“文”学的声音：古代文章与文章学中声音问题略说①，本文主要内容关键词为：声音论文,文章论文,学中论文,古代论文,略说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国文学的历史中，文学与音乐之关系极为密切，因有“音乐文学”之说。音乐文学，非仅文字之文学；与以文字为中心之文学相较，音乐文学最大之特质在其首先是音乐的，即音乐性是第一位的，而文字之雕琢美化乃属第二性。
文学与音乐之离合，在文学迁变演化的过程中，特定阶段具有关键的意义。试观中国文学史上最初的《诗经》，其绝大多数合乐歌唱无疑；②之后经由楚辞，③至汉赋，所谓“不歌而赋”(《汉书·艺文志》“传曰”)，成为中国文学史上第一个完全脱离音乐的纯文学类型。汉赋创作中对文字本身的关注及其体现出的美学意识，④为其后诗歌文学趋向华美的追求，提供了重要的经验：仅考虑五言诗美学转关中的关键人物如王粲、曹植、陆机等都是当时的主流辞赋家，便可窥见其中消息；而整个中古前期，赋与诗的并行、交错，始终是文学史的重要线索，左思、谢灵运、鲍照、江淹、庾信等皆为诗赋兼擅的能手，这中间赋似乎较之诗更居有核心文类的地位，⑤观魏收所谓“会需作赋，始成大才士”(《北齐书》本传)可知矣。
在《诗》——“骚”——赋——诗的脉络之中，文学逐渐脱离音乐，趋向以文字为中心的文学，一则文字本身受到前此从未有过的关注，从听觉转向视觉，⑥讲究词藻之华美，同时逐渐在音乐之外建立起立足文字本身声音特质的声韵之美的规范——这样的过程是极为漫长的，中古时期的永明声律运动乃至初唐近体格律的最后成型，不妨都可以视为此种趋向的结果；二则，脱离音乐，更加个性化的经验与情感之表达才能获得充分的空间，这不仅体现在屈原之《离骚》及《九章》的多数作品里面，中古的乐府以及宋人的词作等音乐文学之变迁突破，在在都显示了这样的轨迹。
诉诸听觉的声音向提供观看的书面文字的转移，乃是文学成立和演进的基本脉络，然而字里行间从来不乏声音的回响。韵文之外，以文章论，汉赋形式上趋于骈偶，为讲究骈对、辞藻和声律的骈文，导夫先路；⑦而此赋——骈文——四六——八股⑧的线索里，与骈偶相伴的声音讲究，始终未辍。
骈偶文字之外，中古以下单句散行的古文，相形诗词曲辞，无疑与声音为远。然即使如此，古文亦远非仅供默看的文本而已，尤其在清代桐城古文家的视野中，从刘大櫆始，姚鼐、梅曾亮、方东树、张裕钊、曾国藩，乃至姚永朴，对声音之于古文，皆多有关切、阐发。声音，上通神气、下主字句，不仅是涵咏体味的重要途径，更属缀字成篇的关键因素。值得进而玩味寻绎的是，古文家们突显声音追求的谱系案索，显示了前代诗学的影响：文类的交互关涉，从来是文学异彩纷呈的一大奥秘。
一、古代之文章与声音例说
文字之职在记述，古时识字者盖寡，经由阅看文章而获取书本知识者，或远不及听者，因而文章向来不是沉默的。兹以《庄子·天道》为说：
桓公读书于堂上。轮扁斫轮于堂下，释椎凿而上，问桓公曰：“敢问，公之所读者何言邪？”公曰：“圣人之言也。”曰：“圣人在乎？”公曰：“已死矣。”曰：“然则君之所读者，古人之糟魄已夫！”(郭庆藩490)
