两位超拔的“死的赞美者”——鲁迅与索洛古勃比较研究之二，本文主要内容关键词为：鲁迅论文,两位论文,之二论文,索洛古勃论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号 I206 文献标识码 A 文章编号 1673－7725(2013)03－0094－12
死亡问题不仅是一个现实生活问题，更是一个哲学问题：它事实上包蕴着人对自身的形而上的思考。只有深刻地理解了死的意义，才会领会生的意义，从而“在有生之年按照自己的意志去获得最好的自我实现。”[1]作为人学的文学，历来将死亡视为自己的重要表现领域，在而那些别具哲思的文学大家，更是在自己的作品中对死亡问题进行了迥于常人的深刻思考，从而大大提升了作品的哲学蕴含，并因之对于人与社会更具启示录般的意义。鲁迅曾说索洛古勃“是出名的‘死的赞美者’”[2]。其实鲁迅亦如是，他们都是超拔的“死的赞美者”。
一
(一)鲁迅与索洛古勃都对死亡持一种从容、淡定、自然、达观的态度，乃至乐观地直面死亡
俄罗斯白银时代文学的另一位代表人物别雷曾这样评价索洛古勃：“他是吟唱死亡的歌手：但他却是用轻柔的悼词、高昂的激情讴歌死亡……”[3]索洛古勃所塑造的人物形象往往对于死亡表现出一种从容和淡定，乃至一种常人难以企及的眷恋，如《创造的传奇》中的奥尔特鲁达女王。女王认为，“死神从不骗人。只有死神不骗人。”[4]在索洛古勃看来，“死亡才能使人摆脱恶俗的生活”，“只有死亡才能给人以终极的美”[5]。奥尔特鲁达女王甚至将死亡同人的肉体的美、情欲的美相链接，死神在她那里居然会呈现出美丽的面容，使得她向死神问候：“你好，亲爱的死神！”[6]她渴望死亡，“就像一个女人渴望和爱人交合一样。”[7]这很有点三岛由纪夫的意味：他认为做爱与死亡乃是人生最美丽的两个瞬间。死亡在索洛古勃那里不独具有丰厚的象征意义，并且成为审美对象。
索洛古勃对于死亡的赞美有时甚至以对于致人于死的罪恶的批判开始，最后的终结却是对于死亡的肯定。例如，短篇小说《死神的蕊子——两个少年的故事》写的是少年万尼亚引诱另一少年柯里亚自杀并且最后自己亦同归于尽的残酷故事，对于万尼亚外貌的丑陋与内心的罪恶的刻画不遗余力，然而，愈到后来，万尼亚对于死亡的思索愈带有索洛古勃本人的色彩：“真的，活在这个世界上太可恶，……在这儿你吃喝不了多久，就会死，这儿你得依赖某些蠢货给你一点吃的。可那儿却是自由王国。”[8]在他的启发下，柯里亚的思索更为深沉：
……万尼亚赞颂死亡，赞扬阴间的生活。柯里亚听着也就信以为真。对柯里亚来说，大自然变得愈来愈易于被忘却，死亡却变得愈加使他神往与感到亲切。死，它是那样令人慰藉，平静，它消除人间的一切悲哀与不安。它使人得到解脱，它的允诺永远不会变更。人世间没有任何女友比死亡对人更忠诚，更温存。[9]
这业已是作家本人的倾诉了。它是作家关于死亡的思考与态度的外射。
另一短篇《征寻死神》从作品的具体描写上来看阴森、恐怖，征寻死神者与假扮死神者同时真正地死去，然而最终的结局是二者同时从困境的解脱。同样是对死亡的肯定。《吻中皇后》的皇后通过被杀得到了人间最长的被抚爱，杀死他的士兵在她的尸体的搂抱下满足了他所向往而此前一直未能实现的对于她的欲望。死亡成为满足和最终解决人的执着而强烈的爱欲的最佳形式。《开窍的姑娘们》中的一个姑娘想将新郎在台阶上留下的足迹(纯属想象，新郎根本未来)“亲吻一遍，然后就辞别人世！”[10]与前篇异曲同工。
不仅仅鲁迅盛赞索洛古勃为“死的赞美者”，周作人亦发出同样的感叹：“索洛古勃以‘死之赞美者’见称于世，……然非丑恶可怖之死，而为庄严美大的衣之母，盖以人生之可畏甚于死，而死能救人于人生也”。[11]
对于作为现代思想的重要组成部分的死亡意识，鲁迅很早就从现代医学和哲学中有所接触，特别是它所敬重的某些作家、艺术家，如陀思妥耶夫斯基、蒙克、凯绥·珂勒惠支等人的创作中有关死亡的思索与表现，对他有深刻的触发。而索洛古勃的死亡主题，也引起了鲁迅的高度关注。从而使得在对死亡的认知与表现方面，两人有诸多相似之处。
