突破理论与审美阅读经验为敌的困境——《论文学性》课堂实录之一，本文主要内容关键词为：为敌论文,困境论文,理论论文,经验论文,课堂实录论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.6 文献标识码：A 文章编号：1672—8254（2007）01—0005—09
我们这门课程叫“文学性”。有关文学理论的课程已经很多了，有“文艺理论”，有“西方文艺理论史”，有“中国文学批评史”，等等，为什么又要来这么一门课程呢？说句老实话，我对这些课程有看法。说得客气一点，没有一门课是令我满意的；说得粗暴一点，许多理论是与我的审美阅读经验为敌的。我进大学中文系，就是为了懂得文学，成为文学的内行，本来以为“文艺理论”这门课，会讲出许多有趣的艺术奥秘，让艺术感觉精致起来，让我会欣赏艺术，甚至提高文学创作水平。但这门课一上来就讲艺术的起源——起源于劳动，不是起源于游戏——我就觉得失望，讲来讲去，始终没有讲到形象是怎么回事。接着讲文学是生活的反映，就更令我丧气。大家都在生活之中，为什么只有少数人成为艺术家，而大多数人却不行呢？当时流行一个权威命题，叫“美是生活”，我觉得这是废话。（活跃）我想，反过来说，美不是生活，难道就没有道理吗？这种理论实在太让人烦了。（众笑）我在心里抬杠，如果有人问花是什么，你回答说，花是土壤，肯定会遭到人们的嘲笑。如果有人问酒是什么，你回答说，酒是水果或是粮食，人家会觉得你神经有问题。（众笑）但当你问艺术或美是什么，得到的回答是：美是生活。说这话的人反而成了大理论家，岂不是咄咄怪事！其实，说这话的人，不过是一个大学毕业生，名叫车尔尼雪夫斯基。这句话出自他的大学毕业论文，写作的时间是1860年。一百多年过去了，这样一句包含着明显偏颇的话，居然被当作神圣的经典来崇拜，叫不叫人郁闷？叫不叫人委屈？（众大笑）
这是上个世纪五六十年代的事，过去了。可是半个多世纪以来，形势并没有好转，流行的理论更干脆，说，文学就是一种文化，就是一种意识形态。这种话真是太不负责任了。哲学、历史、经济理论不也是意识形态吗？文学的特点是什么呢？人家的回答，就是给你当头一棒，根本没有文学性这回事。人家伊格尔顿、乔纳森·卡勒，还有加缪、德里达，先后宣告了它的虚幻。很快，在我们这里，不存在某种统一的文学性，成为一代人的共识。你这个孙绍振是不是昏庸老朽了，居然选了这么一个落伍的课题？
否定文学性的理论，天花乱坠，异彩纷呈，滔滔者天下皆是。不可否认，每一种理论都有理论本身的价值。其中有些有纯理论的价值、历史的价值，可是，用它来解读文本，尤其是经典文本，常常是无效的，是文不对题的；硬要用一下，也是削足适履。这一点，我起初感到了，不好意思说出来，我一向遵循毛主席他老人家的教导，谦虚谨慎，戒骄戒躁。（众笑）但是，后来读到李欧梵先生的一篇文章，才感到自己并不太愚蠢。李欧梵先生在“全球文艺理论二十一世纪论坛”的演讲中提出，西方文论流派纷纭，却很难实现对文学文本进行有效解读的目的。李先生以挑战、怀疑西方权威为荣，而我们文论界却以服膺、崇拜西方大师骄人，这种对照不仅有趣，而且发人深省。李先生的文章写得很幽默，我来念一段给诸位听听：
话说后现代某地有一城堡，无以为名，世称“文本”，数年来各路英雄好汉闻风而来，欲将此城堡据为己有，遂调兵遣将把此城堡团团围住，但屡攻不下。
从城墙开眼望去，但见各派人马旗帜鲜明，符旨符征样样具备，各自列出阵来，计有武当结构派、少林解构派、黄山现象派、渤海读者反应派，把持四方，更有“新马”师门四宗、拉康弟子八人、新批评六将及其接班人耶鲁四人帮等，真可谓洋洋大观。