桓公如果不是读书出声，就无法解释“堂下”“斫轮”的轮扁能有反应。此一传统绵延始终。前已言及汉赋之诵读，之后如《世说新语·文学》记：
庾阐始作《扬都赋》，道温、庾云：“温挺义之标，庾作民之望。方响则金声，比德则玉亮。”庾公闻赋成，求看，兼赠贶之。阐更改“望”为“俊”，以“亮”为“润”云。(余嘉锡304)
其“以亮为润”，避庾亮名讳；“改望为俊”则为与“润”协韵。又如同篇：“孙兴公作《天台赋》成，以示范荣期，云：‘卿试掷地，要作金石声。’范曰：‘恐子之金石，非宫商中声。’然每至佳句，辄云：‘应是我辈语’”(余嘉锡316)。凡此皆可见赋作重声韵之事实，与其时文士对文字声音的注重。
至韩愈倡导“古文”，亦尝自述：“口不绝吟于六艺之文，手不停披于百家之编”(刘真伦、岳珍147)。“手披目视，口咏其言，心惟其义”(刘真伦、岳珍618-19)。前文两句互文，谓韩愈于经书百家，“吟”“披”不倦。后文中，韩愈所读，乃是于
之《文武顺圣乐辞》、《天保(宝)乐辞》、《读蔡琰胡笳辞诗》、《移族从》⑨并《与京兆书》，前三者当是乐辞诗篇，后两篇则属文无疑。足见无论是古典文献还是当代篇什，退之都是眼、口并作的。
读书如此，与著述有否关联呢？
宋之苏洵有《上欧阳内翰第一书》：
洵少年不学，生二十五年，始知读书，从士君子游。年既已晚，而又不遂刻意厉行，以古人自期。而视与己同列者，皆不胜己，则遂以为可矣。其后困益甚，然每取古人之文而读之，始觉其出言用意，与己大别。时复内顾，自思其才则又似夫不遂止于是而已者。由是尽烧曩时所为文数百篇，取《论语》、《孟子》、《韩子》及其它圣人、贤人之文，而兀然端坐，终日以读之者七八年矣。方其始也，入其中而惶然，博观于其外，而骇然以惊。及其久也，读之益精，而其胸中豁然以明，若人之言固当然者，然犹未敢自出其言也。时既久，胸中之言日益多，不能自制，试出而书之，已而再三读之，浑浑乎觉其来之易矣。(曾枣庄、金成礼329)
沉浸古典，而后得以纵横文笔，这在韩愈已然，《答李翊书》：
将蕲至于古之立言者，则无望其速成，无诱于势利，养其根而俟其实，加其膏而希其光。根之茂者其实遂，膏之沃者其光晔。仁义之人，其言蔼如也。抑又有难者。愈之所为，不自知其至犹未也；虽然，学之二十余年矣。始者，非三代两汉之书不敢观，非圣人之志不敢存。处若忘，行若遗，俨乎其若思，茫乎其若迷。当其取于心而注于手也，惟陈言之务去，戛戛乎其难哉！其观于人，不知其非笑之为非笑也。如是者亦有年，犹不改。然后识古书之正伪，与虽正而不至焉者，昭昭然白黑分矣，而务去之，乃徐有得也。(刘真伦、岳珍700)
虽然此处谈及读三代两汉之书，用“观”字，似不明确；不过，我们知道韩愈于古典文献乃是“吟”、“咏”的。苏洵的方法与韩愈一脉相承，而彼处所用是“读”。此“读”，当是出声诵读。宋儒朱熹即如此理会，《沧州精舍喻学者》：
予谓老苏但为欲学古人说话声响，极为细事，乃肯用功如此，故其所就亦非常人所及。如韩退之、柳子厚亦是如此，其答李翊书、韦中立之书，可见其用力处也。(朱熹3593)