鲁迅说：“我至今终于不明白我一向是在做什么。比方作土工的罢，做着做着，而不明白是在筑台呢还是在掘坑。所知道的是即使是筑台，也无非要将自己从那上面跌下来或者显示老死；倘是掘坑，那就当然不过是埋掉自己。总之：逝去，逝去，一切一切，和光阴一同早逝去，在逝去，要逝去了。——不过如此，但也为我十分甘愿的。……我只很确切地知道一个终点，就是：坟。”[12]所以，他认为“‘死’是必然的事，虽曰‘尽头’，也不足悲哀。”[13]此种对待死亡的达观、正视的态度，乃是他能超越死亡、获得对死亡形而上的认识的前提。
由于鲁迅的死亡观与其生命观的紧密胶着，他在死生互动中思考与理解死亡，从而超越死亡，创造新生。在《起死》中，鲁迅借庄子之口说道：“活就是死”、“死就是生”，因之死与生在鲁迅这里业已成为一而二、二而一的东西。而“现代科学的死亡意识本身就包容着摆脱旧体、创造新生、积极生存的含义。”[14]就其死亡意识包括着创造新生的含义而言，鲁迅与索洛古勃是一致的，他们通过自己的独特的哲理思考，都达到了现代科学的关于死亡的认识，并且使死亡成为人诗意地生存的不可或缺的部分。
在《野草》中，鲁迅更多的是从形而上的本体论层面对死亡进行表现和思考，饱蕴着现代意识。在《野草·题辞》中，鲁迅对死亡的赞美达到了极致：“过去的生命已经死亡，我对于这死亡有大欢喜，因为我借此知道它曾经存活。死亡的生命已经朽腐，我对于这朽腐有大欢喜，因为我借此知道它还非空虚。”[15]“为我自己，为友与仇，人与兽，爱者与不爱者，我希望这野草的死亡与朽腐，火速到来。要不然，我先就未曾生存，这实在比死亡与朽腐更其不幸。”[16]在这里，死亡成为生命的证实，成为生命实现其价值的媒介与参照，死亡就是新生。所以，鲁迅高歌死亡：“我坦然，欣然。我将大笑，我将歌唱。”[17]甚至竟然用佛家语“大欢喜”来表达对于死亡的满足与惬意，可谓对死亡赞美的独标一格。是对死亡的拥抱与超拔。此处的死亡明显带有凤凰涅槃、浴火重生的意义，呼唤新的生命与创造的意义。在鲁迅看来，个体生命的死亡，乃是人类生命永恒的链条的一部分。在这里，鲁迅与索洛古勃的死亡观念发生和鸣，只不过后者主要是在象征主义和神话世界里予以体现，而前者不独亦有象征的意味，更有现实实践性的品格。
鲁迅晚年《死》中的对死亡的高度理性认知，《女吊》中的对女鬼的倾情深沉赞美，都延续着鲁迅对死亡的哲思与情思。诚如竹内好所言：“在晚年，鲁迅超脱了死；或者说他是在与死作游戏”。[18]
(二)两人都认为，死亡是对恶的抗争与终结
索洛古勃指出：“死总结所有生命现象，消灭所有的敌对和罪恶，解决所有的矛盾，摆脱不堪忍受之事，不仅让人领会生命的意义，而且使生命神圣化。”[19]如果说《卑劣的小鬼》中的沃洛京之死，是对于现实世界的否定，那么《噩梦》中的罗金杀死莫托维洛夫则蕴有另外的象征意义：是恶的消亡和善的胜利，是对旧世界的改造和对新世界的向往。[20]
在鲁迅看来，死亡乃是一种解脱：“想到生的乐趣，生固然可以留恋；但想到生的苦趣，无常也不一定是恶客。”[21]这同样对死亡蕴有赞美之意：可以结束“人间苦”。当然，这同时也是对“苦人间”的批判。眉间尺、黑色人的弑王和与大王的同归于尽，所昭示的亦正是对恶的抗争与终结，他们同享王的祭礼，而百姓对王的死亡的冷漠与对王的祭礼的蔑视，同样是一种善的胜利。《铸剑》是以善与恶的载体偕亡的形式(形而下)，昭示善本体对恶本体的战胜，以死亡去迎迓新生的到来(形而上)，具有更令人惊悚、敬颂的崇高感和悲剧意义，更为深邃的哲理内涵及更为丰沛的历史内容。
(三)两者都将“死”视为追求自由和创造新天地的工具，视为“爱”的等价物
