圣域的图写：从《上林赋》到《上林图》，本文主要内容关键词为：上林论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
文人作赋常有“赋写图像”的情形，汉代王延寿《鲁灵光殿赋》“图画天地，品类群生”①一段，对梁柱与墙壁绘画的细致描写，即被视为早期画论的珍贵史料；而赋学批评对赋的“图像”叙写，如刘勰论赋“述客主以首引，极声貌以穷文”、“品物毕图”，甚至径谓“写物图貌，蔚似雕画”，②亦着眼于赋与图的关联。相对而言，以图绘赋(赋图)早在魏晋时即有戴安道《南都赋图》传世，刘熙载《赋概》谓“戴安道画《南都赋》，范宣叹为有益。知画中有赋，即可知赋中宜有画矣”。③而由图生赋，由赋绘图，又由图派生出诸多题咏诗文，形成对赋与画的一种历史批评，其中内涵极为丰富。被尊为“赋圣”的司马相如创作铺写“圣域”上林苑的《上林赋》，传“画圣”西晋卫协曾作《上林苑图》，④而自南宋赵伯驹绘《上林图》、明仇英摹写《上林图》(附文徵明楷书《上林赋》)后，题咏《上林图》的诗文也随之屡出。作为上述问题的个案与典范，从《上林赋》到《上林图》(赋图)的话题值得关注与探讨。 一、蓝本：《上林图》本事与流衍考 仇英，字实父，号十洲，与唐寅、沈周、文徵明并称为“吴门四家”，又称“明四家”。《上林图》又作《子虚上林图》，是仇英最著名的画作之一，明陈继儒《妮古录》谓：“仇实父画《子虚上林图》，长五丈，穷态极妍，盖天孙锦手也。余见其《胡笳十八拍图》《汴桥会盟图》《赤壁赋图》，皆属能品，而不若此卷为第一。”⑤明张丑《清河书画舫》亦录有仇英《子虚上林图》，云： 仇英，实甫，其出甚微，尝执事丹青，周臣异而教之，遂知名于世。壮岁为昆山周六观作《子虚上林图》卷，长几五丈，历年始就，所画人物、鸟兽、山林、台观、旗辇、军容，皆臆写古贤名笔，斟酌而成，可谓图画之绝境，艺林之胜事也。兼有文徵仲小楷相如二赋在后，其家称为三绝。岂过许邪？后归之严氏。⑥ 这段话透露的信息较为丰富：首先，“壮岁为昆山周六观作《子虚上林图》卷”，是为仇英作图本事。清褚人穫《坚瓠集》有更为详细的记载：“周六观，吴中富人，聘仇十洲主其家凡六年，画《子虚上林图》为其母庆九十岁，奉千金，饮馔之半逾于上方，月必张灯集女伶歌宴数次。”⑦此图自题时间是嘉靖丁酉(1537)至壬寅(1542)，盖为仇英四十岁左右时画，故曰“壮岁”。昆山周凤来是吴中巨富，家藏很多法书名画，仇英馆于周家，一来可获观名画，二来可解决生计问题。《上林图》即得酬“千金”。⑧ 其次，“周臣异而教之”与“臆写古贤名笔”二句，明示仇英画作的师承渊源关系。周臣，字舜卿，号东村，擅长山水画，力追宋人，尤得李唐精髓。仇英出身低微，做过漆工与房屋彩绘画匠，但绘画天赋惊人，周臣惜其才，收为门徒。仇英《职贡图》卷后有彭年跋曰：“实父名英，吴人也。少师东村周君臣，尽得其法，尤善临摹。东村既殁，独步江南者二十年，而今不可复得矣。”⑨“臆写古贤名笔”，意指仇英多临摹唐宋名家稿本，尤其从南宋“院体”入手，汲取文人画之长。《上林图》即摹写南宋赵千里的名作，清王弘《山志》谓：“仇十洲《上林图》一卷，临赵千里笔也。”⑩赵千里即赵伯驹，字千里，宋太祖赵匡胤七世孙。据文献记载，赵千里有《江山图》、《溪山晚照图》、《岳阳楼图》、《上林图》等，其中《上林图》属青绿山水画，场面浩大，气势壮阔，尤为后人称道。元人柯九思题《赵千里〈上林图〉》谓：“千里公巧思苦心，绘此《上林图》，不惟独得精工之妙，而超出古人之意趣。其楼阁、人物、花鸟，皆摹小李将军。其树石、蹊径、布景，悉自成一家，萃前拔古。其设色，最得旨奥，凡绘色如不得旨，逾年即能毁变，其得旨者，虽数百年必不更毁……然千里公所绘图，余亦阅数卷矣，未有若此卷之妙者，珍藏之家宜重之慎之。”(11) 再次，仇英《上林图》的形制是“长几五丈”，这与明陈继儒“长五丈”、清顾复“绢高头五丈”(12)等说一致。清卞永誉《式古堂书画汇考》录有仇英《上林校猎图》卷谓“长四丈，高一尺三寸余”(13)，或另有他本。仇英《上林图》是摹写赵千里画作，那么赵千里《上林图》形制如何？清藏书家顾文彬《过云楼书画记》卷一《吴道元水墨维摩像轴》记云： 道光戊子，有戚魏某携此及院画《上林图》售余，是为收藏之始，时先子与慈谿秦君荪湖友善，秦君酷好书画，先子因命出示，见有欲得之色，慨然赠之，余虽不忍割爱，未敢违也。比同治壬戌，侨居海上，复于楼月潭家见之，以议直未谐而罢，及甲戌秋，有人持《上林图》求售，遂不惜重价购归，而此帧不可复得矣。(14) 道光八年(1828)，顾文彬从亲戚魏某手中除买下吴道子《佛像图》外，还有一幅重要画作，即院画《上林图》，后顾文彬寄居上海，同治十三年甲戌(1874)秋又见《上林图》，以高价购回。“院画”即南宋画院作品，顾文彬看到的《上林图》或即赵千里真迹，其在《南宋画院本〈上林图〉卷》中作了详细介绍： 展卷，见郭天锡擘窠书“上林图”三字。……后幅有宣文阁宝考，宣文即奎章阁，为顺帝所改。《辍耕录》云“今上皇帝改奎章曰宣文”是也。篆为周伯温手笔，《近光集》有《承诏篆宣文阁宝诗》，则是图曾入元御府矣。别纸乌丝阑，有余忠宣隶书《上林赋》。款署元统改元季秋月赐进士及第同知泗州事河南余阙书，以本传考之，是年正忠宣初登第时也。(15) 郭天锡，元收藏家、书法家；周伯温，即元周伯琦，著有《近光集》；余忠宣，元末官吏，元统元年(1333)进士，任泗州(安徽泗县)同知。据此可知，院画《上林图》入元御府，在形制上有了很大改动，与仇英画作多有不同。这里有一个疑问：张丑《清河书画舫》谓仇英《上林图》“兼有文徵仲小楷相如二赋在后”，二赋或是指《文选》所载司马相如《子虚赋》、《上林赋》。顾文彬见到《上林图》仅有余阙隶书《上林赋》一篇，仇英摹本与此不同。