一、论20世纪钢琴作品中敲击性因素演奏的多元化特征（论文文献综述）
肖煜[1]（2021）在《卡巴列夫斯基《F大调第三钢琴奏鸣曲》的创作特点与演奏诠释》文中认为德米特里·鲍里索维奇·卡巴列夫斯基是二十世纪苏联着名的作曲家、钢琴演奏家、音乐活动家和音乐教育家。卡巴列夫斯基总共创作了三首钢琴奏鸣曲,分别为:1927年创作的《F大调第一钢琴奏鸣曲op.6》、1945年创作的《降E大调第二钢琴奏鸣曲op.45》、1946年创作的《F大调第三钢琴奏鸣曲op.46》。本文选取卡巴列夫斯基的《F大调第三钢琴奏鸣曲op.46》作为研究对象,这部作品是卡巴列夫斯基创作的三首钢琴奏鸣曲中最具有代表性的一首作品。笔者主要从两方面对该作品展开研究:一方面归纳总结出该作品在创作手法上所突出的特点,分别从音程、和弦的运用特点来表现其和声色彩的丰富性,从调性及和声布局特点来体现在创作中调性运用的自由,并结合卡巴列夫斯基的“三只鲸鱼”的音乐理念对应分析了三种不同的主题创作风格。另一方面是建立在创作的主要特点基础之上,从演奏技巧方面进行相应的阐述,具体有不同主题创作风格相对应的触键方法,表现了近现代钢琴作品“不协和”和“打击性”的音响效果,又由于速度和力度的演奏效果对比强烈,造成音乐形象的戏剧性对比。通过分析该作品,对了解卡巴列夫斯基在钢琴上的独特创作手法,以及近现代演奏风格的把握具有一定意义。
李子昕[2]（2021）在《希曼诺夫斯基《C大调幻想曲》的音乐风格与演奏诠释》文中进行了进一步梳理希曼诺夫斯基是继肖邦之后波兰又一伟大的作曲家,被誉为“波兰现代音乐的奠基者”。出生于波兰乱世中的他形成了强烈的民族意识,多数作品中都体现了强烈的爱国热情,同时由于从小受到浓厚的艺术熏陶,其作品也具有很高的艺术价值。这部于1905年创作的《C大调幻想曲》是希曼诺夫斯基创作早期的作品之一,作品中运用的丰富和声语言,富有张力又极具诗意,既有二十世纪现代音乐调性模糊的特点,同时又有浪漫主义音乐风格的影子。除此之外,希曼诺夫斯基作品中运用复合调性的创作手法也是他创作的特点之一。总之,希曼诺夫斯基创作的《C大调幻想曲》可谓是一部非常值得欣赏和研究的作品。文章梳理了幻想曲的产生及发展历程,总结了各时期幻想曲的创作特点,并对希曼诺夫斯基及其音乐创作进行了深入的研究。在对其创作的《C大调幻想曲》三个乐章的曲式、和声进行分析后,通过研究发现其中有一些片段,体现出了除二十世纪现代音乐风格和波兰音乐作品风格以外的风格特征,呈现出多重风格的特点。其原因主要是由于希曼诺夫斯基当时生活的社会背景,波兰一直处于社会动荡和外族统治之中,这给他本人的性格形成和创作都产生了深远的影响。作品中共体现出了四种风格,分别是现代主义风格、浪漫主义风格、神秘主义风格以及波兰民族精神,这四种风格都流行在身处世纪之交的希曼诺夫斯基身边,使其创作的音乐受到了多种风格的影响,并在他其作品中有所体现。在演奏方面文章通过对演奏技巧的把握来体现不同的风格,例如通过对于音色和层次的处理,用合适的力度和触键方式可以表现浪漫主义的细腻风格,同时也可以突出神秘主义听觉感受;对于速度的处理方式,除希曼诺夫斯基本人明确写在乐谱中的速度要求外,对于弹性速度以及音乐材料和乐章之间速度的过渡方式依然需要去思考,以求用最合理的方式去体现作曲家的思想感情;踏板是钢琴演奏中不可缺少的一部分,通过对延音踏板和弱音踏板不同的运用,同样可以体现出作品追求的不同风格。
马骜[3]（2021）在《陈银淑《双重协奏曲》创作技法分析》文中认为陈银淑（Unsuk Chin.女.1961—）,是活跃在全球音乐舞台名冠世界的旅德韩国现代音乐作曲家,被誉为二十一世纪塑造音乐色彩的魔术师。作为屈指可数的顶级作曲家,她的创作涉猎管弦乐、室内乐、歌剧、电子音乐以及声乐等诸多体裁,尤以作品质量高获奖多而着称,成为当今国际音乐创作领域之翘楚。她继承和发展了西方音乐理论和作曲手法,研究和应用电子音乐技术和佳美兰音乐,创造性的开辟了属于自己的创作领域。她追求作品的原创,探寻声音的本质,表现出个性鲜明的创作风格和韵味独特的音乐语言。她的创作理念、技法、风格在本文所研究的《双重协奏曲》中得以充分体现。