索洛古勃认为，死亡乃是“生之门和对自由的允诺”[22]。《创造的传奇》女主人公之一伊丽莎白曾讲道：“我们都被必然性和因果律这一铁的桎梏束缚在大地上——但我灵魂的自然力——自由，乃是一种激情燃烧的自然力，尘世间束缚人的铁链，都会被它的大火烧掉。”[23]男主人公特里罗多夫则认为：“每个人的自由都将随着他人的自由的增长而增长，所以能免除游手好闲的少数人对权力的贪欲。”[24]这简直有点马克思、恩格斯《共产党宣言》某些论述的味道了。但是，此种自由的获得，却往往由死亡作为前行。所以，在《创造的传奇》中，无论是现实生活中的偏僻的俄罗斯小城，还是完全虚拟的联合群岛王国，都存在着自由与专制的搏战，并揭示了社会革命的必然性与合理性，旧的制度的死亡与人们在革命暴力中的死亡的相伴性——因为旧的制度的统治者哪怕通过媒体使得人民稍微抒发一下对不平的愤怒的自由也不给。于是他们就采用暴力拼死去争取更多的自由了。而在这伟大宏阔的斗争中，“死”与“爱”变成了等价物或同一体。奥尔特鲁达女王就是将自己的死与对人民的爱交融为一。“爱在索洛古勃的宗教神话体系中具有本体论的地位和创造的意义，死也具有这一意义，因为‘爱和死是一回事’”。[25]
鲁迅亦如此。“灵台无计逃神矢，风雨如磐暗故园。寄意寒星荃不察，我以我血荐轩辕。”[26]断发后的《自题小像》，表达的正是青年鲁迅以死追求民族自由和创造新的天地的决心，抒发了他对祖国和人民的大爱。而过客则是在向“坟”的进发中，体验到自由的快乐；黑色人与眉间尺在与敌同归于尽中获得了复仇的快意，释放了他们对众人与自我的爱。
(四)两者均通过死亡仪式的描写，强化死亡深藏的功能与意义
索洛古勃赋予死亡以神性，从而将死亡与宗教发生了紧密勾连，甚至“把目光转向了宗教神话仪式，在神圣与世俗之间架起一座桥梁。”[27]因为宗教神话仪式饱蕴着极为丰富的民俗学与人类学的内容，表现死亡的宗教神话仪式尤其如此。罗金杀死莫托维洛夫带有对弑王这一古老的宗教神话仪式的模拟的质素；而奥尔特鲁达女王在自觉地准备以自己的死亡来拯救即将毁于火山爆发和社会动乱的国家和人民时，所举行的系列仪式，则更蕴含着宗教的神秘意味，简直是“一个人演练着死神神秘剧。”[28]她在自己的宫殿里设置了祭坛，向晨星祈祷死亡——在她看来唯此才能结束罪恶的物质世界，开始新的精神世界。她想以一己之死，来纾解上苍的愤怒，救赎自己的人民。她进入地下宫殿，脱下全身衣服，念着诅咒词，拿着灯和花篮，在曾经祭奠过她的忠实女友阿夫拉的黑石上洒满新鲜的花朵。她点燃缠绕着黑纱的七只银色烛台上的黑蜡烛，往黑石上的金碗里丢进去几块炭，点亮火，把散发着芬芳气息的液体倒进碗里。接着就开始了她与死去的人们的对话。在这些对话中，善与恶展开了争辩，生与死发生了亲和，坚定了女王必死的决心：因为唯有死亡可以使一切灾难消弭。庄严、崇高的死亡仪式，使得死亡饱蕴着蓬勃鼓荡的张力，在即死与将生之间扬起了满帆，从而将死亡深藏的功能与意义发挥到极致。事实上这是试图探求人类命运和宇宙奥秘的索洛古勃在现实的探求无法进行时，通过死亡意义的深邃发掘，使得自己的探求得以继续、甚至是无尽的继续——因为死亡是永恒的，恰与宇宙相一致。
鲁迅的《女吊》、《铸剑》等篇中亦有死亡仪式的描写。《女吊》的死亡仪式的描写，展现了被压迫者复仇之气、之势、之力，放大了向压迫者复仇的正义性、合理性、必然性和不可抗拒性。至于《铸剑》的死亡过程与仪式的描写，对于死亡意义的发掘，更是力透纸背：煮牛的大金鼎里注满水，用兽炭煮沸；黑色人两手捧出眉间尺的头，高高举起，“那头是秀眉长眼，皓齿红唇；脸带笑容”[29]，黑色人捧着四面转了一圈后，擎到鼎上，对着头说了几句话，随即将头投入水中，“水花同时溅起，足有五尺多高”[30]。这正是黑色人对眉间尺的死亡的祭奠仪式。而眉间尺的死亡乃是杀死大王的前奏，对其已死的祭奠，同时也是处死大王的仪式的开始。王到鼎边观看眉间尺的头的跳舞与歌唱时，就犹如登上了断头台。