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中图分类号：B83－069 文献标识码：A 文章编号：1672－433X（2011）01－0140－05
如今虽然早已不再是以西欧为标准来研究东亚的时代了，然而要考察成就现代之基石的近代，其实不仅仅是东亚问题，包括整个非西欧圈的近代化的研究，都应该放在与西欧的对照下来进行。
通过对西学的成功受容，日本实现了近代化，并由此而导致的日本与亚洲其他国家、地区的关系发生了变化。因此，关于西学受容的功过、日本近代化成功的原因及弊端等方面的论述不一而足。随着对历史的重新审视以及再评价，这方面的争论一定还会持续下去。其中，日本学者如坂本多加雄就西方思想是如何对日本思想产生影响的这一点，指出“对于相应的影响关系，难道不应该着眼于当时业已成形的日本自身的思想准备或精神基础吗？”[1]5他认为：“日本自身所具备的特定的要素正好与西欧思想的特定要素在一定程度上达成一致。对于日本人而言，西洋思想并不是虚无缥缈而是现实可以把握能被接受的东西。”[1]56此外，一直关注近现代政治史、政治思想史的松本健一则从日本的“国体”论、中国的太平天国以及韩国的东学等入手，指出（东亚）各国抵抗西方并要求独立的民族主义正是各自对于西欧冲击的反应之一[2]。松本健一在承认近代西欧对世界的主导权的基础上，认同亚洲固有的原理，并倾向于肯定“亚洲的世纪”成立的可能性。
本文将就近代日本美学史和上述西欧文化的受容及影响关系进行论述。众所周知，东亚汉字圈通用的“美学”是源自西文的“aesthetics”（英语）的译语，而要构建“日本美学”，自然而然需要参照西洋美学的体系。然而，回顾日本文学史，会发现其中的美学因素也是显而易见的，从古至今都不乏对“幽玄”、“ゎび（闲寂）”、“さび（空寂）”以及其他美学用语的研究。既然如此，“日本美学”究竟能否不借助于西洋美学的框架而自成一系呢？
在东洋美学史之近代展开方面，我们可以参考藤原贞郎的观点。在论述西学和日本的学问之相互关系时他采用了“学术的霸权”一词。他指出：“从中国到日本，从古代至近世，按照时间先后顺序的透视美术史观是西欧文化的历史产物。无论在美术史学还是考古学领域，大家普遍相信，可以运用西欧的学术方法来研究东洋美术。可是，虽然也提倡东洋历史、东洋文化所形成的价值观的意义，但这只不过表明了在研究东洋美术方面西方仍然掌握着学术的霸权。”[3]10。藤原贞郎由此断定：“正因为承认欧美学问的普遍性，才导致了不平等的东方学。”[3]10并得出这样一个结论，即“通过（与欧美的学问研究的）对决，能硕果仅存的也许正是日本的美术史。从东洋美术史学的起源所观察到的日本与欧美的断层，既未能显示欧美的‘治学的先进性’，也不能说明日本（中心）的美术史观的（政治性）的不足，它只不过是围绕东洋美术的学术霸权与价值观所有权之争的产物而已。”[3]11那么在美学领域，我们又该如何去把握呢？
一、作为“应用美学”的日本美学
梳理近代日本美学史，如果撇开大学设置美学科目的制度来看，第一阶段主要集中在西洋美学术语日译方面（代表人物有西周、森鸥外、井上哲次郎等）。第二阶段是对西洋美学的引进和介绍（代表人物有大塚保治、高山樗牛等），以及对日本美学进行再构建的尝试（如大西克礼等）。