朱熹特意强调苏洵“兀然端坐终日以读之者七八年”，深入体味的即是所谓“说话声响”，并视韩愈的阅读为其同调。后代桐城古文家中的姚范特拈出此点，《援鹑堂笔记》下引条(卷四十四)可谓宋人的回声：
朱子谓：“韩昌黎、苏明允作文，敝一生之精力，皆从古人声响处学。”此真知文之深者。(姚范111；vol.44.b.1149)
姚范与桐城文派渊源极深，与刘大櫆往来甚密，是姚鼐之伯父与经学导师；⑩他有如此观察，实与桐城文人对文章的见解有关。
二、桐城诸家之文章声音论
历来，文章的诵读虽然是一绵延久远的传统，而在文人的意识中，文章的声音，大约始终仅在写作实践中回旋；声音之于文章的意义，至桐城文人方有深切的关怀，较之诗学传统，宕后不可以道里计。
桐城法系，向以方苞、刘大櫆、姚鼐为中心；方苞主“义法”，与文章之声音似无涉。刘大櫆属异军突起，与方苞原即有脉络之别，《国史·文苑传》说：“大櫆虽游学方苞之门，所为文造诣各殊。方苞盖取义理于经，所得于文者义法；大櫆并古人神气音节得之，兼及庄、骚、左、史、韩、柳、欧、苏之长。”最初，刘大櫆亦未必尊崇方苞，其初师吴直，“同时方侍郎负盛名，先生犹以为不可意也”(马其昶467)。方苞之主“义法”，“义”、“法”两方面相兼涉，而刘大櫆则似更重于“行文”，《论文偶记》：
盖人不穷理读书，则出词鄙倍空疏。人无经济，则言虽累牍，不适于用。故义理、书卷、经济者，行文之实，若行文自另是一事。譬如大匠操斤，无土木材料，纵有成风尽垩手段，何处设施？然即土木材料，而不善设施者甚多，终不可为大匠。故文人者，大匠也。义理、书卷、经济者，匠人之材料也。(刘大櫆3)
重“文人”之能事，《论文偶记》中屡见：
孔门圣贤甚众，而文学独称子游、子夏，可见自古文字相传，另有个能事在。
作文本以明义理，适世用。而明义理，适世用，必有待于文人之能事。(刘大櫆4)
此“能事”，自然包括了传统的诵读之功。
诵读文章以证入
张裕钊《答吴挚甫书》记取前人传说曰：
往在江宁，闻方存之(11)云：“长老所传，刘海峰绝丰伟，日取古人之文纵声读之。(85)
张裕钊接着记录了方宗诚关于姚鼐的听闻：
姚惜抱则患气羸，然亦不废哦诵，但抑其声，使之下耳。(85)
诵读古文在桐城文人，乃是一传统，且一再强调其重要性。如姚鼐《与陈硕士》教诲陈用光曰：
诗、古文，各要从声音证入，不知声音，总为门外汉耳。(964；b.130.)
姚鼐《与石甫侄孙》：
深读久为，自有悟入。若只是如此，却只在寻常境界。夫道德之精微，而观圣人者不出动容周旋中礼之事；文章之精妙，不出字句声色之间，舍此便无可窥寻矣。(974；b.130.)
林纾《春觉斋论文》：
古文中亦不能无声调，盖天下之最足动人者，声也。(78)
至于诵读之法，桐城文人亦有一定之规。姚鼐《与陈硕士》言及：
大抵学古文者，必要放声疾读，又缓读，只久之自悟。若但能默看，即终身作外行也。
文韵致好，但说到中间忽有滞钝处，此乃是读古人文不熟。急读以求其体势，缓读以求其神味，得彼之长，悟吾之短，自有进也。(945-46；b.130.)