其后的水的涌起有如小山，满庭洒下热雨，眉间尺的头翻筋斗正游逆游起伏游高低游，睁大眼睛，唱起歌来……再接下来是黑色人将王的头砍进鼎中，并将自己的头亦砍进鼎中，三头在水中大战……一向主张白描、以行文简洁著称的鲁迅，在叙写这些场景时却毫不吝惜笔墨，可谓酣畅淋漓，绝无仅有。眉间尺的头唱的三段歌以及此前黑色人的歌，也都明显带有宗教仪式的咒语的气息。在对于带有宗教意味的死亡仪式的浪漫主义描写中，作品深刻地阐释了死亡对死亡的战胜：善的死亡换来的是恶的死亡，善对恶的复仇，颠覆了恶的朝纲：“百姓已经不看他们［按：参加王的葬礼的王室成员及官吏等］，连行列也挤得乱七八糟，不成样子了。”[31]全篇以此收束，这就彰显了死亡对于改变社会既成秩序风貌获取新生的意义。
两人还都尤为看重死亡仪式中的“替罪羊”仪式。此种仪式昭示出人的肉体死亡，并不意味着精神的死亡，恰恰相反，死亡通过此种仪式放大和提升了死亡的意义——通过救赎而获得永生。
在诸多样态的死亡仪式中，索洛古勃最为重视“替罪羊”仪式。最著名的“替罪羊”当属耶稣：他为救赎世人的罪恶，甘愿被钉死在十字架上。此种意味的死，在索洛古勃那里往往得到浓墨重彩的表现，比如《死神的蕊子——两个少年的故事》中的柯里亚、《创造的传奇》中的奥尔特鲁妲女王、《念蛇咒的女人》中的薇拉等人的死亡都具有耶稣背十字架的意义。其他许多孩子的死亡同样被赋予“替罪羊”的象征意义。“安静的孩子们”死后重生，事实上他们是新的世界的创造者——创造理想的乌托邦世界。其实，这也是索洛古勃从基督教乃至诸多民族中汲取来的“圣婴崇拜”的体现。索洛古勃的主人公们所追求的乃是通过自己的牺牲而使众人得到救赎，从而使得自己的精神获得永恒。他们不独不怕死，反而视死如归，将死亡当作灵魂最后的归宿，作为永久的诗意栖居之所。这以柯里亚最为典型。他幻想死亡，甚至梦境亦都关联到死亡。耶稣的惨死正是由于他以自己的肉体生命的死亡来救赎人类，因而获得了精神的永生，并且使得此种救赎精神在无数人那里得到了再现与赓续，所以，耶稣的死“是真正的、永恒的、亘古不变的生”。
鲁迅在《野草·复仇》中亦对耶稣的死亡给予了表现。其实，鲁迅笔下的夏瑜之死同样具有耶稣的意义：他为了解救芸芸众生而死，芸芸众生反而观其死，食其血。这正是一个救赎者的形象。魏连殳亦带有明显的“替罪羊”色彩，他将制度的反动腐朽与国民的愚昧麻木的罪恶所造成的对于人的万般戕害集于一身，以慢性自杀的方式向恶复仇，同时也是对愚民的救赎。就人物形象的本质及所蕴含的意义而言，鲁迅《复仇》中的耶稣与《孤独者》中的魏连殳可以比肩而立：他们立志于拯救众民，为此备尝苦辛乃至杀戮，反被众民以不同的方式围观、围剿。他们对于民众的救赎与索洛古勃的人物在救赎的方式上固然有所不同，鲁迅的人物是希望通过复仇使得愚众受到刺激震惊从而觉醒，索洛古勃的人物往往是对于愚众有着更多的悲悯，但最后所要达到的救赎目的则一。而鲁迅“救救孩子”的呐喊，同样蕴有依靠孩子创造新世界的寓意——然而不是将孩子作为“替罪羊”追求彼岸世界的乌托邦，而是有着拯救孩子于当下的更为迫近的现实意义，通过首先拯救和解放孩子，达到进而拯救和解放全体民众的目的。虽然我们不能说鲁迅早年的一切以幼者为本位的思想来自“圣婴崇拜”，而是来自进化论，但两者蕴有近似的质素，却毋庸置疑。
两人还都强调和突出死亡仪式中的圣洁之物的洗礼，将其作为通过死亡摆脱罪恶的必要一环。在索洛古勃看来，“尘世间的存在要想通过死亡摆脱罪恶的束缚，还必须经过圣洁之物的洗礼。”[32]在《死神的蕊子——两个少年的故事》中，水成为了此种圣洁之物。这源于基督教教义。耶稣基督是借着水和血而来，水与血及圣灵(真理)三者归一。“水是圣洁的象征，是孕育新生命的物质之一，只有经过水的洗礼，在水中湮没，方能体现净化自身尘世之垢，充当‘替罪羊’，从而获得为人类的罪恶赎罪的象征意义。”[33]所以，基督教有洗礼之俗。柯里亚投水而死从而获得永生，正是一种放大了的洗礼。
