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近20年来，全国戏剧界的同仁几乎把福建的历史剧创作当做井冈山一样的“圣地”来 看待!以至许久以来，福建历史剧的每一部成功之作都在戏剧领地激荡起层层涟漪。但 令人遗憾地是，曾在20世纪数度引领中国戏剧，特别是新编历史剧辉煌的福建戏剧艺术 在走进新世纪后竟然一蹶不振；起码是面临着从戏剧作品到剧作家队伍，以及创作理念 的全面式微。最有说服力的事实是近年的戏剧创作中，在全国产生影响的戏剧作品几乎 与福建无缘!尽管，福建也花费巨大的精力，推出了几部新作，但这与以往《团圆之后 》、《春草闯堂》，以及20世纪80年代以来涌现的《秋风辞》、《新亭泪》、《节妇吟 》、《董生与李氏》等搅动得全国剧坛沸沸扬扬，的确实至名归地起到引领创作时尚的 往日风光相比形成巨大反差。这不能不说是一件大家都极为痛心的事。
近年来，许多朋友都在或通过实践，或潜心研究，力图寻找到重振福建戏剧雄风的良 方灵药，但似乎收效甚微。为什么呢?其实，外力的理性倡导和忧心如焚都代替不了实 实在在符合当代观众审美力，适应当代戏剧艺术市场规律，以及能切实体现戏剧艺术在 丰富多姿的当代生活中独立价值的成功作品的出现。除此，任何外力的力挺和费尽心机 的“运做”都是难以长久，获得真正的成功。事实似乎也证明了这点!
那么，是什么制约了福建戏剧的与时俱进，福建的戏剧艺术该如何因应自身的文化和 地域特质，怎样寻找到自己的突破点呢?我认为在福建的戏剧创作(特别是历史剧创作) 中切实强化文人情怀和在艺术风格上突出福建独有的地域文化内涵是重新起步的助跑点 。而在上述两方面，恰恰是我们迷茫和或缺的盲点!
一、文人情怀才能造就作品的精神内蕴和生命活力
我认为，所谓文人情怀不仅是一种体现着文化人情思、是非的喜怒哀乐，更重要的它 是一种与旁人不同的精神气质的浑元体。
在这种精神气质中，独特的胸怀应充溢着更丰富于常人的情感，独特的思考可生发出 更深刻于常人的睿智，独特的敏锐能裂变出更强烈于常人的激情，独特的才华会迸发出 骇世惊人的文采魅力，而文人气质形成的达观、老辣的处世态度，更可以既对世事明察 秋毫，又可在举重若轻状态下表达得鞭辟入里。应该说，文人情怀奠定了作家精神世界 的独一性和情态的生命感，并可孕育出惊人的创造能量。因此，我旗帜鲜明地认为，当 代戏曲艺术只有高擎文人情怀的大旗才能凸显和焕发自己在丰富无比的现代文化生活中 不可替代的价值。而在这方面，福建的戏剧艺术无论是从业者的精神禀赋，还是地域文 化的特质，以及观众的审美特点，特别是现代人对戏曲艺术的呼唤，都是与其不谋而合 的!
综观福建的文化氛围和历史渊源，特别是剧作家阵容的气质禀赋和时下的自下而上现 状，恰恰体现出了一种在目前全国的戏剧创作队伍中与众不同的从物质生活到精神归宿 的文人化特性。其实，文人化的禀赋特点，一直以来就是福建戏剧艺术与众不同的法宝 和福建剧作家脱颖而出的利器。考察以往福建戏剧的成功，我们就会发现，无论是20世 纪五、六十年代的《团圆之后》、《春草闯堂》，还是八、九十年代的诸如《秋风辞》 、《新亭泪》、《节妇吟》等的异军突起，引起轰动，并引领戏剧创作时尚的原因都离 不开戏剧家在作品开掘和表现上本质的不浮不躁。这种不浮不躁其实是与激情的迸发并 不背离的。在以往这些成功的剧目中，福建剧作家的笔下之所以焕发出令人惊叹的神采 和振聋发聩的冲击力，尽在于他们的笔下抒写出了在概念化、政治化的创作语境中人性 的深邃和文人的情感细腻。同样是可被概念化的时代和评论家归为反封建内容的《团圆 之后》与歌颂劳动人民的《春草闯堂》，其所以与众不同，并以彼时人们久违的新鲜感 受获得青睐，恰恰归功于陈仁鉴先生也许并非是自觉的对文化气质的坚守，从而在对剧 中人物命运的开掘和人物性格的塑造上的去概念化，形成了鲜明的文人写作个性。这一 点，我们只要找来以往同类题材的作品看看，就会明显地从不同的作家主体性的强弱上 得到印证，作品的高下分野，正是表现在作品体现出的生命意识和作家人性的渗透浓度 。同样的是，新时期以来的福建成功作品，也是无不以作家文人化的对历史事件和历史 人物的感叹、思索，并经过他们生命化的过滤才迸发出了强烈的生命意识的个性。