文本形势险恶，关节重重，数年前曾有独行侠罗兰·巴特探其幽径，画出四十八节机关图，巴特在图中饮酒高歌，自得其乐，但不幸酒后不适，突然暴毙。武当结构掌门人观其图后叹曰：“此人原属本门弟子，惜其放浪形骸，武功未练成就私自出山，未免可惜。依本门师宗真传秘诀，应先探其深层结构，机关再险，其建构原理仍基于二极重组之原则。以此招式深入虎穴，当可一举而攻下。”但少林（按：解构）帮主听后大笑不止，看法恰相反，认为城堡结构实属幻象，深不如浅，前巴特所测浮面之图，自有其道理，但巴特不知前景不如后迹，应以倒置招式寻迹而“解”之，城堡当可不攻而自破。但黄山现象大师摇头叹曰：“孺子所见差矣！实则攻家与堡主，实一体两面，堡后阴阳二气必先相融，否则谈何攻城阵式？”渤海（按：读者反应）派各师击掌称善，继曰：“攻者即读者，未读而攻乃愚勇也，应以奇招读之，查其机关密码后即可攻破。”新马四宗门人大怒，曰：“此等奇招怪式，实不足训，吾门祖师有言，山外有山，城外有城，文本非独立城堡，其后自有境界……”言尚未止，突见身后一批人马簇拥而来，前锋手执大旗，上写“昆仑柏克莱新历史派”，后有数将，声势壮大。此军刚到，另有三支娘子军杀将过来，各以其身祭其女性符徽，大呼：“汝等鲁男子所见差也，待我英雌愿以崭新攻城之法……”话未说完，各路人马早已在城堡前混战起来，各露其招，互相残杀，人仰马翻，如此三天三夜而后止，待尘埃落定后，众英雄（雌）不禁大失惊，文本城堡竟然屹立无恙，理论破而城堡在，谢天谢地。[1]
李先生的意思很清楚，检验理论的重要路径是是否能有效地解读文本，理论出了一大堆，旗号那么多，文本的解读却毫无进展，理论的价值就值得怀疑了。当然，李先生的说法可能有一点极端了，也许不是这些学派本身的问题，而是我们像林彪所说的那样，没有“活学活用”。这个我们一时说不清，暂且不去管它。
在别的课堂上，一些课程专门讲理论旗号（当然有它的自由），就是以不解读文本为荣，纯粹是从理论到理论，可能也有它的成就，我也不想和他们争一日之短长。但请允许我把生命奉献给另一种风格的理论。在我这个课堂上，拒绝搞从理论到理论的理论。我追求最大限度地解读经典文本的有效性。早在《聊斋志异》上，就有一篇故事说，不管猫的皮毛是什么颜色，能抓住老鼠就是好猫。后来经过一个伟大政治发挥，救了我们国家，在这里，我想证明一下：只要能有效解读经典文本的就是最好的理论。
我所关注的是，文学作品为什么能感染人。问题又来了，什么叫感染力，什么叫做文学的感染力？伊格尔顿，甚至拒绝文学性概念，没有文学性，哪来感染力。他以英国文学史为例，自古以来文学是怎么回事，从内涵到外延就不断在变化。[2](P1～18) 照他这种理论类推起来，中国文学史，一开头的权威文本，周诰殷盘，是行政部门的布告、宣言，现在看来就不是文学。孔夫子和学生谈话的语录，是教育，庄子、老子的作品，是哲学；刘勰算是文学理论家了，可是《文心雕龙》把给皇帝的奏章都包括在内，根本不想分别文学与非文学；韩愈的《师说》，本来是议论文，可也堂堂正正地写在中国文学史里。
连研究的对象都不能确定，还谈什么理论？
再说，还有一种理论认为，就算人家认同了、肯定了文本的文学性、审美价值，可作品并不是终点，要给人看了才算是完成了。但人是不同的，读者在接受作品时，并不完全是被动的，而是主动地把感情和智慧投入进去。读同样的作品，不同的读者的投入并不相同，评价就很纷纭，故有“一千个读者就有一千个哈姆雷特”之说。这种现象并不鲜见。陶渊明的诗，当年在钟嵘的《诗品》中也就是个二品，可现在几乎公认是极品、神品。《三国演义》中的孔明的形象，世世代代受到读者的喜爱，可鲁迅在《中国小说史略》中认为不好，智慧太超人了，像妖怪（“多智而近妖”）。更明显的是，鲁迅说过，一部《红楼梦》，经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事。而毛泽东则从中看到了阶级斗争，四大家族的兴衰史。我当年读它的时候，这一切都没有看到，只看到一点：大家族里，普遍存在着人的精神危机，接班人的危机。新诗闹腾了80年了，流派纷呈，博士、教授一大堆，在大学中文学科是“显学”，但到现在还有人不承认它的艺术价值。毛泽东当年甚至直言不讳，给两百大洋都不看新诗。朦胧诗在20世纪80年代崛起的时候，舒婷、北岛在青年读者中风靡一时，我写了《新的美学原则的崛起》，为之欢呼，可有一个诗人贺敬之，觉得大事不好，组织对我的批判，就连艾青也不欣赏，还写了文章，说我们的“崛起”理论家，不是为了诗歌，而是为了自己的名声“崛起”。
虽然对于作品的评价可能很纷纭，但不管多么纷纭，一千个哈姆雷特毕竟还是哈姆雷特，而不是李尔王。在理论上，毕竟文本的主体是“共同视域”。不管作家和读者的主体性有多么强大，多么纷纭，但读者所读的文本总是固定的，他的感觉、情感要受文本所提供的感觉、情感的经验和生动的形象的制约。再说，艺术价值虽然有变化，相比起来要缓慢得多。李白死了多少年了，社会生活的翻天覆地，不知几次了，可是人们对李白越来越欣赏，越来越着迷。艺术的欣赏，有跨越政治、经济的历史语境的特点，因此，马克思才说，古希腊文学不但是希腊艺术宝库，而且在某种程度上还是人类艺术“不可企及的规范”。那些经历了历史考验、获得了不同时代读者喜爱的作品，就成为真正的经典。