本论文以陈银淑的《双重协奏曲》（为钢琴、打击乐和室内乐队而作,2002）为研究对象,以作品的音高组织、织体形态、配器技法、结构等多个角度为切入点,结合谱例剖析作品的创作思维和写作技法,逆向还原陈银淑的创作理念和音乐风格。《双重协奏曲》扬弃了传统协奏曲突出独奏乐器的固有的模式,而将独奏与合奏视为平等的创造声音颜色的元素,以声音的色彩为根基,以声音的融合为手段,通过借鉴佳美兰音乐元素,运用电子音乐粒子合成技术,构建各种不同的乐器组合方式,孕育出她所向往的拥有混合音响的“合成乐器”,为作品赋予了标新立异的音响效果和变化多样的音乐色彩。论文共分五章。第一章:创作背景介绍,主要包括陈银淑创作观念的形成因素,《双重协奏曲》的创作特点以及合成乐器概念的介绍;第二章:音高组织分析,深入解构音高布局,主要包括全音阶部署、同主音多调式、核心集合以及泛音列的分析;第三章:织体形态分析,论述了作曲家个人风格化的织体写法及音色音响的处理,主要包括音型化织体、装饰性旋律织体、电子声音合成技术;第四章:配器技法分析,主要包括佳美兰音乐元素的归纳,通过对乐器的预制、特殊演奏法实现音色的融合与转换,重奏乐器与乐队的关系;第五章:结构分析,梳理作品的整体与局部结构,主要包括乐曲结构的划分,以及各段落的材料动机。论文通过对陈银淑《双重协奏曲》的创作背景、音高材料、织体形态、配器技法和曲式结构五个方面展开全面系统的研究,复盘陈银淑在《双重协奏曲》创作中所秉持的音乐理念和创作手法,总结其对当今乃至未来的音乐创作和理论研究,所独具的现实作用、历史意义和学术价值。
万舒晨[4]（2021）在《阿尔贝尼斯钢琴组曲《伊比利亚》的多元化特征及演奏研究 ——以四首为例》文中认为钢琴组曲《伊比利亚》是西班牙钢琴家、作曲家伊萨克·阿尔贝尼斯创作的一部非常重要的作品,共包含12首作品。它作为阿尔贝尼斯创作晚期的音乐作品,体现出他成熟的创作技巧与独具特色的音乐风格。本文第一章对阿尔贝尼斯生平、西班牙民间音乐的发展,以及《伊比利亚》的创作背景进行概述。第二章对作品的多元化特征进行论述,其中第一节分析了作品的民族性特征,主要体现在对民间音乐节奏、调式的运用和民间歌舞风格的融入以及民间乐器的模仿四个方面;第二节从和声与调式调性、半音化风格、交响化音响、伸缩速度及踏板的运用分析了作品的浪漫主义音乐特征;第三节则从全音阶、不协和和声与平行和弦、力度对比三个方面阐述了作品所具有的印象主义音乐特征。第三章分别论述了在演奏中如何体现西班牙民间音乐风格、浪漫主义风格与印象主义音乐风格。
袁望重[5]（2020）在《双钢琴《俄罗斯舞曲》的音乐特征及实践分析》文中提出本论文以巴宾改编的双钢琴版《俄罗斯舞曲》为研究对象。《俄罗斯舞曲》选自伊戈尔·菲德洛维奇·斯特拉文斯基的着名舞剧《彼得鲁什卡》,它是一部有着怪诞音响的、反浪漫主义的现代性舞剧,1911年在法国巴黎进行首演,在观众中引起了不小的反响,随后斯特拉文斯基又把此作品改编成钢琴独奏曲,之后又有巴宾改编的双钢琴版,鲜明的俄罗斯旋律音调在此作品中尤为突出。本文采用了对比法、文献法、谱面分析法、个人案例分析法进行研究。以这部作品的创作背景为基础,对双钢琴《俄罗斯舞曲》的继承和发展进行了探索,进一步对作品的主题动机、织体对位、旋律材料、音乐律动等音乐特征展开深入阐述,同时也从自身的实践为依据,对此作品的演奏处理方式和舞台协同性做了细致地分析。为该作品在音乐特征和演奏实践增添一些较具有价值的相关理论参考。
潘乐乐[6]（2020）在《钢琴套曲《罗密欧与朱丽叶》op.75的演奏分析》文中进行了进一步梳理普罗科菲耶夫是20世纪前苏联杰出的钢琴家、作曲家。其音乐以“新奇,怪诞,艰深”着称,究其原因:世纪之初,人类的生活和思想弥漫着不安和迷乱,反映在音乐领域便出现了,调式调性趋于瓦解、和声突破传统、乐思新奇乖张等特点。与其说普罗科菲耶夫的音乐反应了时代的心声,不如说时代的发展召唤了普罗科菲耶夫的音乐。本文以钢琴套曲《罗密欧与朱丽叶》为研究对象,第一章简述普罗科菲耶夫的生平;第二章从古典主义的严谨性、旋律线条的抒情性、幽默怪诞的音乐语言等方面对作曲家在套曲中使用的多元化创作手法进行分析;第三章笔者将十首乐曲分为三种类型进行概述,分别是对人物刻画、人物性格塑造及场景描写,并结合笔者的演奏经验进行具体分析。通过音乐风格、演奏技巧、表现手法等方面的分析,使演奏者对作品的理解更加立体化,希望为今后的钢琴教学和演奏提供一定的参考。