但是，今天我们在考察福建戏剧为何式微的时候，必须看到，这些新时期以来作品的 成功，既有其脱颖而出的必然因素，也有其偶然因素。必然因素是在这些作品中通过对 历史事件的开掘，体现和展示出了社会民众当时压抑在心中的对自身挣扎在政治和社会 环境中情思、感触的释放与契合；偶然因素是这种在当时的社会环境中还不能允许人们 畅快表达宣泄的压抑、悲愤，恰恰在福建历史剧家的借古寓今的作品中人物生存环境和 命运，以及惊悸、血腥、冷酷的历史氛围的揭示中，使仍在政治、言论、情感上都生活 在压抑中的观众得到了不可明言的兴奋、宣泄。因此，应该说福建的戏剧成功的基础是 时也恰合时代所需，运也恰应观众所求，势也恰符福建戏剧家的文人化写作所长，因而 水到渠成、异军突起。
可惜的是，在思想的灵动已不成禁区的时代，特别是飞速发展的社会奏响了经济生活 的主旋律，优裕的物质基础和宽松的思想空间使人们精神的领地越来越寥廓、自由，文 化的消费越发多元丰富的时候，往日对社会和生活、政治的关注日益由浮面沉向深层， 从理性转向感性，从群体指向个体。这种社会群体精神现状转变的最明显标志就是，人 们艺术欣赏的多元、沉淀形成人们对欣赏形式更加理性、挑剔、个性化的选择，他们再 也不需要那么直接地通过作家的作品慰藉自己的心灵，必然也就出现令我们戏剧家失落 、伤心的事实——越来越多的人再不把老格调的戏剧作为文化消费的必需。
其实，戏剧与观众的疏远根源仍在戏剧本身，福建也不例外。观众为什么不选择你， 盖因为你与他们的感情游离和志趣的疏远。我们考察1998年以后的福建戏剧作品就可明 显地感到，大多数福建戏剧的创作风格和路数，仍然停留在以往的格局，甚至明显地在 创作的实力和队伍上江河日下。更为可怕的是，在相当时间内，我们对观众的离去和戏 剧的门庭冷落怨天尤人，反而忽视了如一位福建有识的批评家一针见血地指出的症结— —福建戏剧界的“空心旋转”，反而陷入了“潮涨潮落”饮鸩般的宽慰中。
结果是时代、社会和观众都在进化，惟有戏剧家因无来由的“精神优越感”而坐失良 机。特别可怕的是，目前“兔子”在酣睡惊醒后，尽管发现了“乌龟”早已遥遥在前， 但却仍然自负于以往本领的“一招鲜”，不愿积极因应今天观众在思维习惯、欣赏趣味 上不以人的意志为转移的领先、主导地位，依然充满自信地延续着多年来自己的写作风 格和习惯，并充满优越地在早就被王朔这类当代的“聪明人”们陶冶的小眼儿一眯，就 将沉掂掂的生活本质升华为轻松的调侃，但又绝对一针见血般的充满智慧与犀利，在当 代生活大潮主流的当代观众面前故作深沉，好为人师，遭到冷落也就是必然的了。
我这样说并非是要剧作家放弃自我，随波逐流，恰恰相反地是要提倡剧作家应极力自 省到我们在生活和思想方面都已身处生活的边缘，加上无由的自信习惯导致缺乏与时俱 进，只会限制自身创作的活力和社会价值的提升。福建戏剧要重视活力，就是要重新尽 快并明确剧作家文人情怀的特点，并高扬这杆与众不同的大旗。
福建的文化环境有着文人化创作的丰厚土壤。历史上享名的“海滨邹鲁”，传承上层 出不穷的历代文化先贤，以及像厦门那样的新都市民众与生俱来，令人难以思议的文艺 偏好，都赋予了福建浓烈的文化氛围。这使每一个感受过福建风情和生活的人都会留下 深刻的印象。加上，在戏曲艺术上，福建既受中原移民文化的影响，又庇荫宋南戏的近 邻之便，因此，戏曲传统极为丰厚，戏曲观众人数巨多。这样的文化环境，导致了福建 尽管在经济发展上同样趋前，但在传统文化的传承上依然有着旁地不及的良好社会文化 氛围。这个特点，影响了民众，也铸造了独具特质的福建戏剧家。特别是长久以来，福 建的戏曲处于社会文化的主流地位，无意中造就了一支庞大的戏曲创作队伍，更有一批 具实力，且嗜戏极深，大有在戏曲创作上从一而终的“贞男烈女”。
我们今天强调的文人化情怀，应该是一种建立在深厚学养和成熟心态上的认识生活、 表现生活的态度，以及能通过极含韵味的笔致，将古代或现代生活与人物，通过戏曲独 特地表现出来，为当代人所喜闻乐见的剧作家的才华禀赋和人生境界。这种文人情怀与 以往古代的戏曲文化更为接近。我们可以考察一下历史上的戏曲文人，他们往往有着极 深厚的文化功底，却仕阶而流连写戏，在文化上完全是以大才而小用；再看他们的生活 经历，又无不是饱经忧患，阅尽人生。尽管他们有着丰富的人生经验，但他们的笔下反 而不因社会的艰辛而呈现表面的激情，往往是用质朴豁达的笔触和几近风俗画的人物， 流露出平朴中的人间冷暖、世态炎凉。他们的功力就在于运用题材和展示人物、表达情 感的举重若轻，这反而为我们提供了认识生活的独特画卷，并在轻松的审美中不知不觉 地感受到生活和作家内心情感的广阔、深沉。以往我们的戏剧史论，往往忽视了古代戏 曲家在创作心态上的这种不凡的火候，其实，这正好是认识中国戏曲艺术创作的一扇洞 开的窗户!