虽然文本是历史语境的产物，但，对一代又一代读者的感染，又证明了艺术价值是具有某种超越历史语境的特点的。
对艺术价值采取虚无主义的学派有一种共同作风，就是制造自己的精神优势，把你的嘴巴封住，把艺术在不同历史语境中的变化、不确定性偷换为在同一历史语境中的变幻，把不确定性绝对化，好像每秒钟都在变化，你根本抓不住；你刚刚抓住，它就变了。就是在同一历史语境中，研究艺术也是徒劳的。我在一个学术会上，听希利斯·米勒先生说，德里达宣称：小说要灭亡了。你还孜孜不倦地研究它，不是太傻气了吗？但这是一种诡辩，吓唬老百姓而已。第一，这种说法只是一种猜想，按照波普尔的证伪说，既不能证明，也不能证伪，是没有任何意义的。第二，说小说要灭亡，等于什么都没有说。因为按照辩证法，按照解构主义，一切都在走向自身的反面，走向不存在。太阳要灭亡，地球要灭亡，人类也要灭亡，你德里达也要灭亡。可是这并没有妨碍你德里达有滋有味地活下去，当你的教授，发表演说。吊诡的是，去年德里达的生命灭亡了，他所预言的小说灭亡，目前还只能说遥遥无期。（众笑）当然，对一个故去的思想家，这样讲话，有失中国人的厚道。但是，这是事实，我不过是反映了事实。
在德里达们看来，一切都是绝对不确定的，是绝对相对的。表面上这是对一切理论的瓦解，可是，只要把他们的理论用来针对他们自己（这在辩论术上，叫做“自我关涉”），他们就不能不陷入悖论。按照他们的相对主义，一切都是相对的，世界上没有绝对的东西，相对主义照理应该也是相对的。可他们却把相对性当作不受一切时间、地点以及其他条件的限制的大前提，也就是说，一切都是相对的，只有相对主义是绝对的。这就是他们的悖论，这种悖论有着自我颠覆的威力。
不要让这种艺术的犬儒主义搅昏了我们的头。
和德里达不一样，直到我死亡，都要宣言，文学在可以预见的未来不会灭亡。除非确切地告知我，小说、诗歌、戏剧，在这一秒钟就要毁灭，马上就没命了，我才停止对艺术奥秘的探求。艺术比之其他文化历史现象，具有相对的绝对性，或通俗一点说，具有超越某种历史语境的稳定性。
学习理论，并不是为了玩弄概念，作文字游戏，最起码，它的目标，是为解读作品，揭示一般读者看不出来的艺术的奥秘。
比如，我们讲《西游记》，“大闹天宫”好在哪儿呢？好在它反映了农民、市民或一般的下层人民对现存秩序的反抗。这还没解释出“大闹天宫”为什么会那么艺术。孙悟空和二郎神打仗，施展变身术，变成老鹰，变成鱼，对这种变化，读者兴味比较一般。而到孙悟空变成一个庙，把尾巴变成旗杆竖在庙后面，读者就有兴味了。为什么这个尾巴变旗杆放在庙后，就比变成鱼、变成老鹰更生动、更有趣呢？我们的艺术理论到这儿就哑巴了。我觉得应该有人去解决。文学理论和流派，花样翻新，一茬又一茬，但没有一茬是有意解决这样的问题的。我就要从这个方面，知难而进，来试试看，我不怕被人家说是“老土”。（笑）“土”有什么不好？一切吃的都是从土里来的，《圣经》上说，连人都是从土里来的，最后还要回到土里去。《山海经》说，女娲造人用的也是黄土。人从土里来，不回到土里去，还想上天吗？（大笑）天上那么冷，零下多少度，又没有氧气，又没有冰激凌，又没有电视，我才不去呢。（大笑，鼓掌，喊叫）
许多学者写了许多学术论文来谈论文学，可其中有不少还是艺术的外行。这是因为他们对理论太迷信，迷信就是精神上的自甘贫弱。许多研究生、博士、教授，总是以为，只有懂得理论，才能享受到审美的阅读体验。事实上，恰恰相反，只有饱和的审美阅读体验才能给理论以生命。不能说明审美体验的理论，是病态的，迷信这样的理论是犬儒主义的。阅读的任务并不是为理论做例证，做附庸，而是以丰富的主观审美体验和抽象的理论做搏斗，在这方面，我们还真要有一点胡风先生的主观战斗精神。这种主观战斗精神可以解释为，审美的优势，只有审美体验有了优越，才能对理论进行同化、征服，甚至颠覆。