张田[7]（2020）在《《二十世纪伟大钢琴家系列》唱片的出版策划思路研究》文中提出本文主要针对《二十世纪伟大钢琴家系列》这套唱片的策划发行思路进行研究。这套系列唱片由飞利浦公司发行于1998年,一共一百卷,两百张唱片,七十四位钢琴家,收集了诸多经典钢琴家如阿格里奇、阿劳、阿什肯纳齐、巴伦博伊姆、古尔德等经典演奏作品,是一部划时代意义的唱片制品,具有丰厚的艺术价值。本文采用文献法大量搜集资料文献与唱片制品,聆听经典曲目,基于传播学角度学习分析“二十世纪伟大钢琴家”系列制品打造成功的内部因素,包括作品选择,设计装桢,录音技术,以及外部因素公司出品战略、市场定位、受众人群、营销管理等,多方位深入研究该制品策划运作的过程与特色,分析得出出版发行一部优质唱片所需的必备条件,以及肯定其一部优质音乐唱片的发行对音乐的传播发展是有推动作用的,有助于古典音乐的进一步传承与音乐艺术经济的进一步创新与发展。
杨紫冰[8]（2020）在《普朗克创作中新古典主义特征的体现 ——以《d小调双钢琴协奏曲》为例》文中研究指明弗朗西斯·尚·马塞尔·普朗克,20世纪法国作曲家,钢琴家。是新古典主义的代表人物之一,同时他也是法国六人团中的一员,他的作品旋律优美,并且在和声,织体等方面展现了独特的创作特色。这首《d小调双钢琴协奏曲》创作于1932年,它是普朗克作品创作生涯中唯一一首双钢琴协奏曲,非常具有代表性。此时期正处于普朗克的创作中期,同时也是新古典主义的兴盛时期,作品中具有浓厚的新古典主义风格。本文以普朗克的这首《d小调双钢琴协奏曲》为研究对象,分析作品在音高组织上,织体上,配器上等技法特征,探索作品中所具有的新古典主义风格。文章共分为三章。第一章概述了普朗克的生平,作品种类以及新古典主义音乐的由来,第二章是论述作品在音高组织与多声形态方面所具有的新古典主义特征,主要包括主题,和弦形态,和声手法,调式调性这五个部分。第三章主要论述作品在织体组织上的新古典主义风格特征。第四章主要分析作品的音乐结构。
夏梦[9]（2019）在《现代钢琴作品《皮黄》的音乐与演奏分析》文中进行了进一步梳理中国钢琴音乐的发展历经了形成、改编、多元化发展等时期,在此过程中,无数的中国作曲家不断地探索创作技法与中国风格的有机结合。张朝的现代钢琴作品《皮黄》以创新的作曲理念,表现了丰富的京剧趣味以及质朴的音乐意境。本文站在笔者对作曲家张朝的采访实录的基础上,就此曲的思想内涵和演奏技法中普遍性的理解偏差问题进行了论述。以更贴切地领悟此作品的内在,进而指导二度创作。
周南希[10]（2019）在《民族性与现代性 ——《杨立青钢琴作品集》研究》文中研究指明我国当代着名作曲家、钢琴家、音乐理论家杨立青的《杨立青钢琴作品集》包含了四部钢琴作品,分别是中国民歌组曲、前奏曲、小奏鸣曲以及钢琴四手联弹,其创作时间从20世纪60年代跨越至80年代。《杨立青钢琴作品集》在创作上体现着一定的民族性,曲集中的一些作品在调式调性上运用了我国五声调式中的羽调式、徵调式和商调式,有的作品运用了五声音阶创作,有的作品运用了综合性七声音阶创作。曲集中民族性旋律的体现,有的作品是采用山西民歌的移植,有的作品民歌移植还体现了山西地域性的典型腔音列。曲集中民族和声的彰显,每首作品均有体现四、五度结构的和声,有少数作品运用了五声纵合性结构的和声进行。曲集中有的作品使用切分节奏来体现节奏的民族性,有的作品则通过织体上仿自民族器乐来体现民族性。杨立青为使钢琴演奏能够获民族性的音色,作品的旋律多置于较高的音区,使得演奏出明亮、高亢的音色,如同山西民歌演唱般的音色效果。《杨立青钢琴作品集》创作于20世纪,有的作品自然也会展现其现代性特征。曲集中调式调性的现代性体现,有的作品运用了复合调式,有的作品运用了首创于二十世纪的人工调式。曲集中和声的现代性体现,有的作品运用了“音块”式的二度叠置和声进行,有的作品运用了较为复杂的复合和弦,有的作品运用了半音线条化的色彩性变和弦。曲集中最后一首作品运用了音响音色创作手法中的哑键、琴弦刮奏、音束等现代性的创作手法及现代性演奏技法。在一些作品的创作中,作曲家从敲击性音响出发,使钢琴弹奏出具有打击乐器的音响效果。一些作品在节拍上运用了变化拍子,使其在演奏中能够获得更多的节奏律动。《杨立青钢琴作品集》在创作特点上体现了民族性与现代性特征,这不仅是他个人钢琴创作的特点,在我国当代钢琴艺术的创作中,民族性与现代性也是大多数作曲家的创作风格取向。