从画作尺幅上看，如果想在“五丈”之绢上作巨幅“上林图”后，再写上《子虚赋》和《上林赋》，可行性不大，或是因为《上林图》又叫《子虚上林图》，而《上林赋》又有《子虚上林赋》或《天子游猎赋》之名，鉴赏家们误以为《上林赋》是二赋。从今天所见《上林图》画作来看，也仅是《上林赋》中所描写的内容。 当然，院画《上林图》的赝品仿作甚多，王弘《山志》谓《上林图》： 予在京兆曾见之，工细之极，非周岁之力不能也，汪文石以善价得之一老兵，今于燕市更见二卷，工细相等，笔力稍逊，神采遂异，盖赝作耳。其一卷又增写伯驹二字为款。刘太史以五十金购去，公勇尝过予，称之。予笑曰：十洲卷可仿佛千里，千里卷乃不及十洲，公勇问故，汪卷适在予所，因出视之，公勇为爽肰。(16) 又清胡敬《西清札记》载：“元人《上林校猎图》卷，绢本，青绿画……无款印。”下有按语： 谨案此卷无款印，签题元人，细审绢色，尚新设色，如甫脱手。考张丑《清河书画跋》载仇英为昆山周六观作《子虚上林图》卷……又《式古堂书画汇考》仇十洲《上林校猎图》卷，绢本青绿，大设色，上林校猎，千乘万骑，位置精严，不失赋中一语，款嘉靖庚戌秋日吴门仇英实父制。二书所载布景，与此卷均同，疑即仇英所图，不知何时割去文徵明书，并卷尾款字。(17) 有人赝南宋院画《上林图》，也有人将仇英《上林图》改造成院画本，真正的赵千里《上林图》今已不知踪迹。 最后，张丑谓仇英《上林图》“后归之严氏”。严嵩之子严世藩得知仇英为周母作《上林图》，便向周六观索取，《上林图》即归严家。(18)此后，仇英《上林图》的赝本甚多，清翁方纲即曾被赝品所惑，其《跋〈上林图〉卷》谓： 仇实父画，师周东邨，所临小李将军《海天落照图》，及临李龙眠《西园雅集图》，世间皆有数本。况《上林》卷是其尤著名之作邪？三十年前，山阴吴水云持来一卷属为赋长歌，今见此卷，乃知前所见者，尚非其真也。……予昔于粤东药洲得“上林”二字古瓦，手拓其文，势兼篆隶，尝用其笔法以题《上林图》卷，今复得见此卷，因捡得前稿，并为复作一篇系录于后。(19) 翁氏于乾隆三十五年(1770)作《仇十州〈上林苑图〉》七古一首，(20)题咏的即赝品《上林图》，至乾隆五十八年才获观真品，又作《仇实父〈上林图〉卷》(文徵仲书二赋)七古一首。(21)目前所见较好的《上林图》有四种：台北故宫博物院藏本，绢本设色，53.5×1183.9cm，有文徵明隶书《上林赋》；台北故宫博物院藏本，48.8×1208cm，文徵明隶书《上林赋》；中国嘉德国际拍卖有限公司收藏双宋楼珍藏名画本，45.8×1247.5cm，有明万历间徐象梅章草书《上林赋》；辽宁美术出版社藏《上林图》(国宝级名画珍藏六十年本)，手卷，46.5×1400cm，后有文徵明楷书《上林赋》。此四种虽都不能确定为仇氏原本，但究其创作年代，与仇氏应相去不远，且不同的只是题款与形制，画面场景、情节、物象基本相同，尤其是辽宁本，形制特征与张丑所言仇氏原本最为接近，且山石、树木、人物、鸟兽刻画精工，色彩清丽，灿然夺目，尤堪赏鉴。 二、元典：“上林”文学本事与图像语言渊源 品鉴《上林图》，不得不归向“上林”文学元典司马相如的《上林赋》。《史记·司马相如列传》载，司马相如客游梁时，作有《子虚赋》，“上(汉武帝)读《子虚赋》而善之，曰：‘朕独不得与此人同时哉！’得意(狗监杨得意)曰：‘臣邑人司马相如自言为此赋。’上惊，乃召问相如。相如曰：‘有是，然此乃诸侯之事，未足观也。请为天子游猎赋，赋成奏之。’……相如以‘子虚’，虚言也，为楚称；‘乌有先生’者，乌有此事也，为齐难；‘无是公’者，无是人也，明天子之义。故空藉三人为辞，以推天子诸侯之苑囿。其卒章归之于节俭，因以风谏”。(22)“上林”，帝王园林名，本为秦王朝所辟，汉武帝予以扩建，成帝王校猎游观之所。《汉书·东方朔传》详细记述了汉武帝广开上林苑的具体过程：“初，建元三年，微行始出……乃使太中大夫吾丘寿王与待诏能用算者二人，举籍阿城以南，盩厔以东，宜春以西，提封顷亩，及其贾直，欲除以为上林苑，属之南山。”(23)地理意义上的“上林”完备于汉武帝，与此同时也开始了“上林”的文学化进程。 “上林”地理的全面文学化，自司马相如《上林赋》始，其谓：“独不闻天子之上林乎？左苍梧，右西极。丹水更其南，紫渊径其北。终始灞浐，出入径渭，沣镐潦潏，纤余委蛇，经营乎其内。荡荡乎八川分流，相背而异态。东西南北，驰骛往来。出乎椒丘之阙，行乎洲淤之浦，经乎桂林之中，过乎泱漭之野。”(24)天子上林区域广阔，天然山川河流蜿蜒曲折，经此而过。其后，扬雄《羽猎赋》谓：“武帝广开上林，东南至宜春、鼎湖、御宿、昆吾；旁南山，西至长杨、五柞；北绕黄山，滨渭而东，周袤数百里。”(25)班固《西都赋》云：“若乃观其四郊，浮游近县，则南望杜、霸，北眺五陵，名都对郭，邑居相承。……其阳则崇山隐天，幽林弯谷……其阴则冠以九碳，陪以甘泉，乃有灵宫起乎其中……东郊则有通沟大漕，溃渭洞河，泛舟山东，控引淮湖，与海通波。西郊则有上囿禁苑，林麓薮泽，陂池连乎蜀汉，缭以周墙，四百余里，离宫别馆，三十六所，神池灵沼，往往而在。”(26)张衡《西京赋》：“上林禁苑，跨谷弥阜。东至鼎湖，邪界细柳。掩长杨而联五柞，绕黄山而款牛首。缭垣绵连，四百余里。”(27)“上林”文学在赋中得到了前所未有、后人也望尘莫及的展示。 皇甫谧《三都赋序》谓：“赋也者，所以因物造端，敷弘体理，欲人不能加也。”(28)缘于赋家“无以复加”之创作追求，《上林赋》专门描绘上林，从一开始即将“上林”文学推向极致，后世图绘“上林”从《上林赋》中“取景”便也不足为奇。而追溯“上林”图像语言渊源，当从解读赋文本图案化的描绘性特征入手，并与汉画像相佐证，勾陈文学“上林”与图绘“上林”的艺术相似性，以彰显从语言向图像的转化。 