因此，今天的文人情怀，就是要提倡强化戏曲剧作家在写作和表现社会中不同于其他 艺术形式的认知方式、开掘角度、叙述语汇、审美特点。其实，这在近年福建的一些剧 作家的作品中已露出端倪。如：周长赋的《江上行》，在开掘生活和写作方法上，就一 改他以往写作《秋风辞》的路数，以寓言化的简单故事和极富戏曲传统手法的情节、笔 致，营造出围绕宋金和宜春一对男女青年爱情故事的丰富人生感慨和世态冷暖。我认为 其所带给我们的审美愉悦和思索韵味都并不亚于《秋风辞》；不过一个是振聋发聩，一 个是韵味悠长罢了!
文人情怀的另一个特点是写作语汇上的张扬个性。文人在学识上的内蕴和本领，往往 可带来剧本面貌上的举重若轻，并生发出许多奇情异致，而这更符合戏曲艺术与生活关 系变形的自由度空间。如一直高扬传统大旗，十几年来“咬定寡妇不放松”的王仁杰， 在写作话语上更加张扬个性化，特别是他创作的《琵琶行》，干脆就古典化到了极致。 无论剧本结构，还是人物形象、曲词等都一如杂剧、传奇风貌，不过是在人物内心和命 运的解读中凸显得更为细腻、精纯，又不乏当代的韵致。这种整新如旧，但又与旧不同 的笔法，尽管并非尽人称道，但带给我们的新鲜感和对于作家享受到的写作语境的自由 快感，恐怕都是极有意义的。
值得深思的现象是，像周长赋、王仁杰等在写作方法和表现生活方面的突破，不仅体 现了当代戏剧家在一度远离传统后的不自觉回归，而且通过他们的成功，并引得大家的 肯定，凸显了以他们为代表的具有较高文化学识和古典情怀的剧作家通过向传统戏曲文 化回归，寻求写作“变法”的成功和当代福建剧作家文人情怀定位的必要性、可行性!
二、失缺地域文化就失去了自身存在的价值
多年来，福建的地方戏曲有着一个自豪的名字：“闽派戏剧”。这其实并非仅是指福 建剧作家的创作风格，而且还体现着丰富的福建戏曲资源带给我们的不同特色的表演样 式与风格，如：高甲的生动、梨园的古朴、闽剧的世俗、歌仔的市井。
然而，从20世纪80年代的福建新编历史剧崛起始，由于题材内容使作家的戏剧文本成 为了戏剧演出的主体，因此，福建戏剧在内容与形式上，形成了思想性与观赏性的严重 脱节。这一弊病在出现后不久，许多福建的戏剧专家就意识到了这个问题，并在以后的 创作中力图扭转，且取得了一定的效果。
但是更令人担忧的是，近些年的福建戏剧新作由于时代风尚的飞变，特别是在新编剧 目中越来越多地邀请了全国闻名的“大导演”助阵，因此，尽管戏剧文本已极大地注重 了观赏的需求，但是一出出新戏的推出，福建戏剧文化的特性反而越来越呈现弱化的趋 势。可怜到今日，我们竟再也回忆不起来福建新戏任何体现地方文化特色的印象。其实 ，这种尴尬与全国大多戏曲剧种的现状一般无二!