二、论20世纪钢琴作品中敲击性因素演奏的多元化特征（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、论20世纪钢琴作品中敲击性因素演奏的多元化特征（论文提纲范文）
（1）卡巴列夫斯基《F大调第三钢琴奏鸣曲》的创作特点与演奏诠释（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 1 绪论 |
| 1.1 选题缘由与研究意义 |
| 1.2 国内外研究现状分析 |
| 2 卡巴列夫斯基与《F大调第三钢琴奏鸣曲》的创作背景 |
| 2.1 卡巴列夫斯基的成长经历 |
| 2.2 卡巴列夫斯基的主要作品 |
| 2.3 《F大调第三钢琴奏鸣曲》创作背景 |
| 3 《F大调第三钢琴奏鸣曲》的创作特点 |
| 3.1 和声色彩的丰富性 |
| 3.1.1 不协和和弦的运用 |
| 3.1.2 平行和弦 |
| 3.1.3 同主音大小三和弦的对置 |
| 3.2 调性变化自由 |
| 3.2.1 调性游移 |
| 3.2.2 半音调性布局 |
| 3.2.3 双重调性混合 |
| 3.3 主题风格的多样性 |
| 3.3.1 歌唱性风格主题 |
| 3.3.2 舞蹈性风格主题 |
| 3.3.3 进行曲风格主题 |
| 4 《F大调第三钢琴奏鸣曲》的演奏诠释 |
| 4.1 不同主题风格对应的触键方法 |
| 4.1.1 歌唱性主题触键技巧分析 |
| 4.1.2 舞曲性主题触键技巧分析 |
| 4.1.3 进行曲风格主题触键技巧分析 |
| 4.2 音乐形象的戏剧性对比 |
| 4.2.1 速度的对比 |
| 4.2.2 力度的对比 |
| 4.3 多声部旋律的音色处理 |
| 4.3.1 主调性多声部旋律的音色处理 |
| 4.3.2 复调性多声部旋律的音色处理 |
| 5 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（2）希曼诺夫斯基《C大调幻想曲》的音乐风格与演奏诠释（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘由 |
| 二、国内外研究现状 |
| (一)国外研究现状 |
| (二)国内研究现状 |
| 三、创新点 |
| 四、研究思路与方法 |
| 第一章 关于希曼诺夫斯基《C大调幻想曲》的音乐学论述 |
| 第一节 “幻想曲”的由来 |
| 一、产生过程及创作特点 |
| 二、“幻想曲”的发展历程 |
| 第二节 希曼诺夫斯基及其音乐创作 |
| 一、二十世纪新民族主义代表人物 |
| 二、希曼诺夫斯基音乐创作思想概述 |
| 第二章 《C大调幻想曲》的音乐风格分析 |
| 第一节 各乐章的音乐结构分析 |
| 一、五部性的神秘风格乐章 |
| 二、无明确调中心的现代风格乐章 |
| 三、动静结合的升华乐章 |
| 第二节 作品“多重风格”的体现与分析 |
| 一、浪漫主义风格 |
| 二、神秘主义风格 |
| 三、现代主义风格 |
| 四、波兰民族精神 |
| 本章小结 |
| 第三章 《C大调幻想曲》的演奏诠释 |
| 第一节 多重风格对于音色和层次控制的要求 |
| 一、主调结构乐句的音色处理思维 |
| 二、复调结构乐句的层次处理思维 |
| 第二节 多重风格对于速度、节奏节拍变化的处理 |
| 一、速度变化 |
| 二、节奏、节拍变化 |
| 第三节 踏板的运用 |
| 一、延音踏板 |