鲁迅《白光》中的陈士成，被科举制度异化成一个半癫狂半痴呆的人，承载着封建传统文化之重。他的落水而死，或许缺乏明确的以死摆脱重负和洗涤自己的自觉性，甚至是因追寻“白光”(白银之光)，但作家却将其送上死途——让他通过水的洗礼而摆脱腐恶。他本人不会因此而获得什么永生，但作品却因之获得了象征意义：中国传统知识分子必须将封建传统文化卸载，否则就要不自觉地被其压入水中进行洗礼。陈士成个体通过此种洗礼而死，多数知识分子却能通过陈士成的洗礼而死反思自己，实行自我救赎，从而获得整体的洗礼而生。当然更为典型的例子还是《铸剑》中的眉间尺和黑色人的头在沸水中的跳舞、歌唱、搏战，这是水的洗礼，也是战斗的洗礼。
在《创造的神话》中，人物的洗礼则是另一种样态，其圣洁之物是火。主人公奥尔特鲁达女王生活的联合岛国，罪恶泛滥，道德沦丧，社会上层更是腐败不堪。人们的思想被禁锢，自由被剥夺。奥尔特鲁达女王试图彻底改革、改造这一社会。然而她及其支持者遭到了既得利益集团近于疯狂的围剿与杀戮，爱她者与她所爱者迭遭不幸。于是她决心以死亡来实现救赎。为了达此目的，女王选择了火这一圣洁之物作为媒介。人类对火的崇拜源远流长，因为火不独可以照亮黑暗，还可以净化万物。这在古希腊神话、基督教及其他多种宗教中均有反映。并且火还有创造与重生的象征意义，所谓凤凰涅槃、浴火重生，正是此意。索洛古勃在对死亡的歌赞中，将火作为通向死亡的另一种圣物，原因盖由此。奥尔特鲁达女王乘船开赴火山，决心在火中为众人赎罪，寻求自我与家国的重生。“死就是拯救”[34]。不独女王个人如此；联合群岛王国的许多人在火山爆发之际，也都表现出崇高的自我牺牲精神，其生命在烈火中升华，获得永生。这都体现出索洛古勃的求索之路。
鲁迅对于火在死与生之间的洗礼作用，在《野草·题辞》中有热烈的赞美：“地火在地下运行，奔突；熔岩一旦喷出，将烧尽一切野草，以及乔木，于是并且无可朽腐。”“无可朽腐”显然并非只有死寂，而是为新生清理现场，是生之先声，即是说成是生之本体之一部，亦不为过。在鲁迅的《铸剑》中，火的洗礼乃是通过与水的胶结完成的。而在《野草·死火》中则是以水火(“火的冰”)对立的形式来完成洗礼。
(五)两人也都认识到死亡的负面意义
索洛古勃作品中的死亡“不完全是一个正面的概念，它同样具有破坏的力量。”[35]因为象征着恶的魔鬼往往“会以死为工具去占领现实世界，实现权力的交替。”[36]《卑劣的小鬼》中的彼列多诺夫杀死沃洛京带有此种意义，只不过彼列多诺夫是为了消灭潜在的竞争者，在他业已疯癫的意识中，沃洛京要对他取而代之，不独是他的情敌，而且要在获得学监这一职务上占有先机。他是为了维护既得的对于瓦尔瓦拉的夫权和占有学监这一职务的优先权而实施了杀戮。《你还记得吗，不会忘记吧》的主题是爱情战胜死神：斯特罗梅斯林对第一个妻子的深爱使得她在第二个妻子身上得到了复活(其实完全是一种幻觉)，死神于此处于下风。这昭示出索洛古勃在死亡问题上的矛盾性。《对另一种存在的烦恼》是一篇宗教神秘剧，表现的是在主人公的梦幻世界监狱中濒死时所受的种种折磨。其实是主人公的自我解剖。此处表现的亦是死亡的恐怖方面。至于在《创造的传奇》中有关火山爆发给人们带来的大量肉体死亡的描写，是一点也没有“赞美”意绪的。
由于“人得要生存”是鲁迅的基本观念，所以鲁迅不能忘怀于人们的死，他对于生命是极其珍视的，虽然他认为“人生必死”的命运无法逃避，但他“并不想劝青年得到危险，也不劝他人去做牺牲，说为了社会死了名望好，高巍巍的镌起铜像来。自己活着的人没有劝别人去死的权利，假使你自己以为死是好的，那末请你自己先去死吧。……我们穷人唯一的资本就是生命。以生命来投资，为社会做一点事，总得多赚一点利才好；以生命来做利息小的牺牲，是不值得的。”[37]这其实也与索洛古勃相通：索洛古勃赞美死亡，然而它所赞美的死亡乃是能够带来新生与创造的死亡，绝非无意义之死。