就整体构像而言，《上林赋》全篇盛夸上林苑的奇异山水、珍禽异兽、草木虫鱼、离宫别馆、良石美玉，更写天子校猎、游乐的稀世壮举。1958年在滕县城东桑村公社西户口一墓中出土一汉代画像石，(29)计录十八石，画面二十六幅，共分十层：一层，鹿，异兽；二层，儒生授经；三层，人物相会；四层，车骑；五层，狩猎；六层，群山及兽；七层至九层，人物；十层，水上行船、钓鱼。汉画像石将所见到的一切物像都并置在一起，以上下、左右、东西南北的布置方式平面化展示出来，这与《上林赋》中“其上……其下……其东……其西……其阳……其阴”的铺写结构安排极为相似，而且画像石物象的密集展示，与汉赋“比物属事，离辞连类”的叙事特征如出一辙。就具体狩猎场景描绘来说，《上林赋》谓：“流离轻禽，蹴履狡兽。轊白鹿，捷狡兔。轶赤电，遗光耀。追怪物，出宇宙。弯蕃弱，满白羽。射游枭，栎蜚遽。择肉而后发，先中而命处。弦矢分，艺殪仆。然后扬节而上浮，凌惊风，历骇猋，乘虚无，与神俱。躏玄鹤，乱昆鸡。遒孔鸾，促鵕
。拂翳鸟，捎凤凰。捷鵷雏，揜焦明。道尽途殚，回车而还。”这一段狩猎场景的动态描绘极具想象性，与1992年陕西省榆林市红石桥乡古城界村出土东汉墓门楣画像相比照，(30)更具直观感。此像画面两端为狩猎图，山林中鹿、猪、牛、兔、骆驼惶惶奔逃，飞禽走兽姿态各异。猎手荷筚、执戟，策马飞奔，张弓追射，各具风姿。中间为车骑出行，一轺一缁，前两异骑，后两从骑，轺车与辎车间有十骑相随。就百戏、乐舞描写来看，《上林赋》谓：“于是乎游戏懈怠，置酒乎颢天之台，张乐乎胶葛之宇。撞千石之钟，立万石之虡。建翠华之旗，树灵鼍之鼓，奏陶唐氏之舞，听葛天氏之歌。千人唱，万人和。山陵为之震动，川谷为之荡波……俳优侏儒，狄鞮之倡，所以娱耳目乐心意者，丽靡烂漫于前。”将其与1959年12月至次年3月发掘于山东省安丘市董家庄汉墓中室室顶北坡西段画像相比照，(31)画像刻乐舞百戏图：左上方二人踏鼓对舞，左者执便面，挥长巾，其左二人坐观，右三人坐于席上击铙、鼓伴奏。乐舞者下二羽人玩六博，四羽人围观，其左一跪者执物向一侧立者进奉，另一羽人作舞，其右二人捧物左向跪，一骑者及二吹管、荷殳步卒左向行。右下边二翼兽衔鱼，一仙人戏翼兽左向行，其后一兽、一鸟及一人执笏左向跪。右边一人手托十字形大橦，二童沿竿而上，六童在橦竿上表演倒立、倒挂，橦顶方板上一童倒立，其右侧一人表演飞剑掷丸，一人倒立，六人坐观，并有一羽人右向行，右下二翼虎左向行。《上林赋》中超现实的、光怪陆离的狩猎、百戏乐舞表演场景，在日常生活气息较浓厚的汉画像中能够照见现实的踪影。 《上林赋》整体结构与具体场景的描绘反映出明显的图案化倾向，与汉画像在艺术精神上具有鲜明的相似性，诚如李宏先生所言：“如果抽出汉赋语言所表达的形象和画像石刻描绘的事物作一比较，就会发现，他们千篇一律津津乐道的内容是何等相似，艺术表现的情感态度又何等相似。两种艺术相似的描写对象，都是宫室、楼阁、陂池、苑囿、茂林、嘉禾、神禽、异兽、龙螭龟蛇、山川日月、飞仙列神。画像石刻所描写的大型场面：围猎、出行、歌舞百戏、进谒宴饮、征战、农事等，完全可以用赋来作为注脚。”(32)不过，相比较而言，《上林赋》描写的是皇家“上林”广阔的地理疆域，加上赋家侈丽闳衍之辞的描绘，要理解好赋作，不妨也可以将汉画像作为一个很好的注解，这助益于追寻“上林”的图像语言渊源。后世画家图绘“上林”，《上林赋》是“上林”文学的典范，其结构布局、场景描写的图像语言渊源以及图案化倾向，必然会为《上林图》的创作架构提供参照。 三、布局：赋迹与画迹 《西京杂记》卷二载：“司马相如为《上林》、《子虚》赋，意思萧散，不复与外事相关，控引天地，错综古今，忽然如睡，焕然而兴，几百日而后成。其友人盛览，字长通，名士，尝问以作赋。相如曰：‘合纂组以成文，列锦绣而为质，一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。赋家之心，包括宇宙，总览人物，斯乃得之于内，不可得而传。’”(33)“纂组”，赋之铺叙结构；“锦绣”，赋之辞藻敷彩：此赋迹也。清张玉书《佩文韵府》“《上林图》”条谓：“孙畅之《述画记》‘《上林苑图》，卫协之迹最妙。’”(34)卫协作《上林苑图》，其画迹兼备“六法”，南齐谢赫《古画品录》谓“画有六法”：“一、气韵生动是也；二、骨法用笔是也；三、应物象形是也；四、随类赋彩是也；五、经营位置是也；六、传移模写是也。唯陆探微、卫协备该之矣。”(35)《上林图》得卫协画迹之妙，清卞永誉《式古堂书画汇考》谓《上林图》，“青绿大设色，上林校猎，千乘万骑，位置精严，不失赋中一语，六法兼到，真画苑巨观”。(36)将赋迹与画迹两相对比，二者皆重结构经营与体物赋彩二端。 美国学者华莱士·史蒂文斯(Wallace Stevens)曾指出：“诗歌和绘画同样是通过结构创造出来的。”(37)从结构层面来说，在某种程度上辞赋比诗歌与绘画的关系更紧密，尤其是一幅取材于经典赋篇《上林赋》的图绘，画家一定是要在辞赋与绘画之间寻找类比点，甚至会试图站在赋家的视角来构筑画篇，这从《上林赋》与《上林图》的比较中即可看出。辽宁美术出版社版《上林图》画卷可解析为八个部分：子虚、乌有、亡是公三人端坐一室；帝御龙舟，鱼、鸟类游翔上下；离宫别馆无数，皇帝与皇妃对坐宫寝，文武百官整装待发，弓箭、猎具齐备；帝乘六马龙凤辇出行，旗幡飞扬，浩浩荡荡前往狩猎场；帝骑马观猎，敲钟、擂鼓，主持狩猎典礼；狩猎者扬鞭策马，围捕野兽，箭射飞禽，抬着猎物进献皇帝；帝置酒登台，张乐起舞；最后是解酒罢猎，法驾而归，画面展示农田层出的农郊景象。从画面整体结构上看，与《上林赋》内容基本对应，如清人胡敬《西清札记》称述“《上林图》卷”： 绢本，青绿画，洪波巨浸，层峦叠嶂，瑶林琪树，杰阁飞楼，其间士卒车旗，分写校猎上林始终次第。