| 二、弱音踏板 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（3）陈银淑《双重协奏曲》创作技法分析（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题初衷——目的与意义 |
| 二、研究对象目前国内外研究现状 |
| 三、研究思路和方法 |
| 第一章 创作背景介绍 |
| 第一节 人物介绍及创作概述 |
| 一、个人简介 |
| 二、创作分期 |
| 三、创作观念的形成因素 |
| 第二节 《双重协奏曲》创作介绍 |
| 一、创作特点 |
| 二、合成乐器概念 |
| 第二章 音高组织分析 |
| 第一节 全音阶部署 |
| 一、单一全音阶 |
| 二、全音阶的横向交替 |
| 三、双全音阶的运用 |
| 第二节 同主音多调式 |
| 第三节 核心音程与核心集合 |
| 一、核心音程 |
| 二、核心集合 |
| 第四节 泛音列 |
| 小结 |
| 第三章 织体形态分析 |
| 第一节 音型化织体 |
| 一、五连音音型化织体 |
| 二、十六分音符音型化织体 |
| 第二节 电子技术对织体的影响 |
| 一、粒子技术 |
| 二、噪音的使用 |
| 第三节 装饰性旋律织体 |
| 一、呼吸、停顿作用 |
| 二、发展新材料 |
| 三、转换全音阶 |
| 小结 |
| 第四章 配器技法分析 |
| 第一节 佳美兰音乐元素 |
| 一、佳美兰音乐特点及在《双重协奏曲》中的运用 |
| 二、陈银淑其他作品中佳美兰音乐元素分析 |
| 第二节 演奏法 |
| 一、编制 |
| 二、预制乐器 |
| 三、特殊演奏法 |
| 第三节 乐器之间音色融合与转换 |
| 一、音色的转接 |
| 二、音色的对置 |
| 三、音色的逐层叠加与削减 |
| 第四节:重奏乐器与乐队的关系 |
| 一、重奏乐器之间的关系 |
| 二、重奏乐器与乐队的关系 |
| 小结 |
| 第五章 结构分析 |
| 第一节 整体曲式结构 |
| 第二节 局部段落分析 |
| 小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录一:陈银淑作品 |
| 附录二:《双重协奏曲》德文演奏法要求及中文翻译 |
| 致谢 |
（4）阿尔贝尼斯钢琴组曲《伊比利亚》的多元化特征及演奏研究 ——以四首为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 第一章 西班牙作曲家阿尔贝尼斯与《伊比利亚》 |
| 第一节 阿尔贝尼斯及西班牙民间音乐 |
| 一、阿尔贝尼斯生平 |
| 二、西班牙民间音乐 |
| 第二节 钢琴组曲《伊比利亚》 |
| 一、《伊比利亚》的创作背景 |
| 二、所选四首作品简介 |
| 第二章 《伊比利亚》的多元化特征 |
| 第一节 西班牙民间音乐元素及应用 |
| 一、民间节奏节拍特征 |
| 二、民间歌舞形式 |
| 三、西班牙民间音乐调式 |
| 四、西班牙民间乐器 |
| 第二节 浪漫主义音乐元素及应用 |
| 一、和声与调式调性 |
| 二、半音化风格 |
| 三、交响化的音响 |
| 四、伸缩速度 |
| 五、踏板 |
| 第三节 印象主义音乐元素及其应用 |
| 一、关于全音阶 |
| 二、关于和声 |
| 三、关于力度 |
| 第三章 《伊比利亚》的演奏要点 |
| 第一节 西班牙民间音乐元素的把握 |
| 一、民间音乐主题的音乐处理 |
| 二、民间乐器音色的模仿 |
| 第二节 浪漫主义与印象主义音乐风格的把握 |
| 一、交响化音响片段的处理 |
| 二、弱力度的处理 |
| 三、不同音响色彩的处理 |
| 结语 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
（5）双钢琴《俄罗斯舞曲》的音乐特征及实践分析（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、双钢琴《俄罗斯舞曲》传承和发展 |
| (一)《俄罗斯舞曲》简述 |
| (二)音乐特点的继承 |
| (三)音乐元素的发展 |
| 1.丰富的和声音响 |
| 2.渐进的音乐情绪 |
| 3.新声部的加入 |