正是由于鲁迅对生命的珍视，所以他谴责造物对生命造得太滥，也毁得太滥；同时他也认为死亡是非常痛苦的事情，“大安静大沉寂的死，应该听他慢慢到来。”[38]并为自己在父亲死亡时未能如此而悔恨终生。这是对于生命与死亡的敬畏。这体现出鲁迅的死亡观的另一方面：形而下的实在论。
(六)两人都用死亡描述和概括自己所处的专制社会的生存状态
商人季什科夫给人的感觉“不是一个活人，以为他已经死了，或者从来都不曾活着”[39]；检察长阿维诺维茨基主张暴力镇压民众，赞美死刑制度，希望城里的广场上每天早晨都能“躺着几具尸体”[40]；县自治局主席的眼睛有如死人，在他那里鬼魂“取代了活的灵魂”[41]；整个俄罗斯都被死亡笼罩着：
噢，死亡般的悲伤笼罩着田野和村庄，笼罩着祖国辽阔的大地！悲伤体现在粗野的嘈杂中，悲伤以其卑劣的火焰吞食了生机盎然的语言，使生动活泼的歌声变成疯狂的吼叫！噢，死亡般的悲伤哟！噢，可爱的古老的俄罗斯的歌哟，你难道真的正在死亡吗？……[42]
鲁迅同样如此。他在香港青年会上发表了讲演《无声的中国》。这篇讲演主要是批评否定白话文、为古文张目的复古倾向。讲演最后说：“我们此后实在只有两条路：一是抱着古文而死掉，一是舍掉古文而生存。”[43]在鲁迅看来，古文的统治使活的中国成为“无声的中国”——因为大多数民众不能用文字发出声音。无声的中国也就是死亡的中国。在《中国人的生命圈》一文中，鲁迅说在国内统治者和外国侵略者的共同屠杀下，中国人只余一个“生命圈”，而且可能收缩为“生命线”，最后“这‘生命圈’便完结而为‘生命O’。”[44]“生命圈”变成了“生命零”。中国可谓“死地”了。而他笔下许多人物也基本上是虽生犹死，典型的一例即是祥林嫂。
人的死亡，民族的死亡，国家的死亡，使得他们由对个体生物性死亡的关注自然提升为对于民族与国家的历史性消亡的忧心，而逆转此种消亡趋势乃至命运的出路即是凤凰涅槃，以死亡对抗死亡，以旧物(此种旧物甚至包括自己)的彻底死亡迎迓新物的诞生。
二
两人都对叔本华、尼采等哲学家有过认真的研读，他们的死亡观都受有叔本华、尼采等人的影响。叔本华认为，“当死亡来临时，一方面，你作为个体消亡了；另一方面，你依然存在，你存在于万物之中……而人的永恒存在是不朽的。”[45]尼采说得更为明确：“爱和死，永远一致。求爱的意志：这也就是甘愿赴死”[46]的心声。不难发现，叔本华、尼采的此类论说事实上构成了鲁迅与索洛古勃死亡观的核心内容。但鲁迅与索洛古勃的死亡观也有着明显不同的渊源。
(一)二者的死亡观具有不同的渊源
1.索洛古勃的死亡观主要基于基督教和西方其他宗教及神话
在索洛古勃的创作中有着鲜明的反映，无论是诗歌抑或小说，宗教教义与神话传说均是重要构成因素。他不独大量引用宗教及神话的人物与故事，而且创造了新的神话或准神话。最鲜明的一例即是《创造的传奇》，命名本身即带有神话意味(该书书名俄文原文“Творимая легенда”之“ легенда”亦有神话之意，所以有人将此书书名译为《创造的神话》)，他将神话与宗教中生命永恒的观念以及对于生命与死亡的敬畏引入自己的作品，不独凭空虚构了联合群岛王国，而且让虚构中的准神话的奥尔特鲁达女王与现实俄国小城的伊丽莎白彼此共生，互相感应，生死交汇，获得永恒。死亡的价值与意义于此得以深刻的彰显。
2.鲁迅则基于其生物学的人生观和进化论
关于鲁迅自身死亡观的研究，较为突出者是李长之先生。他在《鲁迅批判》一书中历数了鲁迅小说中的诸多死亡描写，认为“鲁迅的小说的结局差不多有一个共同点，这个共同点就是往往关于死。……所有这一切不是偶然的，乃是代表着鲁迅一个思想的中心，在他几经转变中一个不变的所在，或者可以说，是他自我发展中的背后的唯一的动力，这是什么呢？以我看就是他的生物学的人生观：人得要生存。”[47]此处李长之将鲁迅的死亡描写、死亡意识不独视为鲁迅思想的中心，并且将其看作是鲁迅的生物学的人生观——“人得要生存”的表现。此种现实主义的生物学的人生观即死亡观自然与索洛古勃的带有浪漫主义的神学的死亡观不同。还有学者认为，“支持鲁迅死亡意识的是进化论”[48]。确系肯綮之言。