当代西方理论如果有一千条优点，但，也有一个缺点，那就是习惯于从形象外部研究形象。从概念到概念，以逻辑的演绎法为主。但是，这种演绎法，是有局限性的，恩格斯早就指出过，演绎法把结论包含在大前提中了。这是因为三段论中，大前提是普遍的，小前提是特殊的，才能对特殊得出结论。而普遍的、周延的大前提，却把一切特殊情况都涵盖在内了，故演绎法只能从已知到已知，不能从已知到未知。我想和它们从根本上唱一句反调，不是以演绎法为主，而是以归纳法为主，不从文学的外部关系入手，而从作品的内在构成去分析。打一个比方。比如，研究一盆水，你光是研究它的外部关系，说是从天上落下来的、地底下冒出来的、河里引进来的，这个只是外部关系，并没有提示出水的内在奥秘。要分析水的内在结构，就要说它是由二分氢、一分氧构成的，氢是可以自己燃烧的，氧是帮助燃烧的，合成水以后，它能灭火。我们就用类似的方法探究形象的结构。研究水并不需要把所有的水都弄到手，只要取其一滴，分子形态的，就够了。现在以贺知章的《咏柳》作为一个分子：
碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。
不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。
诗写出来有一千多年了，艺术生命仍然鲜活。它为什么好？怎么好？就是大学者，专门研究唐诗的，头发都白了，解读起来却很少沾边；有的权威人士，连门儿都摸不着。北京大学有一位权威教授，写了一篇文章《〈咏柳〉赏析》。[3]
他说它好在：第一句“碧玉妆成一树高”，写的是一个“总体”印象。第二句“万条垂下绿丝绦”，是“具体”地写柳丝很茂密。这就反映了“柳树的特征”。第三句“不知细叶谁裁出”是设问。第四句“二月春风似剪刀”是回答，为什么这个叶子这么细呢？哦，原来是春风剪出来的。那么它的感染力在哪里呢？在这里：第一，它非常真实地反映了“柳树的特征”。第二，“二月春风似剪刀”，这个比喻“十分巧妙”。我读到这里，就不太满足。我凭直觉就感到这个比喻很精彩，这个不用你大教授说。我读你的文章，就是想了解这个比喻怎么巧妙，可是你只说“十分巧妙”，这不是糊弄我吗？（众笑）第三，他认为这首诗好在它不但歌颂了春天，而且赞美了“创造性的劳动”。这一点，我比较怀疑。一个唐朝的贵族，他脑子里怎么会冒出什么“创造性的劳动”？读唐诗，难道也要想着劳动，还要有创造性？这是不是太累了？（众笑）这里，没有唐朝人的情感，也没有今天的读者的感受，这种感想是在中国20世纪50年代的大学中文系受过苏式机械唯物主义文艺理论教育的傻学生，才可能有这样的解读。
为什么会这样傻呢？有美学根源。第一，美就是真。只要真实地反映对象，把柳树的特征写出来就很动人了。但这一点很可疑，柳树的特征要是一样的，不同的诗人写出的柳树不都是一样了吗？还有什么诗人的创造性呢？第二，这是一首抒情诗。抒情诗凭什么动人呢？凭感情，而且是有特点的感情，不是一般的感情。这叫做审美情感。要写得好，就应该以诗人的情感的特点去同化柳树的特征，光有柳树的特征，是不会有诗意的。反映“柳树的特征”这样的阐释是无效的。第三，是不是要认识柳树的特征，并一定要有道德的教化作用。如果诗人为大自然美好而惊叹，仅仅是情感上得到陶冶，这本身就有独立的价值，并不一定要依附于认识和教化价值。第四，最重要的，也是我们今天讲的重点，这就是方法，这位教授的研究，限于世俗形象与客观对象之间的统一性。统一了，就真了；真了，就美了。其实，分析，就是要把文本中潜在的矛盾提示出来。
柳树的形象与生活中的柳树是不是真的完全一致呢？如果不一致怎么办？按照“美是生活”、美就是真的理论，不真的，应该是不美的，是不是？但这首诗是一首抒情诗，是以情动人，而不是以物的特征动人，它借助柳树表现感情。当一个人带着感情去看对象的时候，他还能不能很客观、很准确？不是有一句话吗？不要带情绪看人，带情绪看人，就爱之欲生，恶之欲死。情人眼里出西施，哪来那么多西施呢？癞痢头的儿子自己的好。反过来说如果不是情人而是仇人呢？同样的对象，仇人眼里出妖魅。（众笑）带了感情去看对象，感觉、感受、体验与客观对象之间就要发生一种变异。
不动感情，是科学家的事，科学家不相信自己的眼睛、鼻子和身体的感觉，他宁愿相信仪表上的刻度，体温是多少，脉搏是多少，不能跟着感觉走，只有把感情排除掉，才能科学、准确、客观。文学和科学最起码的区别就在这里。诗以情动人，要表现对柳树的感情，但不能直接喊出来，必须通过对柳树的主观的、发生了变异的感觉。