| 4.原素材的新融合 |
| 二、双钢琴《俄罗斯舞曲》的音乐特征 |
| (一)主题动机 |
| (二)织体对位 |
| (三)旋律材料 |
| (四)节奏律动 |
| 三、双钢琴《俄罗斯舞曲》实践分析 |
| (一)作品的演奏处理 |
| 1.乐句衔接处理 |
| 2.力度层次把控 |
| 3.音色要求提示 |
| 4.技术难点突破 |
| (二)舞台演奏的协同性 |
| 1.要遵循基本原则 |
| 2.合作方法的运用 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
（6）钢琴套曲《罗密欧与朱丽叶》op.75的演奏分析（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| (一) 选题缘由 |
| (二) 研究目的与意义 |
| (三) 研究现状 |
| 一、作曲家生平简述 |
| 二、作品中的多元化创作手法 |
| 1. 古典主义的严谨性 |
| 2. 旋律线条的抒情性 |
| 3. 幽默怪诞的音乐语言 |
| 三、钢琴套曲《罗密欧与朱丽叶》的演奏分析 |
| (一) 人物形象的刻画 |
| 1. 活泼俏皮的少女朱丽叶 |
| 2. 威严的蒙太古和凯普莱特家族 |
| 3. 儒雅的劳伦斯神父 |
| 4. 离别前的罗密欧与朱丽叶 |
| (二) 人物性格的塑造 |
| 1. 假面舞会上俏皮的青年 |
| 2. 幽默滑稽的茂丘西奥 |
| (三) 场景的描写 |
| 1. 民间舞曲 |
| 2. 舞会场景 |
| 3. 小步舞曲 |
| 4. 少女与百合花之舞 |
| (四) 踏板的使用 |
| 1. 低音的走向 |
| 2. 和声的变化 |
| 3. 节奏的律动 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录A 学业音乐会节目单 |
| 附录B 毕业音乐会节目单 |
| 致谢 |
| 攻读硕士期间发表的论文目录 |
（7）《二十世纪伟大钢琴家系列》唱片的出版策划思路研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、研究背景 |
| 二、研究目的和意义 |
| 1.研究目的 |
| 2.研究意义 |
| 三、国内外研究现状 |
| 四、研究思路及框架 |
| 五、研究角度及方法 |
| 第一章 、传播背景-“二十世纪伟大钢琴家系列”唱片公司飞利浦出品的战略背景与产品定位 |
| 一、飞利浦唱片公司的战略历史发展特点 |
| 1.唱片部门建立-自我产品的开拓需求 |
| 2.唱片技术研发-技术合作的快速更新 |
| 3.唱片战略理念-顶级产品的格局定位 |
| 二、唱片出版发行所处的时代环境背景 |
| 1.时代环境资源—二十世纪演奏资源的丰富整合 |
| 2.时代环境技术—九十年代科技创新的技术支撑 |
| 3.时代环境市场—全局文化企业战略格局的提升 |
| 三、唱片出版发行策划的产品定位与合作共赢 |
| 1.Mission-最佳唱片具有传承古典音乐的艺术使命 |
| 2.Value-精心策划研究最丰富的艺术价值产品 |
| 3.Vision-国际化合作追求艺术视野的提升 |
| 第二章 、传播主体-“二十世纪伟大钢琴家系列”唱片策划的人力资源管理 |
| 一、专业化团队的主导加盟 |
| 1.资深制作人的引导把控-具有丰富的鉴赏力与实践经验 |
| 2.优质团队最高品质追求-具有专业认真的负责态度 |
| 3.多方调研寻求精准市场-具有睿智果敢市场分辨力 |
| 4.不懈努力获得版权资源-具有获得丰富资源的能力 |
| 二、知名钢琴家的最佳甄选 |
| 1.顶级专业的钢琴演奏水平 |
| 2.录音作品数目的足够多样 |
| 3.国际威望综合实力的考量 |
| 第三章 、传播内容-“二十世纪伟大钢琴家系列”唱片的曲目内容管理 |
| 一、内在-作品曲目的综合设计 |
| 1.演奏与录音质量的优质选择 |
| 2.代表作与遗珠的平衡保障 |
| 3.最新录制曲目的首次出版 |
| 二、外在-唱片的精心包装设计装帧 |