姚鼐以“急读”、“缓读”分别体味“体势”和“神味”的读诵之法，为桐城后劲曾国藩所延续，《谕纪泽》：
如“四书”、《诗》、《书》、《易经》、《左传》诸经，《昭明文选》，李杜韩苏之诗，韩欧曾王之文，非高声朗读则不能得其雄伟之概，非密咏恬吟则不能探其深远之韵。(406)
曾氏所谓“高声朗读”、“密咏恬吟”与姚鼐“急读”、“缓读”可以比类，“雄伟之概”正是一种“体势”，“深远之韵”与“神味”大抵同趣。(12)
音节的文中地位
桐城文人不仅强调诵读以了解前人文章之法，更将声音因素置入文章理论内部的重要部位。刘大櫆文章论中的“音节”，上通“神气”，下主“字句”，具有关键意义，《论文偶记》：
神气者，文之最精处也；音节者，文之稍粗处也；字句者，文之最粗处也。然论文而至于字句，则文之能事尽矣。盖音节者，神气之迹也；字句者，音节之矩也。神气不可见，于音节见之；音节无可准，以字句准之。(6)
“神气”、“音节”、“字句”以“最精”、“稍粗”、“最粗”形容之，三者的结构关系，虚实相生；而虚实两层次间，姚鼐分疏更为细致而明确，他提出神、理、气、味、格、律、声、色之说，《古文辞类纂序》：
凡文之体类十三，而所以为文者八，曰神、理、气、味、格、律、声、色。神理气味者，文之精也；格律声色者，文之粗也。然苟舍其粗，则精者亦胡以寓焉？学者之于古人，必始而遇其粗，中而遇其精，终则御其精者而遗其粗者。(贾文昭105)
其末句，透露了习学古人文章的步序，即由格律声色之粗而进抵神理气味之精。(13)这一由踏实而蹈虚的步序，其实也是写作实践的门径，刘大櫆《论文偶记》：
音节高则神气必高，音节下则神气必下，故音节为神气之迹。一句之中，或多一字，或少一字；一字之中，或用平声，或用仄声；同一平字仄字，或用阴平、阳平、上声、去声、入声，则音节迥异，故字句为音节之矩。积字成句，积句成章，积章成篇，合而读之，音节见矣；歌而咏之，神气出矣。(6)
“积字成句，积句成章，积章成篇”云云，正是写作的步序；而成文之后，其“神气”或以姚鼐之“神理气味”的体现，则有待“读之”、“咏之”，声音之关键性由此可见。
刘大櫆的神气、音节和字句的三元结构中，两两皆有关涉。
先看字句与音节。试以虚字之运用为例。《论文偶记》：
上古文字初开，实字多，虚字少。[……]至孔子之时，虚字详备，作者神态毕出。[……]至先秦战国，更加疏纵。汉人敛之，稍归劲质，惟子长集其大成。唐人宗汉多峭硬。宋人宗秦，得其疏纵，而失其厚懋，气味亦少薄矣。文必虚字备而后神态出，何可节损？(8-9)
虚字之运用，乃是古代文章的大关节，刘大櫆提出了自己的观察，以为战国及宋文“虚字详备”而显“疏纵”，汉、唐“敛之”故“劲质”、“峭硬”。不妨以范公偁《过庭录》所录为例：
韩魏公在相，曽乞昼锦堂记于欧公。云：“仕宦至将相，富贵归故乡。”韩公得之，爱赏。后数日，欧复遣介，别以本至，云：“前有未是，可换此本。”韩再三玩之，无异前者，但于“仕宦”、“富贵”下各添一“而”字，文义尤畅。(250；b.1038.)
虚字之用，可获音调上悠长回旋之效，进而体现文气、神理。
次看神气与音节。“神”，妙不可言，且言“气”。文章与气的关系，自曹丕《典论·论文》以来，屡屡可见，而“气”之所指不一。或谓体质之“气”，如张裕钊《答吴挚甫书》：
阁下谓：“苦中气弱，讽诵久则气不足载其辞。”裕钊迩岁亦正病此。往在江宁，闻方存之云：“长老所传，刘海峰绝丰伟，日取古人之文纵声读之；姚惜抱则患气羸，然亦不废哦诵，但抑其声，使之下耳。”(85)
或谓内在蓄养，韩愈《答李翊书》：
气，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜。(刘真伦、岳珍701)
或谓文章气脉，桐城文人明确将其与声音相关，梅曾亮《与孙芝房书》：
古文与他体异者，以首尾气不可断耳。有二首尾焉，则断矣。退之谓六朝文杂乱无章，人以为过论。夫上衣下裳，相成而不可复也，故成章。若衣上加衣，裳下有裳，此所谓无章矣。其能成章者，一气者也。欲得其气，必求之于古人周秦汉及唐宋人文，其佳者皆成诵乃可。夫观书者，用目之一官而已，诵之而入于耳，益一官矣。且出于口，成于声，而畅于气。(43)
这是从文气的连贯与否论断古文与骈文之别，(14)诵读出于口而成声，有助于文气之畅一。
涵咏文章以成文
梅曾亮谓熟诵古人文章，而后可以文气畅达，自成文章，这是韩愈、苏洵的旧途径；欲究其新异，则在突显声音之重要而详加说明。
刘大櫆《论文偶记》下引条，重在由字句求音节复求神气，与古人“神气”、“音节”都“相似”冥合，而后文章自然掷地有金石声：
凡行文多寡短长，抑扬高下，无一定之律，而有一定之妙，可以意会，而不可以言传。学者求神气而得之于音节，求音节而得之于字句，则思过半矣。其要只在读古人文字时，便设以此身代古人说话，一吞一吐，皆由彼而不由我。烂熟后，我之神气即古人之神气，古人之音节都在我喉吻间，合我喉吻者，便是与古人神气音节相似处，久之，自然铿锵发金石声。(12)
方东树的《书惜抱先生墓志铭后》亦谓“精诵”之后“闇通其气”，然后可以自成其辞：
夫学者欲学古人之文，必先在精诵，沉潜反复，讽玩之深且久，闇通其气于运思置词、迎拒措注之会，然后其自为之以成其辞也，自然严而法，达而臧；否则心与古不相习，则往往高下短长，龃龉而不合；此虽致功浅末之务，非为文之本，然古人之所以名当世而垂为后世法，其毕生得力，深苦微妙而不能以语人者，实在于此。(“书后题跋”333；vol.5.b.1497.)