凡有高等动物，倘没有遇着意外的变故，总是从幼到壮，从壮到老，从老到死。
……
但进化的途中总需新陈代谢。所以新的应该欢天喜地的向前走去，这便是壮，旧的也应该欢天喜地的向前走去，这便是死；各各如此走去，这便是进化的路。[49]
而这与鲁迅的“历史的中间物”的思想也是相通的。
(二)索洛古勃对形而下的意义上的死亡的关注程度不如鲁迅
不能说索洛古勃缺乏对形而下的意义上的死亡的关注，他对火山爆发后普通民众乃至奥尔特鲁达女王本人死亡具体过程的描写，满含着人道主义的悲悯情怀，尽管这些人物的生活环境完全是一个根本不存在的虚拟的带有神话色彩的国度。然而从整体上而言，在他的诸多作品中，充盈着对于死亡的极富哲理性的讴歌，这使得他对形而下的个体死亡的描写处于弱势，关注程度自然显得较差。最为明显的例证是《死神的蕊子——两个少年的故事》对于两个少年死亡的描写，简直成为一种“行为艺术”，尤其是柯里亚不但成为哲思主体，而且成为审美对象。
中国普通民众由于没有真正意义上的宗教，也就必然缺乏形而上意义上的对死亡的认识。所以一方面回避死亡，另一方面又将死亡看得很随便，未将其提升到哲理层面进行思索。这一社会现实使得鲁迅不得不对于形而下意义上的死亡给予了更多的论说与关注。
鲁迅说：“大约我们的生死久已被人们随意处置，认为无足重轻，所以自己也看得随随便便，不像欧洲人那样的认真了。”[50]而他自己就“向来正是这随便党里的一个。”[51]此处一方面表达了他对中国人的生命被统治者随意处置的愤懑，正是由于统治者视普通百姓的生命如蝼蚁草芥，导致他们自身对自己的生与死的麻木，甚至使得中国成为一个世界性的自杀大国(并且至今仍雄踞此一地位)。另一方面，也表现出鲁迅本人对死亡的时或达观也是环境使然，正所谓“社会存在决定社会意识”。“仆生长危邦，年逾大衍，天灾人祸，所见多矣，无怨于生，亦无怖于死……”[52]说得更为明确一些，乃是中国特色的国情使得他无怖于死——形而下意义的死。
正因此，他“有时竟因为希望生命从速消磨，所以故意拼命的做。”[53]虽说“拼命的做”带有使生命更有意义，从而与生命价值相关联，蕴有形而上的质素；然而从其整体语风和感情色彩而言，仍是一种形而下意义上的对于自己生命的冷漠——中国的社会现状使得他对自己的生命也爱不起来。
至于鲁迅作品中所表现的大量死亡，无论是人的，还是动物的，极力发掘形而上意义，乃至具有崇高意味的死亡者，如耶稣、夏瑜、魏连殳一类较少，表现弱者的形而下意义的无奈死亡者如祥林嫂、阿Q、孔乙己、宝儿、华小栓、顺姑、吕纬甫之幼弟一类较多。鲁迅将此种形而下意义上的对于生命死亡的悲悯扩展到动物界：被黑猫吃掉的小白兔，被老鹰吃掉的鸽子，被马车轧死的小狗，被蝇虎咬住的苍蝇，……都引起他无量的哀痛，他们都“生物史上不着一些痕迹”[54]地彻底泯灭了。倘若说鲁迅对于死亡的形而上的赞美表现出他作为一位伟大思想家的思索的深邃，那么他对于死亡的形而下的控诉，则表现出他作为一位伟大的人道主义作家的感情的博大。鲁迅的“二律背反”的死亡观，使得他超越了索洛古勃。
(三)两者对待自杀的态度不同
在索洛古勃那里，自杀式的死亡同样得到赞美，只要是具有创造新生的意义。无论是奥尔特鲁达女王的赴火，还是柯里亚的投水。
鲁迅对此的态度则较为复杂。从形而下的意义而言，他对自杀持不同意见：“我是不赞成自杀，自己也不预备自杀的。但我的不预备自杀，不是不屑，却是因为不能。……自杀其实是不很容易，决没有我们不预备自杀的人们所渺视的那么轻而易举的。”[55]鲁迅不赞成自杀，同时指出自杀之不易，给予了充分的理解。从中我们发现了鲁迅对于死亡的此岸的、现实的认识与观照。而索洛古勃对自杀的赞美，则完全是一种宗教神话语境的赞美，其更具有宗教的、哲学的、彼岸的意义。