| 1.唱片包装策划的主题要素 |
| 2.唱片包装策划的文化设计意涵 |
| 第四章 、传播手段-“二十世纪伟大钢琴家系列”唱片的录音技术传播研究 |
| 一、最初的录音技术媒介出现 |
| 1.蜡筒与纸卷录音技术-钢琴录音最初尝试 |
| 2.粗纹唱片与聚乙烯唱片-增大录音产品容量 |
| 二、黄金时期录音技术的转变 |
| 1.单声道密纹唱片技术-作品完整表达 |
| 2.立体声密纹唱片技术-作品音质提升 |
| 三、成熟时期录音手段的普及 |
| 1.数码立体声时代-录音便捷性具备 |
| 2.多样化录音方式成熟-可选性丰富 |
| 第五章 、传播对象-“二十世纪伟大钢琴家系列”唱片的宣传推广战略 |
| 一、唱片的市场环境分析 |
| 1.传播背景-资源技术双重保障 |
| 2.目标受众-满足多阶段观众需求 |
| 二、唱片的宣传营销策略 |
| 1.飞利浦品牌效应宣传 |
| 2.音乐家自带粉丝经济 |
| 3.独特的发行销售技巧 |
| 4.多方平台资源融合 |
| 第六章 、传播效果-“二十世纪伟大钢琴家系列”的市场反馈 |
| 一、经济角度-带动音乐艺术经济发展 |
| 1.成为唱片制作行业的里程碑 |
| 2.其他相关产业经济的增长 |
| 二、艺术角度-推动古典音乐脉络的传承 |
| 1.专业学习者的肯定好评 |
| 2.业余爱好者的追捧喜爱 |
| 第七章 、唱片出版运作中遇到的问题与建议 |
| 一、唱片出版运作中遇到的问题 |
| 1.曲目资源获得的困难阻碍 |
| 2.音乐版权制度的不完善 |
| 二、给予的建议-音乐版权意识的增强 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（8）普朗克创作中新古典主义特征的体现 ——以《d小调双钢琴协奏曲》为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究内容 |
| 二、研究方法 |
| 三、研究目的 |
| 四、研究现状 |
| 第一章 普朗克生平及新古典主义音乐的由来 |
| 第一节 普朗克的生平 |
| 第二节 作品创作领域 |
| 第三节 新古典主义音乐的由来 |
| 第二章 音高组织与多声形态上的新古典主义特征 |
| 第一节 主题及发展手法 |
| 第二节 和弦形态与和声手法 |
| 一、附加音和弦 |
| 二、高叠和弦 |
| (一)三度叠置和弦 |
| (二)非三度叠置和弦 |
| 三、半音化和声 |
| 四、半音和声 |
| 五、平行进行 |
| (一)严格平行进行 |
| (二)非严格平行进行 |
| 六、与固定低音相结合 |
| 第三节 调式调性 |
| 一、中古调式 |
| 二、双调性 |
| 三、频繁转调 |
| 第四节 复调技法的运用 |
| 一、模仿复调 |
| 二、对比复调 |
| 第三章 节奏节拍和织体组织上的新古典主义特征 |
| 第一节 节奏节拍 |
| 一、复节奏 |
| 二、敲击性节奏 |
| 第二节 配器手法的运用 |
| 一、音色配置的运用 |
| (一)单一音色的运用 |
| (二)复合音色的运用 |
| (三)混合音色的运用 |
| 二、双钢琴与乐队的相互对答 |
| 三、织体中节奏的对比性 |
| 第四章 《d小调双钢琴协奏曲》的作品结构 |
| 第一节 曲式结构 |
| 一、第一乐章 |
| 二、第二乐章 |
| 三、第三乐章 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 作者简介 |
| 致谢 |
（9）现代钢琴作品《皮黄》的音乐与演奏分析（论文提纲范文）
| 详细摘要 |
| Summary |
| 引言 |
| 第一章 中国钢琴音乐的发展概况及《皮黄》的创作背景 |
| 第二章 《皮黄》的音乐特征与思想内涵 |
| 第三章 《皮黄》的音乐结构与演奏技法 |
| 第一节 导板、原板、二六、流水、快三眼 |
| 1、导板 |
| 2、原板 |
| 3、二六 |
| 4、流水、快三眼 |
| 第二节 慢板及过渡 |
| 第三节 快板、摇板、垛板、尾声 |
