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我们一般是从接受的角度去教小说阅读的，却很少从作者创作的角度去思考。伍尔夫在《读书的自由与限制》中说：“我们不应该对作者发号施令，而应该设身处地为作者设想——成为作者的合伙人和同谋者。”[1]美国“作家阁楼”的创建者杰里·克利弗认为，小说创作应包含以下要素：冲突（渴望+障碍）+行动+结局+情感+展示。[2]从写作的角度教小说阅读，我们可以尝试从以下几个要素出发，与作者共谋。 一、“冲突”的把握 小说家通过故事表达自己对社会、人生的理解，而怎样表达，则必须有一个或多个契机。这个契机往往就是“冲突”。如何制造并把握好小说的矛盾冲突呢？ 美国作家詹姆斯·斯科特·贝尔在《冲突与悬念》一书中说：“在小说领域，冲突有一个首要的、不可或缺的前提：读者必须关心情节涉及的那些当事人……你首先需要一个值得追随的主角。”[3]谁能成为小说的主角或者重要角色？我们可以选择普通人以反映普遍的生活，然而作家笔下的“普通人”绝对不只是一个“普普通通的人”，他或她一定是一个有些特别故事的人。正如契诃夫《苦恼》中的姚纳，是一个普通车夫，但他刚死了儿子，身边没有了亲人，满腔的苦恼无处诉说。作家选择人物的眼光往往是独特的。又如，可以反映通货膨胀给人们带来灾难的人物有很多，比如企业家、银行家等精英，或社会底层的商贩、工人，而《看不见的珍藏》中，茨威格却对收藏家情有独钟。收藏家是社会中一个极为“稀罕”的群体，似乎不具有大众典型性。真正的收藏家往往以“藏”为乐趣，不以“售”为追求，常以近乎“恋物癖”的姿态出现在人们面前。如果通货膨胀对赫尔瓦特这样的“极端人物”也产生了巨大的影响，那么作者要反映的经济危机便也“极端”起来。“极端的典型”让冲突有了戏剧性，读者也会不由自主地关注人物的命运。 怎样才能让人物产生冲突？如果你是作家，就必须揭示出人物内心的渴望，只有渴望才能让他们行动起来，只有行动起来才能彰显人物的性格、情绪、思想和命运。你必须狠下心来，不能让笔下的人物活得太“滋润”，要不断制造各种障碍，让他们备受煎熬。肖洛霍夫便深谙此道：《一个人的遭遇》中，索科洛夫要过平安的日子，卫国战争偏偏爆发了，而且他当了俘虏；要回去获得家庭的安慰，妻女却被炸死了；要唯一的儿子成为自己和国家的荣耀，儿子偏偏在战争结束前牺牲了；要和孤儿凡尼亚安稳、温馨度日，却又失去了工作……索科洛夫的渴望在一次次升腾之后，又一次次迅速坠落，战争和国家体制成为他通向幸福之路的障碍。不要怪肖洛霍夫下笔太狠，只有将索科洛夫架到世界、国家、社会、人生的火炉上烘烤，才能让他真正“生动”起来，才能让以他为代表的数百万复员军人和烈属的悲苦遭遇得以充分展现。 “冲突”是一个“动态”的词语，它会刺激读者阅读的味蕾。然而，“冲突”也是一个“有度”的词语，作者必须把握好冲突的“度”。 “冲突”可以激烈，但未必要“歇斯底里”。索科洛夫是隐忍的，如果将他描绘成一个号啕大哭的形象，就是给了他发泄的机会，丰富的痛苦将随着眼泪消弭。肖洛霍夫是高明的，他给了索科洛夫诸多希望，又不断给他很多失望。生活是一个充满笑意的骗子，索科洛夫“鬼打墙”一般，在渴望与障碍之间无助地兜着圈圈，冲突激烈而又不“撕裂”，这才是经历过战争、见证过无数次死亡的中老年男人的形象！ “冲突”可以突然，但必须是“水到渠成”。