在日本美学的学问体系化方面，大西克礼承认，“‘美学’归根结底是从西方传入我国（日本）的”。在此基础上，他指出：“美学的源头或根本在于西欧的艺术和自然美的现象以及民族的美意识。东洋或日本也有其独特的艺术、自然、民族的美的形式和艺术感。对我们而言，学习西洋美学，更有义务努力使其发展，在承认上述既定事实的基础上去完善西洋‘美学’的内容或进一步丰富‘美学’的含义。”[4]4－5换言之，与其说以西洋美学为规范构建日本美学，莫如以将美学的综合发展为普遍之学问为前提来进行东洋、日本美学的研究。当然，方法论和体系论还是要借鉴西洋美学的。尤其要关注美的范畴，“对于在构建西欧的美学体系方面一直具有重要意义的‘美的范畴’方面，诸如究竟该如何完善丰富，或者说如何重新定义这些问题，以往的西洋美学并没有给予足够的重视。比如在东洋或日本的、民族美意识上，所谓‘美的东西’的特殊的‘形相’或者‘范畴’，是否清晰地进行了识别、定义并通过特别的艺术形式表现出来了呢？”[4]5他认为，“幽玄（幽玄）”、“ゎび（闲寂）”、“ぁはれ（哀）”等不仅仅是日本民族语言中的“关于美的形容词”，也是作为一般人的意识所能够体验的“美的东西”的“特殊相”（的存在）。“我们所最为关注的，正是那些特殊的所谓‘日本式’的‘美的概念’及其所包涵的特殊的‘体验’的本质，是如何与‘美学’的普遍理论体系相关联并参与其中的。”[4]115－116“因为对于历史形成的诸概念，由且仅能由这一‘方法’去给出真正的‘美学’上的解释。国文学或者研究一般国民意识的历史研究者所关心的多是要搞清楚诸如‘幽玄（幽玄）’的概念是如何运用、怎样发生变化或发展的，另外还有从这一概念出发，古人所指代的究竟是怎样实质的‘体验内容’等。”[4]116最终大西克礼所采用的基本的美的范畴是借鉴了海尔曼·柯亨的分类，具体说来就是“美”、“崇高”以及“幽默”。
在传统国文学中，对于诸如“幽玄（幽玄）”、“風雅（风雅）”、“ゎび（闲寂）”这些日本美学内容的研究和考察经久不衰。近代日本的美学家也试图将日本美学的材料从国文学中提炼出来。然而，大西克礼在《幽玄与哀》中指出：“本书的内容，旨在对‘幽玄’以及‘哀’的概念从美学的立场做一尝试性的研究。就学术关心而言，毫无疑问，我本人一直以来都致力于将这些日本式的美的概念在新的美的范畴论的理论关联中展开……所以本书中，我也将始终尝试坚持从美学的立场来对‘幽玄’和‘哀’进行考察。然而，从实际操作来看，在进行美学考察之前，不得不在语言及其素材方面花费了相当的工夫。”[5]从上述言论可以看出，大西克礼的确是自觉地运用美学方法、问题关心、用语法，并在此基础上对国文学进行了史学范畴的论述。
另外，在国文学领域，久松潜一在大西克礼（依据海德尔·柯亨）的美的范畴三分类（“美”、“崇高”、“幽默”）的基础上，根据不同时代，进行了以下补充[6]。
这一分类对于研究而言是很方便的，不过最多只能算作是日本文学研究领域里运用西方美学但尚未体系化的一家之言。
二、依据文艺学美学的日本文艺学
在国文学领域，比起久松潜一等学者而言，冈崎义惠更为关注美学。他的一些研究成果比如著作《文艺学概论》（昭和26年即1951年出版），对于美学研究就有着很大的开拓和启发意义。冈崎义惠是如何走近美学的呢？在他晚年以《忆东大学生当时》为题的一篇文章中回忆了自己当时对于国文学科的失望情绪。当年的冈崎义惠出于对夏目漱石、上田敏那样的大家的崇拜而考入东京帝国大学英文学科，但当时的学校授课的实际情况却让他失望，继而转入了国文学科。“（虽然如此，）但我本人绝不是出于热爱国文学科而变更专业的，说实话，我甚至有些讨厌国文学科，尤其是与所谓的国学格格不入。所以对于国学的后继者——国文学，我也很难融入和投身其中。所以每当被尊称为国文学者时，我都会感到背脊发凉。”[7]202－203当然，他之所以最初选择英文学科也并非出于对英文学本身的热爱，而是“被文艺感染所致。