首写岩松磵屋中，坐子虚、乌有、亡是公三人，为斯赋缘起。次写紫渊丹水，跳沫腾波，鳞族则蛟龙赤螭，羽族则驾鹅属玉之伦，游翔乎上下。次写离宫别馆，弥山跨谷，紫茎翠叶，缘陂丛生。次写蜺旌云旗，天子校猎，奉辔参乗，千官景从。次写七校纷陈，易舆而骑，骑射之士，撞钟伐鼓，角走射飞。次写张乐层台，青琴宓妃之徒，靓妆便嬛，更侍迭奏。次写解酒罢猎，返斾平皋，农郊耕牧，方兴原隰，龙鳞方田，如罫白云，回合红櫊，碧榭缥缈，在溪山烟霭之间。(38) 就局部细节经营来看，同样是“不失赋中一语”，《上林赋》一开始即写亡是公品评子虚、乌有先生之论，《上林图》一开始也就画出三人同坐一室，从三人神情也可判别出各自身份，清翁方纲在《跋〈上林图〉卷》中指出：“前画三人对坐，其正坐拱听者乌有先生也；左坐者亡是公也；右坐有所指属者子虚也。奉使之节候于门外，齐、楚对论之境宛然，而全图则专绘上林也。”又赋写天子校猎出行的车驾谓：“乘镂象，六玉虬，拖蜺旌，靡云旗”，《上林图》即画有六马镂象辇、日月龙凤旗幡。而就具体的车制问题，图绘亦精细工到，翁方纲考证后谓：“今见此卷所绘车制正合与陈祥道《礼书》所考，程盖达常之制，与寻常画史之作，迥乎不同。愚尝见六朝人画车制皆如此，与汉画武梁、鲁峻祠墓诸石刻可资印证，乃知弇州所云以古贤名笔斟酌而成者，非虚语也。”(39)明王世贞曾称《上林图》“人物、鸟兽、山林、台观、旗辇、军容，皆臆写古贤名笔，斟酌而成，可谓绘事之绝境，艺林之胜事也”(40)，《上林赋》与《上林图》在结构经营层面亦相契合。 前引“相如曰”谓赋“列锦绣而为质”，何谓“绣”？《考工记》谓：“画绘之事，杂五色：东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑。天谓之玄，地谓之黄。青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也。青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之黼，黑与青谓之黻，五彩备谓之绣。”(41)作赋与绘画一样，尤重赋彩，《文心雕龙·情采》云：“故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也……五色杂而成黼黻。”(42)《上林赋》中“五彩”皆备： 于是乎蛟龙赤螭……蜀石黄碝，水玉磊砢，磷磷烂烂，采色澔汗……鲜支黄砾，蒋苎青薠。……其兽则狨旄貘犛(注：貘，白豹；犛牛，黑色)，沈牛麈麋。赤首闤题，穷奇象犀。……奔星更于闺闼，宛虹扡于楯轩。青龙蚴蟉于东葙，象舆婉僤于西清。……于是乎卢橘夏熟(注：卢，黑也)，黄甘橙楱。……扬翠叶，扤紫茎。发红华，垂朱荣。煌煌扈扈，照曜钜野。……于是乎玄猿素雌(注：猿之雄者玄色，猿之雌者素色)，蜼玃飞蠝(注：蠝，鼯鼠也，毛紫赤色)，……手熊罴(注：熊，犬身，人足，黑色；罴，如熊，黄白色)，足野羊。蒙鶡苏，绔白虎。……轊白鹿，捷狡兔。轶赤电，遗光耀。……弯蕃弱，满白羽。……赤瑕駮荦，杂臿其间，……改制度，易服色(注：郭璞曰：“衣尚黑”)。 初步统计，《上林赋》中青(翠)出现3次，赤(红、朱)9次，白(素)6次，黄(玄)5次，黑5次，分布于天上、地上、水中、动物、植物，“上林”整个就是一个五彩世界，诚如赋中借亡是公之口所谓“君未睹夫巨丽也？独不闻天子之上林乎”，《上林赋》描写的是一个五色相宣的“巨丽”世界。 赋是以巨丽之辞写巨丽之美，需要读者在字里行间去发挥想象，通过五彩之辞去寻觅巨丽之美。而仇英作画需要将“辞”直观化，通过青绿之笔，只能绘出一个“清丽”的世界。明人董其昌即谓：“李昭道一派为赵伯驹、伯骕，精工之极又有士气，后人仿之者，得其工不能得其雅，若元之丁野夫、钱舜举是也。盖五百年而有仇实父，在若文太史极相推服，太史于此一家画，不能不逊仇氏。”(43)仇英继承南宋二赵的青绿山水画法，从《上林图》可以看出，其用笔秀劲，布置精工，着色清丽，同时又糅合了北宋文人画家水墨山水的一些画法和趣味，具有文人画蕴藉典雅的意趣，画作中的山石以勾勒为主，施以青绿重色，铺以赭色，鲜丽中见清雅，笔法工整中见疏放，格调以清丽明快为主。就赋彩而言，从《上林赋》到《上林图》，化巨丽为清丽，审美理念有了一个较大的转换。 图很大程度上是对赋的图像的“转译”，《上林图》在布局结构上依据原赋，把赋文中描绘的场景安排在一个全景画面之中，辅以山水、树石等背景的自然衔接，画面整体上具有了多情节、长卷式的特征，赋与图同具有激荡之气势，而具体到用辞与着笔方式以及文化观念上的时代差别，又潜孕着赋家与画师各自所赋予的创作法度。 四、文图：赋法与画法 《上林图》是对《上林赋》的摹写，赋的“蔚似雕画”的场景描写得到图像的对应展示，相对而言，图的场景也多为赋的局部复现。当然，赋与画二者的场景对应，也绝不仅是复制，而是内含赋家与画师的各自创造。概括地说，赋家是以自我的眼光(假托赋中人)审视自然物象与图像，进行选择、刻画与描述；画师同样以自我的眼光(借助画中人)审视文字(文本)中的语象与图像，进行摹写、提炼与展示。这里存在一个非常重要的接受方法问题：例如诗赋家从“语象”的视角对《上林赋》的接收，常忽略赋作对自然图像的表现，而更重于语象之“义”的衍展。试举元人祝尧对《子虚》《上林》赋文的评述： 当讽刺则讽刺，而取之风；当援引则援引，而取诸比；当假托则假托，则取诸兴。(评《子虚赋》语)……古人之赋，固未可以铺张侈大之辞为佳，而又不可以刻画斧凿之辞为工，亦当就情与理上求之。(评《上林赋》语)(44) 此评在以比、兴之法绎其情与理，故轻赋迹而重赋心。