《祝福》中的祥林嫂，对生充满了渴望，然而，她却在祝福之夜，因为饥饿、寒冷、孤独、恐惧等物质的和精神的障碍死去了。样林嫂的死是突然的，但又是必然的。鲁迅先生给祥林嫂的死铺了一级又一级台阶：家不再是可以依靠的港湾，主人那里没有了同情，穷人堆里没有了关爱，知识分子那儿找不到出路……祥林嫂还能到哪里去？天地大孤独，巨大的阴云笼罩着她，让她无可逃遁，只能“合情合理”地去死。 “冲突”可以聚焦，但也可以“东张西望”。小说的冲突往往不是唯一的，不断的冲突，纠缠不清的冲突，会使得情节复杂起来，而人物也将在这些高浓度的冲突中得到全方位的刻画。《警察和赞美诗》中，苏贝渴望被警察抓进监狱，好在布莱克韦尔监狱度过一个衣食无忧的冬天，但他却遇到许多障碍。“想而不能”：想吃白食，被侍者领班轰出店门；砸商店橱窗玻璃，警察不认为他是肇事者；终于吃了白食，只是被侍者叉出门外……“不想却能”：赞美诗响起，苏贝灵魂复苏，却被警察抓进监狱。“想而不能”，“不想却能”，“想而不能”与“不想却能”三组冲突，苏贝的人生在多重戏剧冲突中得到生动的展示。如果你是欧·亨利，就必须耐心而不动声色地制造这一系列错综复杂的冲突。 二、“行动”的权衡 小说中，从来没有绝对静止的人物，他们是活动的。作家们在决定人物行动时，会怎样考虑呢？ 小说人物的行动多是基于渴望和障碍的，是渴望和障碍在推动人物行动。《项链》中，罗瓦赛尔夫人的形象为人们所熟知，是什么驱使着她由一个疯狂走向另一个疯狂的呢？当然是内心的渴望和阻止渴望实现的各种障碍。她已被卷入了一个巨大的黑洞，只有“行动”才能获得“生”的感觉。莫泊桑必须给她行动的权利和机会，于是便有了一张晚会的请帖。丈夫买猎枪的钱必须“挪用”，漂亮的女人没有华美的衣服怎么能行？脖子是女人高雅的象征，没有一串像样的项链怎么能行？然而，渴望得到满足，项链却丢失了。此时，莫泊桑可选的写作思路有：举家逃跑、以假乱真……但是，这些行动都有一个致命的弱点，就是忽略了罗瓦赛尔夫人追求“豪华、高雅、美”的初衷，被人鄙视对她来说可是一件要命的事。我们不妨替作者想想，是一个为追求虚荣而丧失信誉的人更能让人觉醒，还是一个为追求一时的虚荣而耗费整个青春的人更令人动容？读者也许会责怪莫泊桑，为什么不让她说出真相呢？能说出真相，她就不是罗瓦赛尔夫人了。 行动可以是外在的，也可以是内在的。 小说里的人物常常很忙，为了内心的渴望他们必须奔波劳碌，作者也身不由己，只能贴着他们的意愿写作。阿Q为寻求心理的平衡，去挑衅王胡、跟小D打架、欺负小尼姑；为满足出于本能或者被点燃的对女人的向往之情，向吴妈下了跪；为赢得人们的尊重，夸张地向未庄的人们讲述着自己的见闻和传奇，甚至要加入革命党……他处处碰壁，四处出击，忙得不亦乐乎！《红楼梦》中出现频率较高的一个字就是“忙”，从主子到下人，找不出一个闲人，贾府因为他们的行动才成了展示美与丑、善和恶的舞台。 多数小说人物的行动是“有目共睹”的，然而，有一些小说的人物看上去并没有行动，他们只是在“想”。伍尔夫《墙上的斑点》是一篇难懂的小说，它没有跌宕起伏的情节，只是一个女人由一个斑点展开的思考。她的欲望一是弄清楚斑点是什么，二是“安谧地、从容不迫地思索”，障碍则是自己的思维方式、判断力、思想境界等，她的行动就是由此而生发的一系列自由的想象、联想和哲思。伍尔夫为什么不让“我”出走？因为这只是一次“胡思乱想”：一次思想的探险，一段说走就走的灵魂远行。这里的“我”是不愿也不必“走来走去”地行动。