然而，大学的英文学科真是名至实归，根本谈不上是对文艺的研究……一开始去上课时，对于他们花费在个别词考证上的时间和精力大为不解。我是去学习拜伦的美的价值的，但很明显，事与愿违”[7]203。他接着说：“现在回想起来，在大学想要理解文艺为何，应该选择美学专业。但当时有规定，高中没有修过相关数学课目的学生不能进哲学科。如果没有这条规定，我说不定就转到美学科了。但既然不可行，我就转入了国文学科。因为国文学科的学生受学校课程限制相对较少，由此我才得以自由自在地亲近文艺。”[7]204“我的出发点绝不是国学者般的传统主义，而是立志要追求普遍的文艺之美。”[7]212
冈崎义惠显然对于当时的国文学界有着诸多不满，其原因想必是在于国文学中的国学要素吧。总之，他提出了他的“文艺学”构想。在此，将冈崎义惠的功绩与本文相关的部分作一简要阐述。日本美学从一开始就具有翻译学的特征和性格。换言之，就是西学的一部分。先驱者如大塚保治、大西克礼尝试在西学美学的范畴捕捉和把握日本的传统美意识，而对于以日本为主体的美学的研究则是森鸥外、坪内逍遥这几位并不属于大学制度下美学界内人士所为。另外，日本的传统学问即国学、国文学方面的研究成果又很难直接为（日本的美学）所借鉴和应用。与此相对，冈崎义惠却在国文学领域开辟了文艺学的美学（美学的日本文艺学），以美学来反拨传统的国文学，同时，他还通过将美学运用于其独自的“日本文艺学”的构想，对如何将西方美学本土化也进行了有益的尝试。下面，让我们大致回顾一下冈崎文艺学成立的过程。
冈崎义惠首先针对国文学的杂学性质，以美学为基础学对日本文艺进行了样式论的研究。昭和9年（1934）以后，冈崎义惠开始提倡日本文艺学并出版了《日本文艺学》一书。在该书的跋中，他明确提出“如今国文学者所欠缺的是向着不应忘却的根本迈出第一步的勇气”，“我所写下的正是对于如此这般氛围浓重的文学界的诀别之辞。”[8]625在“日本文艺学成立的根据”一章中，他提出树立日本文艺学主要是出于两大考虑，其一是德国的Literaturwissenschaft（文艺学）的影响，其二“根本动机是立志投身于日本文艺学研究的吾辈，绝不能满足于文献学性质的‘国文学’、偏向于书志学、传记学的‘国文学史’，而应该清楚地意识到并捍卫自己的研究领域。”[8]言语间明显针对国文学界约定俗成的师从关系的研究精神体制（权威主义）大力宣扬作为研究者的主体性的自觉。至于为何选择“文艺”而非“文学”，冈崎义惠认为，“文艺”是从属于艺术的门类之一，更为适宜作为学术名称（如果弃“文艺”选“文学”，学科名称则相应会变为“文学学”）。另外，“文艺”是西文中也并无对应的“绝佳之词”。西文中的“literature”、“Literature”中的含义是“文献”、“文书”。如此，和Poetry、Dichtung、Poesie之间的关系就错综复杂了[8]5。
这样一来，日本文学研究史中“冈崎文艺学”的意义就一目了然了。具体而言，“冈崎文艺学”首先要剔除国文学中“国学”的要素，对于仅以知识作为学界基准的国文学采取了批判的、自觉的、反省的态度，此外，更对于国字争论、国学和歌改良争论、言文一致体等等围绕国语、国文学的革新提出的问题也对当时及后世产生了相当的影响。
在明治采取的新学制中，国学向着国文学展开。冈崎义惠虽然志在美学，但在国文学界也同样烙下了西学影响的印记。具体阐述如下。
三、通过德国文艺学实现国学到国文学的扬弃
国学本为国文学的源头和根基，对此，久松潜一在《国学——其成立与国文学的关系》（昭和16年即1941年）中作如下说[9]。