如果诗人说柳树是一种到了春天就发芽的乔木，这很客观，很科学，但没有诗意；如果带上一点情感，说柳树真美，这也不成其为诗。他要通过主观感觉，还要让感觉带上一种假定和想象并发生变异才成。本来柳树就是黝黑的树干、粗糙的树皮、嫩绿的小叶子和细长的柳枝而已，他说不，柳树的树皮不是黑的，也不粗糙，他说柳树是碧绿的玉做的。第二句，他说柳叶是丝织品，飘飘拂拂的。柳树的枝条是不是玉的和丝的呢？明明不是。从这个意义上来说，它不是绝对真的、客观的，那么，他为什么这样写呢？要表达感情。表达感情就要带上一点点想象，让它更美好一点，变成另外一种样子。没有想象，感情就很难表达，所以说，进入想象就不是一个绝对的真的境界，相反，想象就是假定。进入假定的境界，想象自由了，感情就不难诗化了。
想象就是假定，假定了才可能寄托感情，而不是什么如实地反映生活。懂得想象是欣赏艺术的入门。
那位教授说这首诗的好处是它写出了柳树的特征。特征是什么呢？是柳丝很茂密。我觉得，不到位。写出柳丝的茂密，不是贺知章的成就所在。柳丝很茂密而叶子很细，很尖，这才是贺知章的发现。通常情况下，植物到了春天，树枝长得非常茂密的时候，叶子也相应肥大，叫枝繁叶茂，可柳树的特点恰恰相反。柳枝非常繁茂的时候，叶子却很细。这个特点让贺知章震惊了，诗人感到非常美。这种美，从科学的眼光来看，是由于春风吹拂，温度、湿度提高了，是柳树的遗传基因在起作用，是自然而然的。但诗人觉得这不过瘾，觉得不是这样的，它比自然美更美，应该是经过创造的。“不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀”，是有目的地把它设计、创造出来的，比自然美更精致。这不是假的吗？按照美就是真的理论，这不是不真了、不是不美了吗？但这是一种假定，是一种想象，诗人美好的情感只有通过想象才能充分表现。这样惊人的美是不能用科学来解释的，而要从诗人的情感的美来解释。
为了表现这种情感之美，诗人的运用语言是非常有天才的。如果我问：这首诗，前两句把这个柳树写得很美，后两句进一步赞美它，哪两句更好呢？你们无疑会告诉我后两句更好。为什么呢？后两句更有想象力，感情更有独创性。把柳树的绿色变成玉，把柳树的枝条变成丝，这在唐朝诗人中是一般水平。今天的诗人也大都有这个水准。但“不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀”，语言就精妙绝伦了。那位著名教授说，把春风化成剪刀，比喻“十分巧妙”，我表示怀疑。春风原来是温暖的，是非常柔和的，不会有像剪刀的感觉。如果是冬天的北风——尤其是在长安——吹在脸上，刀割一样，那倒是可能。但诗人把它比作剪刀不但没有引起我们的心理抵抗和怀疑，不觉得这是对艺术形象的破坏，相反，却给我们一种震惊，以诗人的锦心绣口把我们的美好感情调动起来。
这个问题可以从两个方面来解释。
第一，从文艺心理学上的想象来阐释。
这样的形象之所以精彩，就是因为，第一，形象是一种审美感觉，这种感觉可以随着感情而变异。但，这种变异又不是随意的，而是受到联想机制的约束的。春风、柳叶和剪刀之间，反差非常巨大，从艺术上来说，这是有风险的，但，又是非常自然的，因为，其底层还有一种机制，就是联想很自然，联想的渠道是相近的。因为春风吹过，柳叶非常尖，非常细，叶子的尖和剪刀的利之间，因为空间相近而自然地通过联想转换了。从柳叶尖、细转换为春风的利，就有自然的过渡，这叫相近联想，过渡就较自然。把春风比作剪刀是冒险，是想象和联想的相近，使它获得了胜利。
第二，从语言学上解释。