而伯尔的《流浪人，你若到斯巴……》中的“我”则是因身负重伤，无法选择肉体的去处。这个伤兵的渴望是弄清楚“在哪里”“受什么伤”，而障碍是受伤之后的昏昏沉沉、迷迷糊糊，他“身”不由己，内心却一直在围绕着这些问题行动。 小说家们似乎有一个秘密的协定：必须让“他们”动起来！当然，一切的行动都必须有利于展现人物的性格、情绪和思想。 三、“结局”的考量 “从哪里来”“到哪里去”，这是作者必须考虑的问题。“从哪里来”是故事的缘起，有极大的偶然性，可以是一则新闻、一个故事、一次遭遇，甚至一个念头、一次发呆。“到哪里去”是故事的结局，又存在许多必然性，作家在自己创造的人物面前，常常是一个弱者。 什么是结局？从“情节”的角度来说是故事的“末了”，但从“情感”的角度来说，优秀的小说一定是纸上的故事“到此为止”，之外的事却“没完没了”，会牵引着你忍不住地“想下去”。《项链》的故事其实没有结束，罗瓦赛尔夫人得知那串项链是假的，而且“顶多也就值上五百法郎”，故事会怎样继续下去呢？福雷斯蒂埃太太会怎么办？罗瓦赛尔夫人将会怎样？罗瓦赛尔先生又会如何？《警察和赞美诗》也没有结束，灵魂已经复苏的苏贝重回监狱后会怎样？他还会堕落成过去的自己吗？莫泊桑和欧·亨利是不会写出来的，这些都是他们为读者留下的思考题。 美好的结局是人类普遍的理想，但常常不是作家的最终选择。英国作家高尔斯华绥的《品质》中，格斯拉兄弟坚守做鞋的品质，却敌不过机器工业大生产的浪潮和人们追逐时尚、快捷的心。读者总是在期盼着兄弟俩交上好运，作家却给了他们同一个结局——死，而且是一个一个地死。法国作家都德《科尔尼师傅的秘密》中，科尔尼师傅看上去有一个美好的结局：自从通往塔拉斯孔的大路上建造了一座用蒸汽作动力的面粉厂，当地靠风力工作的磨坊便迅速溃败，只有他的磨坊还挺立在山冈上。恢复磨坊往日光辉的渴望，让他做出了许多不合伦理和常情的古怪举动。人们知道了他的秘密后，纷纷送来麦子，科尔尼师傅“从此过上了幸福的生活”，在磨坊中辛勤工作，直至终老。这篇小说更像一出“戏”，美好来得太突然，很多读者将这个结尾称为“童话”。有人说，也许科尔尼遭遇的是蒸汽工业时代，而格斯拉兄弟遭遇的是机器工业时代，之前的人们还是温馨的，半个世纪的发展让人变得冰冷起来。但是，美好总是理想，悲剧更接近生活的本质，从作品给读者带来的冲击力来说，《品质》似乎更胜一筹。 为了小说的“结局”，作家们可谓呕心沥血、肝肠寸断，不但要忍受悲、喜的抉择，还要安排各种暗示和铺垫，亲手将他们送达悲多于喜的结局。 四、“情感”的拿捏 按照克利弗的说法，冲突+行动+结局=故事。如果小说是一辆行进中的汽车，故事只是外壳，情感则是发动机。小说写得如何，很大程度上要看有怎样的情感。 作家不是慈善家，他们对小说情感的选择有近乎偏执的悲伤倾向，但一般不会通篇尽是悲，会嵌入或者隐藏些许欣喜，埋下一粒或更多希望的种子。祥林嫂的命运是悲惨的，但还有“我”在怜悯她，并为不能拯救她而自责；格斯拉兄弟死了，可还有“我”在怀念着他们崇高的品质；索科洛夫的人生如过山车，但还有朋友夫妇的关照和凡尼亚带来的希望……就是这一点一丝一毫，常令人倍感温暖。 情感复杂是优秀小说的重要特征之一；相反，情感单一往往是小说的灾难。老同学相见，你会有怎样的情感？契诃夫小说《胖子和瘦子》给读者呈现了人物复杂的情感：瘦子愉快、惊讶、震惊、自卑、敬畏，胖子则愉快、惊讶、骄傲、厌恶、恶心。作者没有给我们呈现一般生活中的情绪，或喜或悲或悲喜交加，而是让二人的情感在起伏中变得跌宕、错杂。 