何谓“国学”，有以下三个解释：（1）《大宝令》中将中央的学校定为“大学”，地方的学校则为“国学”。（2）与日本相关的学问（政治、法律、宗教、文学、历史等与文化相关的一切）。（3）从日本的立场、国家的精神出发阐明纯粹的日本式的东西。而“国学”的要素在于一是立足于古文献的古代文化的研究（＝“古学”，明治以后为“日本文献学”）。二是近世国学中通过对古文献的研究阐明纯粹的日本精神，对于贯穿古事记的神灵之道的研究，甚至对现实问题的对应（如平田笃胤等）。三是如何把握贯穿于日本文化并鲜活存在于现代的文化和精神的学问。
而西乡信纲则在《国学的批判》（1965）中指出了如下的问题[10]。正如杉田玄白的《兰学事始》中所提及的，国学以汉学为前提同时又扎根于兰学，“迄今为止，国学被研究者恣意抽象，过于小宇宙化。”“文献学”由本居宣长所树立（cf.村冈典嗣《本居宣长》），明治以后芳贺矢一也自觉地在国文学研究中运用“日本文献学”的方法，然而“文献学”究竟是如何成立的这本身就是个问题。无论儒教方面还是本居宣长本身，都与实证科学、不可知论、诸神复活等各种问题有所牵连。
回顾历史，在日本的国文学学科形成方面贡献卓著的芳贺矢一灵活运用了他留德期间所领会的文献学者奥古斯特·贝克尔的研究成果，从而将国文学的概要规定为日本文献学（Japanische Philologie）。也就是说，国学的实质是庞杂而非专一的学问，其中涵盖了文学、语学、国史、神道、法制、典故（武家典故、公家典故）等内容。虽然如此，基本上可以定义“国学即文献学”[11]4。回顾传统，荷田春满也曾以上代的文献为基石，将对古语的解释作为根据去探寻日本的真相。也正因为如此，对于国学有着更为严密的定义：“通过文献并以此为根据探究日本的真相的学问。”[11]6然而，德川时代的国学者、古学者却对上述观点持批判立场。主要在于：（1）由于国学研究的动机过于刻意避开儒教、佛教的影响，从而导致了牵强附会，且毫不提及汉学的影响（例：本居宣长）。（2）一切以日本为根本的弊病（例：平田笃胤）。（3）过于唯古代是尊。这完全是不符合时代要求的。而且西方的学者已经开始用新的研究方法来研究东洋古文明。（4）重古代而轻近代。（5）辅助学科知识的欠缺。指出以上几点之后，芳贺矢一提出因为对国学者这一称谓容易存在误解，所以以日本文献学者代之，而研究也将采取西洋的文献学者的方法来进行。
如此一来，根据芳贺矢一的构想，形成了这样一门学问体系，即一方面剔除了“国学”本身的非学问的杂多的性质，另一方面以适合西洋学问的基准为方向，以德国文献学来规范“国学”来进行文献学的再构建。而学科名称也由“国文学”取代了“国学”。冈崎义惠则在此基础上更进一步要将国文学从国学中分离出去。
四、海德格尔的问题
接下来，我们必须要面对海德格尔的质问。海德格尔对于“应用”、“折中”的含糊和自觉思考的欠缺的质疑是很尖锐的。
在他和日本的德国文学研究家（手塚富雄）的对话中，曾经谈起九鬼周藏的“ぃき（IKI）”论①，他说：“九鬼……在借助欧洲美学考察日本的艺术的本质方面进行了尝试。”[12]8海德格尔于是就此提出疑问：“他想要的答案真的能借助美学而得到吗？”[12]或者换言之，“美学及其所指代的一切都是源自欧洲式的思考和哲学。所以，美学的考察对于东亚式的思考其实是很难实现或相容的。”[12]9对此，手塚富雄也表示认同，却同时又表示：“话虽如此，但我们日本人还是不得不借助于美学。”[12]9