我刚才说过春风本来不是尖利的，但有人可能要说，这是二月春风啊，春寒料峭嘛。这一点可以承认。但，为什么一定尖利像剪刀呢？同样是刀，我们换一把行不行？菜刀，二月春风似菜刀。（众大笑，活跃）这就很滑稽，很打油嘛。这个矛盾要揪住不放，不能随便蒙混过去。这里有个学问到家不到家的问题。剪刀行，菜刀不行，不仅仅是心理联想作用，而是特殊的汉语的词语联想自动化。因为前面有一句“不知细叶谁——裁——出”，注意到没有，这里有一个关键词，是什么？（众答：裁。）对了，“裁”字和剪刀自动化地联系在一起，这是汉语的特点。如果是英语，不管是“裁”还是“剪”，都是一个字“cut”。 如果要强调有人工设计的意味，就要再来一个字“design”。这样运用语言，在俄国形式主义者那里叫作“陌生化”。通常的词语，因为重复太久了，其间的联想就自动化了，也就是没有感觉了。一定要打破这种自动化，让他陌生化一下，读者的感觉和情感才能被激活。但是，我要对俄国形式主义加上一点补充，陌生化又不能太随意，陌生化只有在自动化（如裁和剪之间的自动联想）的潜在支撑下，才能比较精彩。
你们可能对俄国形式主义者的陌生化耳熟能详，但光是耳熟能详不算真本事，要能够用它来解读作品，哪怕就解读一首诗，也是真功夫。现在，解构主义、文化批评、女权主义等等，你们都学了不少，但有几个人能用它们来解释这一首诗呢？这就是说，这一切都还没有学到手，还没有成为你们的能力和素养。
我们换一个观念，女性主义，或者文化批评，来试一试。
前面我提到的那位教授在其文章开头提到，“碧玉妆成一树高”，碧玉，联想到“小家碧玉”。这本来是一条思维的线索，很可惜，他提了一下，以后，整篇文章，就把它丢掉了。应该把它抓住。因为，碧玉“妆”成的“妆”，暗示着女性的美，这是很有潜在量的。这是女性的装扮。装扮给谁看呢？这里是不是有一个男性的视觉，是不是有一种潜在的意向，是为了满足男性的欣赏眼光的？化妆当然是为了美，怎么才算美呢？玉，是贵重的，丝绦，丝织品，也是贵重的，以贵重为美，这是不言而喻的。这里是不是有一点贵族的眼光？这个女性的美，还归结到裁剪上去，就更明显了。把女性的美局限在化装、裁剪上，局限在女工上，是不是一种潜在的陈规呢？归根到底，在这首诗里，女性的美就是两点：第一，化妆；第二，裁剪。这都是贵族男性给女性规定的。
回过头来再看，那位教授说这首诗“歌颂了创造性的劳动”，是不是有点可笑，又有点可恨呢？这样的所谓的赏析，可以说是，典型的与审美阅读经验为敌。
那个权威的教授，他只有一手，就是机械反映论和狭隘功利论。我们前面的分析，比他多了几手。我们的第一手，是审美价值论，第二手，文艺心理学，想象和联想论；第三手是，俄国形式主义的话语陌生化理论，还加上我的补充和修正。是不是我就这么三下子呢？程咬金三斧头？不，我想，我应该比程咬金强一点。不信？我再露一手。用结构主义的一手。
你们有没有注意到，这首诗的第三句，好像有点不一般。不知细叶谁裁出。谁不知呢？应该是诗人不知。可到了最后，诗人又告诉我们，是春风裁出的。这不是自相矛盾吗？
从句法结构来看，全诗，基本上都是肯定的陈述句，但是这第三句，却是否定语气。这是偶然的吗？好像不是。在绝句中，第三句，改为否定句法，是常见的：
李益《夜上受降城闻笛》：
回乐峰前沙似雪，受降城外月如霜。
不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡。
王翰《凉州词》：
葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。
醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回。
杜甫《漫兴》：
二月已破三月来，渐老逢春能几回。
莫思身外无穷事，且尽生前有限杯。
杜甫《三绝句之一》：
楸树馨香倚钓矶，斩新花蕊未应飞。
不如醉里风吹尽，可忍醒时雨打稀。
杜甫《齐安郡后池绝句》：
菱透浮萍绿锦池，夏莺千啭弄蔷薇。
尽日无人看微雨，鸳鸯相对浴红衣。
杜牧《夜泊秦淮》：
烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。
商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。
白居易《重到城七绝句》：
年年老去欢情少，处处春来感事深。
时到仇家非爱酒，醉时心胜醒时心。
白居易《别草堂三绝句》：
三间茅舍向山开，一带山泉绕舍回。
山色泉声莫惆怅，三年官满却归来。
王氏女《临化绝句》：
玩水登山无足时，诸仙频下听吟诗。
此心不恋居人世，唯见天边双鹤飞。