而画师的接受则不然，首取在“象”而非“义”，所以常忽略(或不可表现)赋家铺张扬厉之辞章内在的情与理，而更关注赋家对自然物象的关注，并借助其语象再转译为图像。所以从《上林图》看《上林赋》，赋家与画师审美的对接点在一“观”字。孔子论诗“兴、观、群、怨”说，“诗可以兴”偏重于语象的内在义理，而“诗可以观”便于观风俗的视域下，给予“赋可以观”的文化审视眼光，只是这一“观”字更多地体现在图像意识。而回到《上林赋》的描写，赋家由发端之“子虚”“乌有”“亡是公”的对话转向上林之“水”(八川分流)与“山”(崇山矗矗)的夸赞，在进入全赋主旨的一静(宫室描写)一动(校猎描写)的景境时，中有一段过渡文字，以展开全景画面，颇为重要。云： 于是乎周览泛观，缜纷轧芴，芒芒恍忽。视之无端，察之无涯。日出东沼，入乎西陂。其南则隆冬生长，涌水跃波。……其北则盛夏含冻裂地，涉冰揭河。……(45) 可以说，正是这一“观”(览)，既是《上林赋》的转折点，以导向于主题的描写，也是《上林图》的视域焦点，从而揭开了一幅幅转译语象的画面。由此切入，我们读赋与图，也就可以看到二者的异同。 就其相同点而言，赋与图的浓重之笔均落实在两方面：一是静态的描绘，即苑囿与宫室。赋语对“上林苑”的描绘，采取实象与想象结合的方法展开，在实象中，诸如草木花卉、飞禽走兽、楼台宫室以及犬马与人物等，虽有夸张，然皆清晰明豁。如写宫室： 于是乎离宫别馆，弥山跨谷。高廊四注，重坐曲阁。华榱璧璫，辇道纚属。步櫩周流，长途中宿。夷嵕筑堂，累台增成，岩窔洞房。…… 其中“弥山跨谷”虽不乏夸张描写，然其实物摹写，也是赋体的征实特征的表现。而赋中想象的描绘手法，则更体现在“左苍梧，右西极”“缜纷轧芴，芒芒恍忽，视之无端，察之无涯”之东、西、南、北全方位的虚写，这就是宋人程大昌说的“亡是公赋上林，盖该四海言之”的道理。(46)二是动态的描绘，最具代表性的是“天子校猎，乘镂象，六玉虬……弓不虚发，应声而倒”一段，其中包括如“车骑雷起，殷天动地”的狩猎阵容，“先后陆离，离散别追”的狂奔兽群，与“搏豺狼，手熊罴”的格掠收获的动态场景。对照仇英《上林图》的绘饰，除了对山川、草木、鸟兽均以实象勾勒外，长卷中段的狩猎场景，占据了大幅的画面，并用远近高低各不同的视角方位展示其“弥山跨谷”的观感。对动态的校猎场景的处理，通过五个画面展示，分别是出行仪仗、狩猎场面、钟鼓游乐、猎罢归营与天子乘辇图像，使长卷的故事达到高潮。至于赋笔的诸多虚写，图中则同样采取疏笔虚写的方式，以远山云天与水波映衬的效果，使画面拓展得更为广阔而无限。 就其不同点而言，赋家与画师之“观”有很大差异。概括地说，赋家的视点是受语象的时序制约，所以上林之“巨丽”是由“八川分流”(地形)、“崇山”崔巍、周览四方、“离宫别馆”、动植物产、“天子校猎”，以及崇礼明德(历吉日以斋戒)等七大场景次第展开，其中如“校猎”一事，又由仪仗出行、射猎过程、猎罢游乐、酒酣沉思诸场景因时序而变化，起到转折其义与深化主题的作用。与之不同，画师的“观”点重在通篇画幅的一体展示，减少了赋文的时序制约，而着力于空间的呈示。对此，《上林图》采取了两种处理方式： (一)选择。这种方式也导致了图文比较的两种结果：其一，因选择而割弃无法表现的场景，如赋文中的“八川分流”，尤其是对水流“汹涌澎湃，滭弗宓汨”一大段有关流向与水声(如“汹涌”为流向，“澎湃”为水声)的描写，图面仅以水波曲笔显示，结果只能以抽象替代形象。如此图像的平面处理以及画师的无奈选择，造成了赋中大量生动语象的丢失。其二，因选择而突出重点场景，使图像较语象更为简洁明了，主题突出，令读者易于聚焦。如《上林赋》开篇大段的山水草木与鸟兽的文字，则被《上林图》融织于整体画面中，而赋文经大量描写才引出的“离宫别馆”与“天子校猎”，在图像的第一、第二场景就已出现了类似的描写，且图像的八个部分(十幅片断画面)绝大多数绘饰行猎情形，使整卷画面围绕“天子校猎”展开，于是在某种意义上画师更加强化了《史记》原始文本所记述的“请为天子游猎赋”的主题与意旨。 (二)聚象，或谓之合意与合图。再以狩猎场景为例。赋文中“天子校猎”的描写是一前后有序的流程，包括扈从仪仗、狩猎车骑、搏格猛兽、径峻赴险、越壑厉水、发弓猎获等连续的动作与场景。而以“辽宁本”《上林图》为例，仇英将这一复杂流程与众象汇聚于一幅图(第七幅画面)中，采用三层构图法，即最底层是众骑士射杀猎物(对应赋文“弓不虚发，应声而倒”)，中层是狩猎队伍在行进与奔突，上层则有四人用担架抬着猎物，并点缀以几位旁观者。值得注意的是三层画面并非简单的分割，而是通过山林行径的弯曲回旋自然区别，形成一有机整体。同样，如此聚象之法体现于《上林图》的全幅画面，也使品读赋文时容易产生的时序断续与片断割裂之现象得以消解，从而达到将山水与人物融会贯通的阅读效果。 从文学批评的意义来看，中西学者对诗、画态度大同小异，如清人叶燮《赤霞楼诗集序》云： 吾尝谓：凡艺之类多端，而能尽天地万事万物之情状者，莫如画。彼其山水、云霞、林木、鸟兽、城郭、宫室，以及人士、男女、老少、妍媸、器具、服玩，甚至状貌之忧离欢乐，凡遇于目，感于心，传之于手而为象，惟画则然；大可笼万有，小可析毫末，而为有形者所不能遁。 吾又以谓，尽天地万事万物之情状者，又莫如诗。故彼山水、云霞、士人、男女、忧离欢乐等类而外，更有雷鸣、风动、鸟啼、虫吟、歌哭、言笑，凡触于目，入于耳，会于心，宣之于口而为言，惟诗则然；其笼万有，析毫末，而为有情者所不能遁。(47) 其论诗与画之同，为其大要，然则以“有形者”状画，而以“有情者”状诗，且将“声响”之描写归于诗而阙于画，已内含两种不同艺术形态的差异。对此，德国学者莱辛《拉奥孔》探讨诗、画差异更为明确，即把“诗”为代表的文学称为“时间艺术”，把“画”为代表的造型艺术称为“空间艺术”，并作出诸如“生活高出图画有多么远，诗人在这里也就高出画家多么远”的价值判断。