当代社会的特质，就决定了地方文化面临着前所未有的危机。地方文化因素的失缺首 先表现在现代生活的同一性力量，特别是在经济建设如火如荼的当下，人们为了生存的 频繁流动，使得家乡固有的文化基因越来越被一个个新的生活环境中的社会和文化所抵 消；再者，旧有城市的大变迁，拆除的岂止是一幢幢老屋，改变的不仅是古老的家园， 摧毁的包括人们特有的地域文化；其三，当代传媒的魔力使我们任何昔日穷乡僻壤都成 为信息和电视的通衢大道。这些都冲击着作为最有特点的地方文化形式——戏剧。这是 客观的不利条件，尽管难以抵御、抗拒，但好在许多的戏剧人已认识到了景遇的“凶险 ”，加上早有如王评章、王仁杰一般“卫道者”的奔走示警，因而赢弱的戏剧有了本能 的自我保护。
其实我倒认为，与境遇相比，更为可怕的是我们在艺术上的失守恰恰更在无意之间， 甚至是在看似寻求生路的创造中。比如，看看福建戏剧近年的新戏，有几个是熟悉本剧 种艺术因素和演员风格特点的导演排演的?而在档期排得像电视明星一般稠密的外来“ 大导”的三拳两腿的一番指点下，又能在剧中体现出多少本剧种特色和表演者的光彩， 成就名副其实的精品呢?更别说许多的导演本身就不了解戏曲，甚至厌恶戏曲。他们的 奔走，更多是为先实现“大康”，又怎能期望他们的呕心沥血呢?
我们更应认识到的是，这种将戏曲翻身的宝押在外来“强势名家”身上的时尚，对地 域文化的破坏其实是多方面的。许多“大导”往往是集团化生产，因此，所排新戏舞美 、音乐、编舞等必是一同走南闯北的“江湖高手”，其所付出的努力和下的心血是根本 不能要求精益求精；好在这些名家见多“适”广，在诚惶诚恐，加之见识有限的地方人 士面前，掏出个“锦囊”，就足让你眼花缭乱了。等你在全国多看了这些名家班子的几 出戏，方感艺术面貌，甚至舞美风格大同小异时，人家早就换下一个码头一展才华了。 但每进行这样一次创作，所带来的地域文化流失和“串种”又是多么巨大啊!
地域文化其实是一个地方、一个剧种、一种文化的标志，更是你之所以存在的价值。 福建的许多地方戏和地区，恰恰在这方面没有成熟的自信和科学的规划。在这点上，泉 州和厦门似乎显得更有远见!尽管二者走的路数不同，但都因应了本地文化和社会的特 点，或标榜剧种本质的古典；或经营符合传统和体现城市文化的格局，走出了一条殊途 同归的成功之路。
泉州的梨园、高甲传统丰厚，因此，泉州在戏剧风格上并不随波逐流，而是在近年的 戏剧创作中寻找适合剧种特点的题材，并注重发挥演员、剧种的特点，《大河谣》、《 董生与李氏》、《金魁星》等既符合了今人的审美需求，又在艺术风格上与众不同，有 着难以替代的魅力，这些成果归功于对地域文化的坚守。与泉州不同，厦门的传统文化 充满了地方城市文化的因子，但厦门不同于北京、广州、上海，它的文化是具有闽南传 统的海洋城市文化的代表，因此，这几年厦门的戏剧艺术追求与福建内地不同，以开放 、扎实、气势的现代感与传统、严谨的福建戏曲创作结合，并有条不紊地一步步走出了 一条独特的戏剧创作之路。特别是以青年剧作家曾学文为代表的实力派创作风格，既有 反映这座海滨城市现实生活中人们苦闷、失落的小剧场话剧《日子》，又有具有浓郁传 奇色彩和体现当地剧种歌仔戏艺人悲喜命运的歌仔戏《邵江海》，更有彰显厦门音乐之 都所长的南音歌舞剧《长恨歌》，一步一法，但都具有着浓郁的厦门地域文化的沿革风 范和城市文化的时代特色，因此，显得与众不同，令人刮目相看。尽管，他们的《邵江 海》也延请了外地导演，但因剧目的内容和叙述的形式符合了导演的风格，且双方在创 作中切磋得极为契合，因此，不但未使地域文化特点和剧种的魅力流失，反而，起到了 锦上添花的效果。
福建的戏剧创作曾是全国的一面旗帜，它的摇摆不振的确令人可惜。而且，回顾全国 左右，那些曾与福建鼎立剧坛天下的这个派、那个派，早已溃不成军。目前，只有福建 的戏曲创作队伍还基本保持着强大的阵容，更可贵地是福建的剧作家们仍孜孜不倦地从 事着重新崛起的不懈努力。因此，我们没有理由不关注并期待着福建戏剧的再显辉煌， 这也是我因此才不揣冒昧，坦言直陈的原因。