如此等等，举不胜举。为什么会出现这样的巧合呢？到了第三句诗人几乎是不约而同地改换了句法。从肯定的陈述句，变成了否定的语气（有时，是疑问语气，感叹语气，此处不详述）。这是因为，绝句每句七个字，四句都是如此，很容易造成单调刻板之感。而艺术形式是既要统一单纯，又要于统一单纯之中，丰富变化。故绝句的第三句，在语气上，做适当的改变，以求得语气转换的丰富。元人杨载在《诗法家数·绝句》中谈到诗的起承转合的“转”时说：“绝句之法，要……句绝意不绝，多以第三句为主，而第四句发之……承接之间，开与合相关，反与正相依，顺与逆相应……大抵起承二句固难，然不过平直叙起为佳，从容承之为是。至如婉转变化工夫，全在第三句，若于此转变得好，则第四句如顺流之舟矣。”[4](P732) 统一中变化，单纯中丰富，是世界文学形式（乃至艺术）的共同规律。西方的十四行诗，在轻重抑扬交替上，是统一的；但，其中的句法，是变化多端的。在这一点上，和中国的绝句可以说是异曲同工。绝句中的否定句式，还有一个功能，便于诗人从客观的观赏转入主观情感的抒发。
我们从上个世纪八十年代就把结构主义引进了，可是有几个人，用结构主义的方法来分析中国的古典诗歌呢？没有。如今又跟着人家去喊不存在文学的新口号了。而另一方面呢，那些守旧的学者，仍然用上个世纪五六十年代的机械唯物主义、狭隘功利主义的老一套去歪曲文本。这就产生了一个有趣的现象，就是我们的理论似乎更新很迅速，但，我们解读文本的水平却在做着同一件事情，那就是用夹生的所谓理论窒息我们的审美阅读快感。
前卫的和守旧的理论家都轻视微观的文本分析，其结果，大学课堂上，中学课堂上，就产生了那么多的无效的、浪费的、愚弄人的所谓作品分析。连文本起码的内在矛盾都一无所知，连艺术在假定揭示潜在的心灵真实这样起码的艺术辩证法都不知道。再举一个例子。
《水浒传》里武松打虎，很经典。有一位先生很严肃地指出，武松打老虎，办法很危险，方法不科学。（笑）他说，《水浒传》上写，武松一只手按着老虎的头，大概左手吧，另外一只手就握起拳头来打老虎的脑袋，也许打了半个小时吧，老虎的鼻子就流血了，老虎给打死了。他说，这个方法不科学、不真实，因为老虎是猫科，猫科的特点是脊椎骨特别长。如果把头按下去，一般的动物，比如兔子，它的后脚就没有办法了，但是猫科的老虎，它的身量特别长，把它的头按下去，它的前脚无所作为——水浒传上写它只能刨出一个坑来，这是真实的。但它后面那两个脚干什么的？它不会闲着，肯定会拼老命，千方百计地翻过来，垂死挣扎，捣乱，去抓武松。在此情况下，武松别无选择，只能把另外一只手也按下去。一只手按头，一只手按屁股，其结果是僵持，就是这个样子。（众大笑）老虎以逸待劳，等你武松精疲力竭。最后是谁吃了谁呢？不言而喻。（众大笑）从这个意义上来说，武松打虎的方法是不科学的，骗不了有头脑的人。但是武松打虎却是一个经典文本，至今仍感染着我们。一般读者不会那么死心眼，去计较武松打虎方法的可行性、实用性问题，他们只是尽情体验武松打虎的丰富复杂的心情。这是一种享受，叫艺术享受。
艺术是一种必要的假定性。是假中之真。它和我们在假定上达到共识，就算武松把老虎给打死了，让我们来看他的内心有什么样的感受。我们看到，这位武松先生自我感觉良好，一到景阳冈下的酒店，就自以为不是普通人，连喝酒都不受普通人的限制，一口气就喝了十八碗，又吃了好多牛肉，歪歪倒倒就往店外走，人家告诉他，这不行。怎么不行？有两点：第一，这酒是出门倒，透瓶香，三碗都过不了冈，如今你却喝了这么多。武松不买账，店家把官方的文书拿出来，他还是不信，并反咬人家一口，莫不是要赚我的店钱。后来证明，他犯了一个错误，用今天的话来说，叫“不相信群众”。（众笑）等到了冈子上，在一个败落山神庙前看到了县政府的布告，红头文件啊，（众笑）说是景阳冈有猛虎伤人，行路人等，须于巳午未三时结伴过冈。也就是早上九点到下午三点，大伙儿一起过冈。可当时是申时已过，快到酉时，也就是下午五六点钟了。这证明，真有老虎矣。武松这时最实际的办法就是回去，好处是，生命不至于有危险，但有一条坏处，就是给人家笑话。《水浒传》写得明白：“须吃店家耻笑。”“须”是一定，吃是被，一定被人家嘲笑。你看这家伙，刚才是个小气鬼，现在变成了怕死鬼。（笑）武松受不了这个，就做了一个决策：继续前进。这样，武松就又犯了一个错误，就是上海人讲的，死要面子，活受罪。（众笑）走了一段，哎，没有老虎，加上酒又涌上来了，看见一块青石板，不妨小睡片刻。