张裕钊《答吴挚甫书》更明确地将通过“讽诵”以求“与古人欣合于无间”的过程，与“自为文”的阶段分别开来：
夫作者之亡也久矣，而吾欲求至乎其域，则务通乎其微。以其无意为之而莫不至也，故必讽诵之深且久，使吾之与古人欣合于无间，然后能深契自然之妙，而究极其能事。若夫专以沉思力索为事者，固时亦可以得其意，然与夫心凝形释，冥合于言议之表者，则或有间矣。故姚氏暨诸家因声求气之说，为不可易也。吾所求于古人者，由气而通其意，以及其辞与法，而喻乎其深。及吾所自为文，则一以意为主，而辞、气与法胥从之矣。(84)
当“自为文”的时候，以“意”统“辞”、“气”、“法”等；至于“辞”、“气”间关系如何？吴汝纶《答张廉卿》曰：
承示姚氏于文未能究极声音之道。弟于此事，更未悟入。[……]近肯堂为一文，发明声音之故，推本《韶》《夏》，而究极言之，特为奇妙。窃尝以意求之，才无论刚柔，苟其气之既昌，则所为抗坠、曲直、断续、敛侈、缓急、长短、伸缩、抑扬、顿挫之节，一皆循乎机势之自然，非必有意于其间，而故无之而不合，其不合者必气之未充者也。(36；b.3.)
是“气”居主位，气既通畅，则音节字句之抑扬顿挫、抗坠缓急，皆可自然解决矣。
三、文章重声音与诗文贯通
桐城古文之突显声音因素，可谓空前。然则其间缘由何在？
可以推想者，当时诸家究心文章之际，于诗学未尝不深造有得。姚莹列数桐城诗学传统，进而说：“海峰出而大振，惜翁起而继之，然后诗道大昌。盖汉魏六朝三唐两宋以及元明诸大家之美，无一不备矣。海内诸贤谓古文之道在桐城，岂知诗亦有然哉！”以刘大櫆论，固以古文名家，而亦长于诗，时人至以为其“诗胜于文”(袁枚《随园诗话》)，姚鼐之于晚清诗风甚有影响，(15)其弟子如梅曾亮、姚莹、方东树等多能诗，其后曾国藩、吴汝纶亦莫不如是。既兼善诗歌，桐城古文家“诗与古文一也”(方东树，“续昭昧詹言”552；b.1705.)的观念也就自然可想了。
以力倡“音节”之重要的刘大櫆论，桐城诗论家方东树《昭昧詹言》中曾指认其《唐诗正宗》之选“专取高华伟丽，以接引明七子”。由此看去，颇可了解桐城文人论古文之观念，与七子论诗似乎果有合契处。试看后七子巨擘王世贞所重之胡应麟《诗薮》所言：
作诗大要不过二端，体格声调、兴象风神而已。体格声调有则可循，兴象风神无方可执。故作者但求体正格高，声雄调鬯，积习之久，矜持尽化，形迹俱融，兴象风神，自尔超迈。譬则镜花水月，体格声调，水与镜也；兴象风神，月与花也。必水澄镜朗，然后花月宛然。(胡应麟97)
“兴象风神”与“体格声调”虚实相生，而入手在“体格声调”，而后渐臻“超迈”之“兴象风神”。此一模式，与刘大櫆“字句”而“音节”而“神气”(《论文偶记》)、姚鼐“格律声色”与“神理气味”之说(《古文辞类纂序》)，大体从同。
桐城中兴之主角曾国藩，“诗学亦本桐城，正如其古文”(钱锺书147)，其于诗尝劳神竭精，曾有谕子书论读诗乃至作诗中声音之重要，《谕纪泽》：