情感本身就是一个复杂的词汇，它不只是“情”，还有“感”，既有情的流露，也有思想的表达，否则它只能是单纯的“情绪”。海明威《桥边的老人》中，“我”惶恐、同情、无奈，“老人”高兴、茫然、担忧。在这些情绪之下，就潜藏着作者的思想：老人的爱心与践踏人类生命的残酷战争形成鲜明的对比，呼唤人性与爱的回归，斥责非正义战争给世界带来的灾难。情感是作家的生命，也是小说的心脏，没有情感就没有生机，只有“情”没有“感”又是失血的。 然而，作者虽一手创造了各种人物，却没有权利将个人的情感完全凌驾于人物之上，甚至为所欲为，必须尊重人物自身，包括他们的喜怒哀乐、悲欢离合。 五、“展示”的选择 如何向读者展示故事和情感，这是摆在作家面前的单项选择题。不恰当的展示，将令小说黯然失色。“展示”的技巧无法穷尽，克利弗也只是简略地进行了举例说明。中学小说教学中，有几点特别值得注意： 选择一个好的叙事视角。中国传统小说多以全知视角叙述故事，作品中的人和事作者全知道，往往以第三人称叙事，可以客观、全面、冷静地讲述故事。五四之后，中国作家开始关注并自觉使用“限知视角”，常将灵魂一样的“我”放到作品中去，让其在一知半解、浑然不觉或迷迷糊糊中参与故事。以“我”的视角讲述故事，适宜于表现具有较强主观性的情和思，能增强小说的真实性、情境感和探索意味。鲁迅小说的叙事视角是有选择的：《孔乙己》《白光》用的是全知视角，目的在于“揭示”；《故乡》《祥林嫂》用的是限知视角，目的在于“探索”。时下通行的高中语文教材中，大量小说运用了限知视角，如《一个人的遭遇》《品质》《流浪人，你若到斯巴……》等。教学中我们可以让学生转换叙事视角，尝试多种写作的可能，在对比中体会作者的用心。 把握好描写的尺度。细节是叙事类作品的生命，而细节一般通过描写来体现。描写不是越细致越好，为描写而描写更不可取，应以表现故事、情感和人物等的需要为准。如果要写一个说书艺人，哪些细节该详写？一般作者都会不吝笔墨描写其高超的说书技艺。师陀的《说书人》却不以此为重点，因为它除了要表现底层人物对传统文化的坚守，还有社会的保守、封闭与落后，以及苦难社会中人们的残忍和冷漠。所以，作者开篇详细描写说书人的装备，读者几乎不用思考就能知道，说书人从事的是怎样的一份“贱业”。师陀还“不怀好意”地夹杂了一个容易被人忽略的细节：“他的声音不高，并且时常咳嗽。”这又暗示了他的“贱命”。 厚度的掌控。优秀的小说往往因厚重而迷人，情节的错综复杂，主题、情感的叠加，时空的跳跃，时代背景的融入等，都是使小说厚重起来的重要因素。马尔克斯在接受尹承东采访时说：“《礼拜二午睡时刻》是我自认为最好的小说，它的全部情节就是来源于我看到一个女人和一个小姑娘身穿丧服，打一把黑色雨伞走在一个荒凉镇子的烈日下。”[4]这样的场景很容易让人想到母亲对孩子的爱，马尔克斯并未止步于此，而是在小说的推进中不断“添料”：穷人的尊严，牧师的狭隘，民众的冷漠……社会背景在闪现，时空在变幻，主题在叠加，一切都变得复杂起来，而小说也厚重了起来。 托尔斯泰说：把自己的一块肉放进墨水缸里。小说里的人物都是作家的心头肉，是鲜活生命凝结成的魂灵！“假如你是作者”，“请替作者想一想”，“作者有哪些选择”……如果说接受阅读是被动“听故事”“想故事”，那么，成为作者同谋的阅读则是主动“创作故事”。读写怎样才能更好地结合？当我们站在作者的角度，进行探险式的创造性阅读时，或许会事半功倍。