上文是仅就鲁迅的现实日常生活(形而下)对于自杀的基本态度而言。若是从形而上的意义而言，对于以自杀(死亡)来进行复仇或实现救赎，鲁迅并不异议，在他看来，“唯有死才是对人生苦痛的最快意的复仇方式”[56]。如《野草·复仇》中的基督，《孤独者》中的魏连殳，《铸剑》中的黑色人、眉间尺等，分别以甘愿被杀、慢性自杀、同归于尽的方式获得了复仇的快意。从而实现了自己的价值：为人类救赎，抨击社会与庸众，消解被欺凌的无量痛苦和人我所加给自己的伤痛。事实上这是先觉者的“自觉”死亡，他们以此种死亡方式不独疗救或救赎众生——肉体生命与精神生命，而且获得自身生命的永恒。在这些人身上，显而易见，死与生的界限已经泯灭，他们向死而生，在最后死亡的瞬间，实现了自己生之全部价值。这些，都与索洛古勃的死亡观相一致。鲁迅在自杀问题上的本体论与实在论的悖论，确实使我们再次认识到竹内好关于“鲁迅在本质上是个矛盾”的说法的正确性。但若深长思之，又会感觉到两者的统一：本体论上的肯定自杀，是基于人类的前途；实在论上的反对自杀，是基于对个体生命的尊重。前者反对苟活，后者反对滥死。只有这样才能实现个体生命与人类命运的统一。
(四)在关涉死亡题材时对于先觉者与民众的关系的表现有所不同
索洛古勃张扬殉道者为民众而牺牲，并未表现民众对殉道者的麻木乃至围剿(这与本属于同一营垒的阿尔志跋绥夫不同)；而鲁迅不独表现孤独者为民众牺牲，而且表现民众却是牺牲的看客。这是从先觉者与庸众的关系的角度，从救赎者与被救者关系的角度探求死亡的意义，不独更具悲剧精神，而且更具现实意义。索洛古勃那里显然更具神话色彩和浪漫精神。鲁迅与索洛古勃的死亡意识都与人的解放紧密相关。但实现途径迥然不同。一立足于此岸，一立足于彼岸。
索洛古勃立足于将来，对此岸世界似乎已不抱任何希望，只是在宗教神话中去实现以先觉者个体的死亡来获取众人的新生，在对彼岸的幻想中实现终生宿愿。从而使之带有自慰自欺、“精神胜利”的质素。事实上，索洛古勃是将现实问题移到了神话世界——“创造的神话”，就其本质而言，是最后逃避了现实。切鲍塔列夫斯卡娅指出：“诗人在指出生活和社会关系的不完善的同时，经常呼吁通过幻想和建立功勋的途径来改造野蛮的生活。”[57]他“是在非生活中寻找生活”[58]，将理想寄托于彼岸世界，他认为生活中所有美好的东西，都可以通过幻想来实现。
而鲁迅却是执着于此岸与现实，主张现实生活中的实际的抗争，乃至“绝望的抗战”，以先觉者的现实牺牲，唤醒众人的觉醒，从而走向真正的现实解放之途。鲁迅始终直面现实，始终采取一种韧性战斗的立场，不肯在对于将来的“黄金世纪”的幻想中实现向死而生。尽管鲁迅深知，先觉者个体生命的短暂与众生解放的漫漫长途构成了一对似乎永远难解的矛盾，他却始终坚持西西弗的“偏向绝望抗争”的精神，从而将神话移到了现实。就这样，鲁迅的哲学意义上的死亡本体论付诸于现实生活意义上的实在论的实践，形而上与形而下最后实现了统一。而索洛古勃的死亡本体论，却是付诸于宗教神话的“实践”，所以其不能完成形而上与形而下、本体论与实在论的统一，只具有哲学品格，而缺乏真正的实践品格。
鲁迅与索洛古勃的死亡观还有一个最大不同，那就是鲁迅对于死亡始终是持唯物主义的态度，他“是到底相信人死无鬼的。”[59]索洛古勃作品中的不时出现的人鬼对话的场景绝少在鲁迅作品中出现。
虽说索洛古勃到宗教神话中去追寻浴火重生，以死求生，向生而死，但鲁迅始终执着于现实生活的以死亡创造新生，似乎有着不同的路径。但索洛古勃即使逃避了此岸的探索与追寻，却并没有完全放弃这种探索与追寻，只不过改变了场域。这同样是一种韧性的表现。竹内好说：“象鲁迅这样的强韧的生活者在日本也许是找不到的。在这一点上，他接近于19世纪的俄国文学家。”[60]此言甚是：鲁迅现实生活的西西弗精神同索洛古勃神话世界的西西弗精神其实高度一致。鲁迅盛赞索洛古勃为“死的赞美者”，引为同调，原因盖此。
收稿日期 2013－03－22