥文化基金会研究论文第302种，台北，1978年）。
③清乾隆辛亥（五十六年）迦蝉杨志鸿钞本《曲品》，于汪昌期条，除列举“所作传奇十四本”外，在汪氏名下有双行夹注曰：“此外有小剧八种：《刘婆惜画舫寻梅》……”。同书所附录的沈璟《致郁蓝生书》亦有：“翰教远颁，以妙制传奇十帙及小剧见示，……诸小剧各具景趣，数语含姿，片言生态，是称簇锦缀珠，令人彷徨追赏。”又王骥德《曲律》卷四，记吕天成有“神女、金台、戒珠……以迨小剧，共二三十种。”以上三种文献所说“小剧”，即是南杂剧。
④由于古人概念运用不大科学，故《曲品》中吕氏所引孙月峰的“传奇十要”，又称传奇为南剧。《曲品自叙》通行本均作万历庚戌年撰，但据杨志鸿钞本可以断定，《曲品》于万历三十八年完成初稿之后，陆续作了增补改写，直到万历四十一年为止。
⑤参见《远山堂剧品》评语。
⑥参见《明杂剧概论》。
⑦《明代传奇之剧场及其艺术》，台湾学生书局1986年版。
⑧参见《远山堂剧品·会香衫巧配阎越娘》评语。
⑨由于南杂剧与昆曲传奇同属昆山腔戏曲艺术系统，在形式上存在着诸多相似之处。故有的作品，可以看作为传奇，也可视为南杂剧。比如，叶宪祖的《四艳记》明刻原本（已收入《古本戏曲丛刊》二集）为传奇形式，但沈泰把它分为四本杂剧，收入了《盛明杂剧》。此类南杂剧，吴梅《霜崖曲话》卷十五认为“皆南词用传奇式”。
⑩当然，与昆曲传奇一样，南杂剧亦可由昆山腔之外的其他南曲声腔演唱。万历年间的一些弋阳腔戏曲选本，选有南杂剧作品就是明证。如《摘锦奇音》（万历三十九年刊本）卷四，就收有《男后记》的《姑嫂私就佳期，知情配合鸾凤》（即王骥德《男王后》三四折）。同卷又有《昆仑记》的《崔生幽期赴约》，即梅鼎祚《昆仑奴》第二折。
(11)关于昆腔中的北曲问题，参看拙作《关于昆山腔研究中若干问题商量》，台湾《小说戏曲研究》第五辑，联经出版社1995年版。
(12)《远山堂剧品·女状元》评语。
(13)《远山堂剧品·翠乡梦》评语。
(14)参见《古今名剧合选·酹江集·四声猿》评语。
(15)参见王骥德《曲律》卷四。
(16)参见陈栋《关泷舆中偶忆编》。
(17)参见《古剧质疑拾遗》，《戏曲论丛》第二辑，兰州大学出版社1989年版。
(18)东圃主人，金宁芬认为当是汪道昆的别署，参见《中国古代戏曲家评传·汪道昆》，中州古籍出版社1992年版；王永宽、王钢则据汪道昆《太函集》卷九十五的《致东圃镇居》，确认东圃主人，即“镇国少君”朱呾柯。参见《中国戏曲史编年（元明卷）》，中州古籍出版社1994年版，此说良是。
(19)参见《汪左司马公年谱》，乾隆《襄阳府志》卷十九。
(20)参见汪道昆《太函集》卷二十九《王子镇国少君传》。
(21)《真傀儡》今存《盛明杂剧》，当是陈继儒所作，参见拙作《杂剧〈真傀儡〉非王衡所作》，《社会科学战线》1982年第二期。
(22)参见《静志居诗话》卷二十二。
(23)参见冒辟疆《秣陵春》评语。
(24)参见吴梅《中国戏曲概论》。
(25)清初，青霞寓客的《北孝烈》，敷演康熙朝发生于浙江西安县的一件冤案；徐石麒的《拈花笑》则取材于当时某家庭的妻妾纠纷。南杂剧中象这类取材于现实生活的作品也寥寥无几，更遑论重大时事入戏了。
(26)参见吴伟业《一笠庵北词广正谱序》。
(27)关于这个问题，陈维昭《论明清杂剧中的主体价值体验》，有详尽的论述，其主要论点，笔者深表赞同。该文载《艺术百家》1996年第二期。
(28)王永宽、王钢著《中国戏曲史编年（元明卷）》“万历二十一年癸巳1593”条，谓“汪道昆的杂剧是文人逞才藻供玩赏的案头之作，而非供优人表演的场上之曲。杂剧创作逐渐发生案头与场上的分化，《大雅堂杂剧》是明显的开端。”这种看法大可商榷，笔者不敢苟同。