(48)尽管诗与赋的语象在表达方式与程度上或有所差异，如刘熙载说的“赋起于情事杂沓，诗不能驭，故为赋以铺陈之。斯于千态万状，层见迭出者，吐无不畅，畅无或竭”，(49)换句话说，即赋的“蔚似雕画”使其语象更接近于图画，然毕竟诗、赋均属于语言的艺术，所以《上林赋》与《上林图》在表现方法上自然有所不同。如赋文中天子校猎的时序是“背秋涉冬”，赋图则与之不同，其因有二：其一，全图采用绢本青绿，设色华浓，其与祝寿之章有关，故无经秋历冬之萧瑟之状；其二，时序变迁在同一设色的长卷中无法展示，此亦如叶燮所言“雷鸣、风动、鸟啼”易见于诗而不易成于画的道理一样，具有图像表达的局限性。同样，赋图中如对行猎、射杀、收获在同一时空的表现，使读者的眼光聚焦于纷繁复杂的场景，又是赋文无法表述的。 相比之下，一些具体场景的再现，《上林图》采取了与赋文相同的白描手法。如游乐一段，赋文描述有“撞千石之钟”、“树灵鼍之鼓”，赋图则在画面中分别描绘了撞钟与击鼓的形象与动作。又如赋文中描述的猎罢行礼一节，即“历吉日以斋戒，袭朝服，乘法驾，建华旗，鸣玉鸾，游于六艺之囿，驰骛乎仁义之涂”云云，以彰显王者的“隆德”形象，所以赋图的卷末场景正是宫室帝王与群臣“坐而论道”画面，且以山峦间巍峨的宫殿建筑群为映衬，展现的也是天子肃穆庄严的气韵。 而赋法与画法的关联，还宜关注赋体与画体。仇英《上林图》摹写的对象是汉代骋辞大赋的典范，所以采取“大设色”法以呈示大气象。对此，可引述元人陈绎曾《汉赋法》所论： 汉赋之法，以事物为实，以理辅之。先将题目中合说事物一一依次铺陈，时默在心，便立间架，构意绪，收材料，措文辞。布置得所，则间架明朗；思索巧妙，则意绪深稳；博览慎择，则材料详备；锻炼圆洁，则文辞典雅。(50) 因为大赋体重在“事物”，要在“铺陈”，而妙在“布置”，才使杂沓情事与千态万状宏整呈示，且有条不紊，而有“体国经野，义尚光大”的态势与气象。读《上林图》，事物的布置与壮阔的场景实与赋法相通，这也是与其他赋图如《洛神赋图》、《赤壁赋图》的不同之处。 五、语象：《上林图》题咏的文化批评 论及“语象”与“图像”关系，还应关注围绕图像的题咏作品，如历史上大量的题图诗就是“为读者提供的缘于图像而超越图像，复述历史而超越历史的诗的情境，也可谓‘读’的审美”。(51)“上林”文学的书写固然缘起于实际的长安上林苑囿，但更因文化传统的影响。“上林”具有皇家园林“圣域”的文化空间符号意义，《上林图》摹写画家文化想象中的“上林”，已不再完全是长安真实的地域景观，而是从“上林”文学的原型意象中寻求“圣”境，阐述己意。而文人题咏《上林图》，也就不仅是从视觉经验角度(“观图”)复述上林地理，而且更多地着眼于超越历史与地理，在更深层次的文化记忆中探寻与追索为“圣”之道，这也是“读图”的文化批评内涵。 首先是“观图”。观南宋赵伯驹画卷者，如元柯九思《赵千里〈上林图〉》(52)、清顾文彬《南宋画院本〈上林图〉卷》(53)、清梁章钜《古瓦研斋所藏历代书画杂诗》之赵千里《子虚上林赋》画卷诗(54)等。又清官修《题画诗》收录有明廖道南《上林图》七绝六首，(55)不署何人作画；自注云“为何举人伟题”。何伟，四川资中人，明太祖洪武二十三年(1390)庚午科举人，而廖道南是正德十六年(1521)进士，卒于嘉靖二十六年(1547)，就时间上推理，或仍是题赵千里的《上林图》。观仇英画卷者，如清翁方纲《仇十州〈上林苑图〉》七古一首(56)、《跋〈上林图〉卷》文一篇(57)、《仇实父〈上林图〉卷》、(文徵仲书二赋)七古一首(58)，清曾燠《仇实父〈上林图〉歌》(59)，清刘嗣绾《仇实父〈上林图〉》(60)、《二月二日兰坡前辈销寒第六集，出仇实父〈上林图〉为题，余以往年有七古一章，请书绝句一首》(61)，清乐钧《仇实父〈上林图〉》七古一首(62)等。这或是一个文人团体在题咏《上林图》，刘嗣绾、乐钧、梁章钜皆师事于翁方纲，他们又都与曾燠交游，时常切磋诗文。 其次，由“观图”而“赏画论赋”。柯九思品赏赵千里《上林图》有云：“余初展时惟知娱目快心而已，既玩之久，觉得山林村落若我身履其境，渐渐如阅其队队行伍，马如走，人如行，如相与语言，如获者羽物。阅至卷尾，见人物台榭渐小，如隔遥远作眺望状，惟知娱目观猎，玩山水，历诸境界，忽不知予今观绘图也。”从“娱目快心”到“身履其境”，再到“历诸境界”而不知是身在观图，可见画卷精工逼真。乐钧鉴赏仇英《上林图》谓：“离宫别馆拟昆阆，神池灵沼欺蓬瀛。属车夹道拥鸾辂，仗马泛驾追霓旌。弓刀所及麟凤死，轻禽狡兽空纵横。嫔御如花倚台殿，归来饮酒吹瑶笙。”用八句诗极为精练地概括出《上林图》的八个主要图景，又与《上林赋》的内容切切相应，精妙有趣。因“赏画”而论司马相如与《上林赋》，刘嗣绾《仇十洲〈上林图〉》谓：“汉家典册相如才，封禅乃有遗书开。诗成未入柏梁宴，表上不诉通天哀。一篇谏猎事非偶，讽谕深深托乌有。楚地波吞云梦胸，齐封石刻之罘手。”数句即将相如身世写尽，又将《上林赋》的讽谏主旨点出。翁方纲《仇实父〈上林图〉卷》云：“苍然远势文句外，怳如相对主客言。亡是神光静以摄，齐楚得失然不然。昔者相如二赋就，萧然百日卧起间。孰与悟言一室客，妙莹骊颗余三千。巨丽之中寓规讽，变态乃极于神完。”鲜明地指出《上林赋》主客问答的结构布局和“劝百讽一”的功用特征。《上林赋》与《上林图》“巨丽之中寓规讽”，只写繁华，只画盛景，而繁华与盛景的另一面是什么呢？翁方纲在《仇十州〈上林苑图〉》诗中予以揭示：“离宫别馆转闲寂，层楼门掩枞括枫。靓容曼饰目窈窕，倚栏盼立云溶溶。精灵欲语歌舞外，似假菅藁芎藭通。弄田亦假钩盾意，水衡租出内府充。诏于有司赡氓隶，安得尽入登眺中。