凡作诗，最宜讲究声调。[……]先之以高声朗诵，以昌其气；继之以密咏恬吟，以玩其味。二者并进，使古人之声调，拂拂然若与我之喉舌相习，则下笔为诗时，必有句调凑赴腕下。诗成自读之，亦自觉琅琅可诵，引出一种兴会来。古人“新诗改罢自长吟”，又云“锻诗未就且长吟”，可见古人惨淡经营之时，亦纯在声调上下工夫。(曾国藩418)
如细绎此节文字之渊源，或可稍窥桐城文人重文章之声音，与诗学之格律声调之说的潜绪。
曾国藩所谓“先之以高声朗诵，以昌其气；继之以密咏恬吟，以玩其味”云云，袭自前引姚鼐“急读以求其体势，缓读以求其神昧”(《与陈硕士》)，不过姚以论文，而曾以论诗；且“密咏恬吟，以玩其味”，当自清代承续明人格调说的沈德潜《说诗晬语》转出：
诗以声为用者也，其微妙在抑扬抗坠之间。读者静气按节，密咏恬吟，觉前人声中难写、响外别传之妙，一齐俱出。朱子云：“讽咏以昌之，涵濡以体之。”真得读诗趣味。(沈德潜187)
显示了这位桐城中兴大家与格调诗学沟通的消息。随后文中“使古人之声调，拂拂然若与我之喉舌相习，则下笔为诗时，必有句调凑赴腕下”云云，岂非正是刘大櫆所谓“烂熟后，我之神气即古人之神气，古人之音节都在我喉吻间，合我喉吻者，便是与古人神气音节相似处，久之自然铿锵发金石声”(《论文偶记》12)？
曾国藩之论，与格调诗学合契，透露其渊源消息；而承袭海峰、惜抱读古文之法，则表明桐城内部诗与文之情理相通。由此逆观之，桐城古文之重声音，当与同仁之熟于诗学，持诗、文一理态度，(16)受诗学启发而移以论文有关。
注释：
①此一篇札记性质的文字，初拟于2008年初，曾在2008年4月哈佛大学王德威、田晓菲两教授主持之“Sound and Interpretation in Chinese Literature”会议上报告，得到Stephen Owen(宇文所安)、王德威、田晓菲诸教授的响应和指教；2011年11月又在香港城市大学的中文、翻译与语言学系讲过，叶扬、张万民两位教授有所指示；门下段红伟最后查核了相关文献，统此一并致谢。
②古代显示《诗经》与音乐关系密切之材料不胜枚举，后代稍有不同意见，但大体当无问题，参皮锡瑞：《经学通论》(二)(北京：中华书局，1954年)《诗经》中“论诗无不入乐史汉与左氏传可证”条。
③有关楚辞歌、诵之别的分析，参拙稿：“由句中‘兮’之位置推拟楚辞歌诵之别”，载《中国文学与文化的传统与变革》(南京：南京大学出版社，2008年)
④参见吉川幸次郎《论司马相如》一文对以司马相如为中心的汉赋创作的论说，见《中国诗史》(合肥：安徽文艺出版社，1986年)84-90。
⑤《世说新语·文学》六十六条以下涉及文学批评的条目，论赋者多于论诗，或者也是一个佐证。参拙稿：“由〈世说新语·文学〉略窥其时‘文学’之意谓”，载《古代文学理论研究》第二十三辑(上海：华东师范大学出版社，2005年)。
⑥从音乐到文学，总体趋势自然如是；即使在脱离音乐的文类中，从听觉转向视觉也有一个过程，朱熹曾提及两汉之间司马相如之“说出”与扬雄等“做文字”的区别(《朱子语类》卷139)，而釜谷武志也曾认为司马相如的赋虽用了很多玮字，但还是以语音上的听觉效果为主的，到扬雄时才有明显的转变，参谷口洋：“扬雄“口吃”与模拟前人——试论文学书面化与其影响”，苏瑞隆、龚航主编：《二十一世纪汉魏六朝文学新视角：康达维教授花甲纪念论文集》(台北：文津出版社，2001年)47-48。