当然，海德格尔也就继续发问：“这又是处于什么考虑呢？”[12]9手塚富雄回答道：“美学对于我们更好地了解和把握艺术和文学提供了必要的相关概念。”由于提出了“概念”一词，海德格尔又问：“对于你们而言，概念真是必不可少的吗？”[12]9手塚富雄说：“我想是这样吧。与欧洲式的思考接触以后，才逐渐发现我们的语言能力的欠缺。”[12]10日语这种语言在进行美学的理论构筑时的确有些力不从心。具体而言“在对对象进行明确分类并阐述其间相互关系如相互间的上位、下位时，我们的语言缺乏某种限定力”[12]10。海德格尔说：“你们（日本人）当真重新审视并认为这是语言能力的欠缺吗？”[12]10
本来，近代西学的导入就不是为了弥补日语语言的缺陷，而是在于学习西方文明成果如制度种种，如法律、技术、政治制度、军事技术、医学等等，思想和哲学是其次的，对于宗教（基督教）的普及政府更是严防死守的。
海德格尔提醒道：“东亚有必要跟从于欧洲的概念体系吗？这种做法是否恰当呢？”[12]11“对知识的欲求和对说明的贪恋绝不能引导我们更好地思考或发问。求知欲始终就是一种自我意识的潜在的僭越要求；这种自我意识的根据是一种自我虚构的理性及其合理性。求知之欲不愿停下来期待值得思考的东西。”[12]35
海德格尔所追求的并不是用于获取知识信息或进行分析、说明之工具的语言，而是用来思考的语言，要将潜藏于日常的存在明白化，这就要依赖于个人以及民族的固有的语言。手塚富雄对此已经很难作出更好的回应了。“我们实际上，只是希望在吸取自身艺术和文学的本质的时候，将其更加明确化。我们只不过想搞清楚，它们和欧洲美学的哪一点相符。”[12]35手塚富雄的回答显然有些勉强，“那么，回到九鬼周藏的话题，我们是否可以这样理解：他借助于欧洲的美学来考察‘ぃき（IKI）’这一做法，正如您所说的，是形而上学的——他可能对于为其下一个确切的定义抱有太大的期望吧。”[12]38不过海德格尔并不能接受这种说法，“说到太大的期望，其实一直以来我的担心更甚。具体说，这种做法根本就是把东亚艺术本来的性质所遮蔽起来了，我认为这是将艺术强行拉致到了一个根本不适合它的圈子了。”[12]39
海德格尔的质疑让我们不得不深刻反省。也就是说，我们应该从根本上反省，援引西学美学的范畴和体系，对其毫无批判地全盘接受，并试图用其来构筑和研究日本美学体系这一点究竟是否妥当？
五、结语：接受海德格尔的质问
我们也应该问问自己，和明治政府的新的大学制度一样，日本美学研究也是在近代之后开始引进并吸收西洋美学的历史和成果的，但是仅仅如此能否真正究明日本的传统的美意识、艺术论以及美的、美学的范畴呢？真的能像大西克礼所希望的那样，保持对西洋美学的学术关心从而确立日本美学的地位，并作为世界美学的有益补充从而成为世界美学的一部分吗？如果能，那么这一尝试究竟还是不是“日本美学”的研究尤其是对其内在的本质探究的研究呢？
无论大西还是冈崎义惠，甚至包括国文学大家的芳贺矢一，他们都尝试着应用西学来对日本的传统的学问进行再阐释。如果限定在日本美学的角度来看，是否可以将其称为“应用美学”，也就是运用了西学翻译学的“美学”的模式来进行学问的研究呢。然而，就美学、美的意识、美的感情、情绪等等而言，作为对特殊的现实以及相关美的体验的普遍论述，上述方法又是否有效呢？
海德格尔的质疑可谓一针见血。直截了当地说吧，源自国学的美学究竟该如何才能成立？这也正是我们所面临的课题。
收稿日期：2010－11－12
注释：
① 译者注：ぃき（IKI）是江户时代代表性的美意识。主要指人情练达、潇洒风流之意。
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