| 1、快板 |
| 2、摇板 |
| 3、垛板、尾声 |
| 结语 |
| 致谢 |
| 主要参考文献 |
| 附录 |
（10）民族性与现代性 ——《杨立青钢琴作品集》研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究缘起 |
| 二、研究现状 |
| 三、研究意义 |
| 四、研究方法 |
| 第一章 杨立青音乐的历史文化背景与美学思想 |
| 第一节 《杨立青钢琴作品集》创作的时代背景 |
| 一、曲折前进时期(1960—1966) |
| 二、艰难前行时期(1966—1976) |
| 三、“改革开放”初期(1977—1981) |
| 第二节 杨立青音乐创作形成之路 |
| 一、童年时期的音乐启蒙之路(1942—1959) |
| 二、青年时期的音乐历练之路(1960—1979) |
| 三、赴德留学的音乐转变之路(1980—1983) |
| 四、学成归国的音乐成熟之路(1984—2013) |
| 第三节 杨立青钢琴独奏、重奏及钢琴相关的室内乐作品 |
| 第四节 杨立青音乐中“悲美”思想的体现 |
| 一、民族审美之“悲美” |
| 二、个人经历之“悲美” |
| 小结 |
| 第二章 《杨立青钢琴作品集》的民族性特征 |
| 第一节 五声性调式的运用 |
| 一、五声音阶的运用 |
| 二、综合性七声音阶的运用 |
| 第二节 旋律中的民族性特征 |
| 一、原民歌旋律的植入 |
| 二、五声性调式创作的民族性旋律 |
| 三、地域性典型腔音列在旋律中的运用 |
| 第三节 民族性和声的运用 |
| 一、四、五度结构和声的运用 |
| 二、五声纵合性结构和弦根音的保持式进行 |
| 第四节 民族性节拍、节奏的运用 |
| 一、常规节奏“2”与非常规节奏“3”的交替 |
| 二、切分节奏的运用 |
| 第五节 仿自民族器乐的织体 |
| 一、对筝乐的模仿 |
| 二、对笛乐的模仿 |
| 三、对扬琴音乐的模仿 |
| 第六节 突出旋律民族性的演奏 |
| 小结 |
| 第三章 《杨立青钢琴作品集》的现代性特征 |
| 第一节 现代性调式的运用 |
| 一、人工调式的运用 |
| 二、复合调式的运用 |
| 第二节 现代性和声的运用 |
| 一、音块式二度叠置和声的运用 |
| 二、复合和弦的运用 |
| 三、半音线条化的色彩性变和弦 |
| 第三节 音色音响要素的运用 |
| 一、哑键的运用 |
| 二、琴弦刮奏的运用 |
| 三、音束的运用 |
| 第四节 模仿打击乐器的演奏 |
| 第五节 变换拍子的演奏 |
| 小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
四、论20世纪钢琴作品中敲击性因素演奏的多元化特征（论文参考文献）
- [1]卡巴列夫斯基《F大调第三钢琴奏鸣曲》的创作特点与演奏诠释[D]. 肖煜. 四川师范大学, 2021(12)
- [2]希曼诺夫斯基《C大调幻想曲》的音乐风格与演奏诠释[D]. 李子昕. 河北师范大学, 2021(12)
- [3]陈银淑《双重协奏曲》创作技法分析[D]. 马骜. 中国音乐学院, 2021(08)
- [4]阿尔贝尼斯钢琴组曲《伊比利亚》的多元化特征及演奏研究 ——以四首为例[D]. 万舒晨. 武汉音乐学院, 2021(09)
- [5]双钢琴《俄罗斯舞曲》的音乐特征及实践分析[D]. 袁望重. 河南大学, 2020(02)
- [6]钢琴套曲《罗密欧与朱丽叶》op.75的演奏分析[D]. 潘乐乐. 河南大学, 2020(02)
- [7]《二十世纪伟大钢琴家系列》唱片的出版策划思路研究[D]. 张田. 天津音乐学院, 2020(08)
- [8]普朗克创作中新古典主义特征的体现 ——以《d小调双钢琴协奏曲》为例[D]. 杨紫冰. 南京艺术学院, 2020(02)
- [9]现代钢琴作品《皮黄》的音乐与演奏分析[D]. 夏梦. 贵州大学, 2019(06)
- [10]民族性与现代性 ——《杨立青钢琴作品集》研究[D]. 周南希. 贵州师范大学, 2019(03)