司马赋所不到处，置酒叹息思何穷。”此诗题咏的《上林图》虽是赝本，但从赋与画中实有之景的描写，转向赋与画外虚有之境的想象，尤为值得关注。繁华宫殿终有闲寂时，窈窕淑女也会落寞伤感，这一切皆是“登眺”不得见、“司马赋所不到处”的，“不写荒凉毁又复，莲房菰米烟露从”，繁华落尽背后是荒凉孤寂景象。 最后，因“上林”是“圣域”而评“圣”，议论“君王之道”。“上林”是“圣域”，“圣域”是否繁华，关键是看圣上贤明与否。乐钧《仇实父〈上林图〉》云：“国家富强衰之征，君王雄武骄之萌。秦皇威尊德亦盛，丞相颂扬天下惊。汉家文景意狭小，特以恭俭希承平。圣子神孙笑田舍，雄才大略包公卿。求书兴学任文武，初政何必非英明。规模忽谓过尧舜，大辟宫苑娱心情。”总结秦始皇、汉文帝、汉景帝等君王功绩，主要提出了两个有关“君王之道”的观点：君王忌“雄武”；君王“初政何必非英明”。汉武帝“大辟宫苑娱心情”是有违“君王之道”的：“相如此时乃谏猎，为虑衔橛输忠诚。君心侈泰那能遏，开边未已求长生。帝王似此实罕比，宁知天道偏恶盈。天下虚耗民力竭，轮台下诏徒哀鸣。驰骋发狂忘国恤，古语至痛今闻声。不然校猎亦细故，其机乃以同亡嬴。”痛斥汉武帝不理解司马相如的“忠诚”之心，奢靡享乐，妄求长生，虚耗民力，古今罕比，轮台罪己诏也只徒有哀鸣，其命运犹如嬴秦一样会土崩瓦解。“吁嗟汉武亦已矣，陈牒往事休讥评”，这些讥评汉武帝的话语猛烈刚劲，前所少见，个中缘由或可在曾燠《仇实父〈上林图〉歌》中找到答案，其歌曰： 仇实父，汝视明武宗才何如汉武？豹房居野外，非有离宫一百四十五。日日前驱鼓严簿，臂鹰牵犬出宣府。当时谏猎宁无人，未让相如独千古。不因廷杖毙，便遣蛮荒去。曷若赋上林，犹蒙天子许。实父心伤之，丹青写出赋中语。丹青著纸何太华，上林景物原穷奢。颇闻袁氏好园圃，坐以重罪籍其家。珍禽奇兽尽没入，紫鸳青兕纷腾拏。又闻群臣进文杏，输枇杷，三千余树皆名葩。葡桃何以致西域、博望槎，荔枝何以植南越、通卭巴。千军万夫竭力供一苑瑰宝，那不穷幽遐。大鱼吐珠来，祥麟应弦获。百灵犹献媚，骄泰宜已极，岂知黎首困徭役，但见羽旄皆蹙额。他时虽罢珠崖兵，千秋富民已无策。我思汉高明祖始开国，逐鹿中原苦费力。守成何必有雄才，文景仁宣真令辟。两朝衰盛大转关，只系元封与正德。 这首诗有三个观点值得关注：其一，诗开篇即抛出一个疑问：仇英，你觉得明武宗的才能比汉武帝如何？“上林”成为评价汉武帝功绩的一个征象。由此类推，“豹房”亦成为评价明武宗功绩的一个重要标的。明武宗是位有争议的帝王，他的一生，既有刚毅果敢一面，有在弹指之间诛刘瑾、应州大败小王子的壮举；也有贪玩、好色，所行之事多荒诞不经的一面，其中最为恶劣的是营建“豹房”。《明史·武宗本纪》载正德二年：“秋八月丙戌，作豹房。”(63)豹房新宅多构密室，建有妓院、校场、佛寺，豢养动物，尤多豹子，武宗每日广招乐妓承应，荒淫无度。毛奇龄《武宗外纪》载，“又别构院御，筑宫殿数层，而造密室于两厢，勾连栉列，名曰豹房。初，日幸其处，既则歇宿比大内。令内侍环值，名豹房祗候。群小见幸者，皆集于此”，“上称豹房曰新宅，日召教坊乐工人新宅承应。……于是有司遣官押送诸伶人，日以百计，皆乘传续食”。(64)明武宗荒淫暴戾，“不因廷杖毙，便遣蛮荒去”，即指正德十四年，他以讨伐朱宸濠叛乱为名，下诏圣驾南征，一百多位官员诤言，结果被罚跪午门，多人因杖责毙命事。诗中认为司马相如赋“上林”谏猎，且蒙汉武帝许可，而明武宗杖人毙命，无人再敢谏，明武宗比汉武帝更荒淫残暴。其二，仇英感伤于明武宗，借绘《上林图》写出《上林赋》中讽谏义。诗云“实父心伤之，丹青写出赋中语”，图绘“上林”，其实处处是在绘“豹房”，《上林赋》结尾是天子幡然醒悟，以为“大奢侈”，解酒罢猎，法驾而归；而明武宗是“百灵犹献媚，骄泰宜已极，岂知黎首困徭役，但见羽旄皆蹙额”，犹不知悔改。其三，汉武帝与明武宗均是汉朝和明朝具有重要转关意义的帝王。诗最后谓“两朝衰盛大转关，只系元封与正德”，“元封”是汉武帝的第六个年号；“正德”是明武宗年号，孝宗去世，武宗即位，次年改元为正德元年。曾燠此论与乐钧的“初政何必非英明”观点类似，认为“守成何必有雄才”，汉代的文帝、景帝，明代的仁宗、宣宗才是“真令辟”。“上林”与“豹房”的确是一个时代隆盛的象征，但同时也不再只是一个地理概念，而是成为劝谏帝王“戒奢侈”、以为贤明君王的一个重要文化坐标。在“上林”的历史文化批评语境中，传统的“君王之道”评价标准有所转变，汉武帝、明武宗已不再被看作有才能的帝王代表，取而代之的是汉文帝、汉景帝、明仁宗、明宣宗，他们成为圣贤明君的楷范。 清方薰《山静居画论》有云：“戴逵写《南都》一赋，范宣叹为有益；大年少腹笥数卷，山谷笑其无文。又谓画格与文同一关纽，洵诗文书画相为表里者矣。”(65)《上林赋》与《上林图》互为表里，《上林赋》是《上林图》绘制的元典，《上林图》是《上林赋》展现出来的蓝本。一方面是《上林图》“不失赋中一语”，即从视觉观感角度而言，二者都是旨在铺写与描绘“上林”这个皇家苑囿“域”的地理概念，其布局经营切切相应；另一方面，从历史文化批评的角度来看，“丹青写出赋中语”，《上林赋》的历史功用重在“讽谏”，在借对“上林”地理“域”的描绘过程中奠定了一个劝“圣”的基调，尽管只是“劝百讽一”，但其历史意义是在“圣域”描绘与帝王奢享之间渗入了一个“讽谏”的传统。值得注意的是，“讽谏”只是《上林赋》的一个尾巴，而在对“圣域”图画及其题咏的过程中，这个“尾巴”逐渐被放大，以致有题咏诗歌全篇皆在“讽谏”，“上林”成为一个极富有历史批评意识的文化“真身”存在，甚至成为衡量一个君王贤能与否的标准。图画学讲究“意在笔先”、“成竹于胸”，与此相对应，但凡言及帝王从事“上林”模式的活动时，题图歌咏首先想到的是“奏雅”批评，这在某种意义上是对《上林赋》文本创作过程中“曲终奏雅”模式的一个逆转，这也是图写文学与复叙历史的力量所在。 ①萧统编，李善注：《文选》，北京：中华书局，1977年，第177页。 ②刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1958年，第134～136页。 ③刘熙载：《艺概》，上海：上海古籍出版社，1978年，第103页。 ④王毓贤：《绘事备考》卷二称：“卫协与张墨并为‘画圣’，顾恺之论画云：《上林苑图》，协最得意笔也，同时作者亦自以为不可及。”《文渊阁四库全书》本。 ⑤陈继儒：《妮古录》卷二，明宝颜堂秘籍本。 ⑥张丑：《清河书画舫》卷十二下，《文渊阁四库全书》本。 ⑦单国霖：《仇英生平活动考》，见故宫博物院编：《吴门画派研究》，北京：紫禁城出版社，1993年，第226页。 ⑧又一说谓“百金”，张丑《清河书画舫》：“仇画赠昆山周六观，经年始就，酬以百金。”张丑：《清河书画舫》卷七上。 ⑨仇英：《职贡图》卷后纸彭年跋，北京故宫博物院藏。 ⑩王弘：《山志》卷一《上林图》，清初刻本。 (11)柯九思：《丹邱生集》卷二，清光绪三十四年柯逢时刻本。 (12)顾复：《平生壮观》卷十，清钞本。 (13)卞永誉：《式古堂书画汇考》卷五十七画二十七，《文渊阁四库全书》本。 (14)顾文彬：《过云楼书画记》卷一《画类》一，清光绪刻本。 (15)顾文彬：《过云楼书画记》卷一《画类》一。 (16)王弘：《山志》卷一《上林图》。 (17)胡敬：《胡氏书画考三种》之《西清杞记》卷二，清嘉庆刻本。 (18)按，一说周六观献给严世藩一幅《子虚上林图》的摹本后全家出逃，仇氏真迹因此下落不明。 (19)翁方纲：《复初斋文集》卷三十三，清李彦章校刻本。 (20)翁方纲：《复初斋诗集》卷八《药洲集》七，清刻本。 (21)翁方纲：《复初斋诗集》卷四十四《小石帆亭稿》下。 (22)司马迁：《史记》，北京：中华书局，1959年，第3002页。 (23)班固：《汉书》，北京：中华书局，1962年，第2847页。 (24)(25)(26)(27)(28)萧统编，李善注：《文选》，第123、130、23～24、641页。 (29)按，原石部分移存山东省博物馆，部分存滕县文化馆。图230(图版一○○)石面纵83厘米、横83厘米。见《山东汉画像石选集》，济南：齐鲁书社，1982年，第20～30页。 (30)按，榆林古城界墓门楣画像，纵33厘米，横212厘米。榆林市城墙文物管理所藏。见《中国画像石全集5·陕西、山西汉画像石》，济南：山东美术出版社，2000年，第19页。 (31)按，画像纵120厘米，上横140厘米，下横200厘米。安丘市博物馆藏。《中国画像石全集1·山东汉画像石》，第110页。 (32)李宏：《汉赋与汉代画像石刻》，《中原文物》1987年第2期。 (33)向新阳等：《西京杂记校注》，上海：上海古籍出版社，1991年，第91页。 (34)张玉书：《御定佩文韵府》卷七之六，《文渊阁四库全书》本。 (35)谢赫：《古画品录》，明津逮秘书本。 (36)卞永誉：《式古堂书画汇考》卷五十七画二十七。 (37)[美]华莱士·史蒂文斯：《诗歌与绘画的关系》，见[美]奥登等著，马永波译：《诗人与画家》，济南：山东画报出版社，2006年，第75页。 (38)胡敬：《胡氏书画考三种》之《西清札记》卷二“十九日癸酉”条。 (39)翁方纲：《跋〈上林图〉卷》，见《复初斋文集》卷三十三。 (40)王世贞：《增补艺苑卮言》卷十二，明万历十七年武林樵云书舍刻本。 (41)戴震：《考工记图》卷上，清乾隆纪氏阅微草堂刻本。 (42)刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，第537页。 (43)董其昌：《画禅室随笔》卷二，《文渊阁四库全书》本。 (44)祝尧：《古赋辨体》卷三，《文渊阁四库全书》本。 (45)萧统编，李善注：《文选》，第125页。 (46)程大昌：《演繁露》卷十一，清嘉庆学津讨原本。 (47)叶燮：《已畦集》卷八，民国六年长沙叶氏梦篆楼刊本。 (48)莱辛著，朱光潜译：《拉奥孔》，北京：人民文学出版社，1979年。按，此书的副标题即为“论画与诗的界限”。 (49)刘熙载：《艺概》，第86页。 (50)陈绎曾：《文筌》，清李士棻家钞本。 (51)许结：《一幅画·一首歌·一段情——张曾〈江上读骚图歌〉解读及思考》，《文艺研究》2011年第2期。小说中的插图也存在这种现象。如杨森：《“图一文”互文视野下的〈李卓吾先生批评西游记〉插图“顷间”研究》，《明清小说研究》2014年第1期。 (52)柯九思：《丹邱生集》卷二。 (53)顾文彬：《过云楼书画记》卷一《画类》一。 (54)梁章钜：《退菴诗存》卷二十二，清道光刻本。 (55)《题画诗》卷九十“花卉类”，《文渊阁四库全书》本。 (56)翁方纲：《复初斋诗集》卷八《药洲集》七。 (57)翁方纲：《复初斋文集》卷三十三。 (58)翁方纲：《复初斋诗集》卷四十四《小石帆亭稿》下。 (59)曾燠：《赏雨茅屋诗集》卷一，清嘉庆刻增修本。 (60)刘嗣绾：《尚絅堂集》之《诗集》卷三十六《五甲集》上，清道光大树园刻本。 (61)刘嗣绾：《尚絅堂集》之《诗集》卷四十九《雪泥集》。 (62)乐钧：《青芝山馆诗集》卷十六“古今体诗”，清嘉庆二十二年刻后印本。 (63)《明史》，北京：中华书局，1974年，第201页。 (64)毛奇龄：《武宗外纪》卷一，《艺海珠尘》本。 (65)方薰：《山静居画论》卷一，《知不足斋丛书》本。
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