你看这个武松啊，又犯错误了，没有看见老虎，并不说明就真的没有老虎啊。这是唯心主义。说轻一点，麻痹大意。（众笑）还没有来得及睡下，一阵风来了，一只吊睛白额大老虎出现在眼前。这时，武松几乎面临绝境，只剩下和老虎拼命一条路。人和老虎搏斗，有什么优势呢？没有。牙齿不如老虎利嘛，（众笑）指甲没有老虎的爪子尖嘛，连脸上的皮都不如老虎的厚。（众大笑，鼓掌）但是，按照马克思的说法，人有一点比动物厉害，就是能制造工具。武松有什么工具？一条哨棒。这是金圣叹在评点的时候反复提到的。工具是什么？是手的延长。我打得到你，你够不着我。照理说，武松应该慎重运用这唯一可以克敌制胜的工具。可他用尽吃奶的力气举起哨棒，猛打下去，只听咔嚓一声，老虎没打着，却把松树枝打断了。松树枝断了，问题不大，只要哨棒在手，还可以继续打它个痛快。但是武松用力过猛，把哨棒给打断了。工具失去了长度，就没有手的延长的优越性了。这说明，武松在心理上是如何地惊惶失措。如果要算错误，这是第四个了。这下子，武松没有本钱了，横下一条心，老子今天就死在这儿了。完蛋就完蛋。就用了那种不科学的办法，达到奥林匹克运动会上所说的“超常发挥”，（众大笑）花了大概半个小时的工夫，把老虎给收拾了。这无疑是一大历史的功勋，金圣叹说，武松“近神”，用今天的话来说，应该是超人，至少在胆略和勇气上是如此。但是，这时超人武松变得实际了，他想，这老虎浑身是宝——加上那时又没有野生动物保护法（众笑）——把它拖下山卖出一点银子来，至少可以作与老哥武老大的见面礼。可是怪事发生了，他把活老虎打死了，死老虎居然拖不动了。这就表明，他超人的力量是有限的。不但力量有限，而且胆子也有限。他这时想什么？还是趁早溜吧，（笑）如果再来一只老虎，可就危险了。他就一步步“挨下冈子去”了。哪知山脚下突然冒出两只老虎。这时，我们神勇的英雄的心理状态怎么样呢？《水浒传》写得明明白白，武松的想法有点煞风景：“此番罢了。”用今天的话说，也就是这下子完蛋了。（众大笑）一向自以为是不同寻常人的武松，是悲观到绝望了。
从这个过程中，我们可以看到，令读者关注的并不是武松打老虎的真实性、方法的可靠性，而是在打虎的过程中，这个超人的心理变化。他也会不相信群众，也会为面子所累，也会麻痹大意，也会惊惶失措，也会活老虎打死了而死老虎拖不动。再见到老虎，也会悲观绝望。这英雄的业绩是超人的，“近神”的；但他的心理活动过程完全是凡人的，金圣叹又说他是“近人”的。跟你我这样见了老虎就发抖的人差不多。（众大笑）
打老虎的假定性之所以是艺术，不是造谣，就因为揭示了一个真理：“近神”的、超人的神化的英雄，其实内心是“近人”的，和我们老百姓差不多。其实《水浒》中，还有一次写到打虎的，那就是李逵杀虎。李逵一家伙杀了四头老虎。但，在一般读者印象中，没有留下什么记忆。杀四头老虎不是更厉害吗？不。李逵在杀虎的过程中，只有一种情绪，就是为他妈妈报仇。你吃了我妈妈，我杀了你，不但杀你，而且把你儿子都杀光。这当然也是人的心理，但，这太简单了。比起武松那反反复复的又是人，又是神的众多层次，就显得单调，对读者内心深处处于遗忘状态的经验就没有多大召唤作用了，也就是说，感染力不够，文学性上不够档次了。
什么叫做文学性？这就是文学性。文学性就在二月春风似剪刀中的“剪刀”中，就在武松的多层次的心理变幻中。有什么神秘的呢？你征服了这个道理，作品就会动人；违背了，作品就逊色。文学性就摆在你面前，为什么争论不休呢？因为，他们没有本事分析出来。好像刁德一到了沙家浜，两眼一抹黑。许多理论家教授都把审美价值挂在口头上，但一到具体文本，不会进行微观分析，没有孙悟空的火眼金睛，看不出什么奥妙来。明明没有出息，但是，又不好意思承认。正好这时，来了一根救命稻草，洋大人说，根本没有文学性这回事，于是狂欢，歌声四起，山呼万岁。
（大笑，鼓掌）
在这样的狂欢中，我们看到了什么呢？审美阅读本该具备的精神优势失落了。审美的战斗精神消解了。审美的情感升华遗忘了。这是理论的悲剧，在这样的悲剧中，理论家舒舒服服地灭亡了，让我们来为他们白白活了一场而哀悼吧。但，我们不能仅仅为战友的阵亡而哀悼，我们不能忘记自己的任务，以审美阅读的优势精神和那些误人子弟的理论作殊死的搏斗。这样的历史任务正摆在我们面前。（鼓掌）
收稿日期：2006—10—29