⑦朱自清论及后世班马影响不同时尝说：“《史记》当时还用散行文字；到了《汉书》，便弘丽精整，多用骈偶，句子也长了。这正是辞赋的影响。自此之后，直到唐代，一般文士，大多偏爱《汉书》，专门研习，《史记》的传习者却甚少。这反映着那时期崇尚骈文的风气。唐以后，散文渐成正统，大家才提倡起《史记》来；明归有光及清桐城派更力加推尊，《史记》差不多要驾乎《汉书》之上了。这种优劣论起于二书散整不同，质文各异；其实是跟着时代的好尚而转变的。”见《经典常谈·史记汉书第九》(北京：北京出版社，2004年)75。又说：“骈体出于辞赋，夹带着不少的抒情的成分；而句读整齐，对偶工丽，可以悦目，声调和谐，又可悦耳。”见《经典常谈·文第十三》(北京：北京出版社，2004年)125。
⑧朱自清讨论文章流变时述及明代“盛极一时”的八股文，“‘股’是排偶的意思；这种体制，中间有八排文字互为对偶”，“它的格律却是从‘四六’演化的”，“因为排偶，所以讲究声调。”见《经典常谈·文第十三》(北京：北京出版社，2004年)135-36。
⑨马其昶确定此题，以“移”为“移文”之“移”，见《韩昌黎文集校注》(上海：上海古籍出版社，1986年)147-48。
⑩姚鼐：《刘海峰先生八十寿序》：“鼐之幼也，尝侍先生，奇其状貌言笑，退辄仿效以为戏。及长，受经学于伯父编修君，学文于先生”。见《惜抱轩诗文集》(上海：上海古籍出版社，1992年)115。
(11)存之，方宗诚，东树从弟。
(12)钱基博《现代中国文学史》论及曾国藩，称其“自称私淑于桐城，而欲少矫其懦缓之失，故持论以光气为主，以音响为辅”(《近代中国史料丛刊续编》第八十三辑，台北：文海出版社，27)，已点示其对文章声响的关切。
(13)神、理、气、味、格、律、声、色八者，姚永朴尝有分疏，见《文学研究法》卷三(合肥：黄山书社，1989年)109-43。
(14)陈寅恪《论再生缘》曾提及“对偶之文，往往隔为两截，中间思想脉络不能贯通”，见陈寅恪：《寒柳堂集》(上海：上海古籍出版社，1980年)64，与此处梅曾亮之说相应；其祖陈宝箴曾师事曾国藩，得其古文之法，陈寅恪幼承家学，必有所知。《论再生缘》开篇称其早年不喜弹词七字唱之体，“厌恶其繁复冗长”，后“游学四方，从师受天竺希腊之文，读其史诗名著，始知所言宗教哲理，固有远胜吾国弹词七字唱者，然其构章遣词，繁复冗长，实与弹词七字唱无甚差异，决不可以桐城古文义法及江西诗派句律绳之者”(同上书)1，则正其家传文学统绪之说明，是为诗传江西，文承桐城也。
(15)钱锺书：《谈艺录》(北京：中华书局，1984年)四二：“明清人师法宋诗 桐城诗派”。
(16)方东树曾谓：“大约古文及书、画、诗，四者之理一也。其用法取镜亦一”，“凡古人所为品藻此四者之语，可聚观而通证之也”。见方东树：《昭昧詹言》卷一(北京：人民文学出版社，2006年)30。