论再现性环境审美感知的想象维度
刘 心 恬
(山东艺术学院 艺术史论系，山东 济南 250014)
摘 要： 环境不仅以物质实存的形态存在，还以再现性的外观出现在梦境、想象及文艺作品中。环境审美体验同时包含身体的多元感觉及审美想象等多重维度。当身体感知占主导地位时，主体得以感知实存的真实环境；当想象发挥主要作用时，主体得以感知非实存的再现性环境。对再现性环境的感知可引发几近真实的身体反应，但与真实环境的直观感知不同，它是类身体感知的虚拟性感知。审美想象、精神摹拟、假扮游戏等心理因素在这类体验中杂糅共生。对实存环境的身体感知与对再现性环境的虚拟感知并非对立，二者在主题园林、游乐场及影视城等基于实存环境而建构的再现性环境中可实现并轨。
关键词： 环境美学；环境审美体验；再现性环境；审美感知；想象
近年来，环境美学以方兴未艾的势头，占据着美学研究的前沿。在频繁对话的基础上，中西学人对环境美学基本范畴的界定及对核心问题的阐释时有共鸣，对环境审美体验的日常化、融合性、去中心化及身体化特征的探讨收获颇丰。但从划定学科范围及规约具体论证的要求来看，对“环境”一词的界定始终存在争鸣。当前学界对“环境”的界定，并未全面涵盖一切环境，而是从审美的角度有所选择地论述。既然是有针对性的具体研究，就应对接受环境美学观照的“环境”概念及审美感知方式予以全面完善且更加深入细致的阐述。作为未被充分研究的环境审美体验的潜在来源之一，再现性环境及环境审美想象是值得探讨的学术课题。
一、实存环境与再现性环境
现有“环境”定义呈现以下特征：其一，以词源学的方法追溯“环境”的词根。依照《不列颠百科全书》的解释，环境是指“作用于一个生物体或生态群落上并最终决定其形态和生存的物理、化学和生物等因素的综合体”[1](P82)。“环境”的英语和法语也表示围绕、环绕之意。其二，从环境的属性及对环境的感知出发，强调环境的实存性、物质性及感知方式的物理性。伯林特(Arnold Berleant)指出，人对环境的审美感知是“一种对世界的所听所见的直接把握，一种对事物的味道和气味、质地和抗耐性的即刻理解”[2](P9)。这是因为审美知觉受被感知物的表面特征所影响，通过观看、倾听、接触，审美主体得以感知环境的物理特征。其三，以不同环境类型来界定“环境”一词关涉的范围。杨平认为，应将环境区分为自然环境与社会文化环境[3](P9)。程相占认为：“环境可以区分为自然环境和人建环境，……总体上将环境区分为自然(山林)、田园、园林、城市、室内等五类。”[4](P2)卡尔松(Allen Carlson)也认为，大千世界是由无数环境单元构成的，整个环境领域“不仅包括自然环境，也包括着各种受人类影响或由人类所构建的环境”[5](P2)。伯林特在思考环境对身体概念的重塑时，也是从物质环境、社会环境与历史文化环境三方面进行考量的[2](P175)。无论上述何种类型，被环境美学纳入观照范围的多为能被身体感官直接感知到的环境。
几千年前，在艺术对环境的再现问题上曾呈现相似的倾向。阿尔贝蒂(Leon Battista Alberti)在《论绘画》中指出：“没有人会否认，画家与不可见的事物之间没有半点关联。画家所关心的，只是再现可见之物。”[6](P52)艺术家只能再现可见之物，即要求被再现物的物理性质可被艺术家以身体化的方式感知到。这一观点早已淡出创作潮流的视野，但对学术研究而言仍有启示意义。既然艺术可虚构性地再现环境，感知者是否也能在观念中虚构地再现环境？随之而来的问题是，不被身体直接感知到的环境是不是“环境”？在实存环境之外，是否存在着再现性环境？感知者对再现性环境的审美感知是何种体验？与对实存环境的感知有何不同？
已有学者对再现性环境及其感知方式进行了描述。譬如，汉佩拉(Arto Haapala)以芬兰文学中的环境描写对芬兰人亲近自然的生活方式的影响为例，指出芬兰文学对夏夜的环境描写给予读者一种体验夏夜的浪漫方式，这些环境描写不仅仅是对夏夜的想象投影，因为“人们的的确确可以体验得到上面所写的特征”[2](P62)。作家苦练摹情状物的表达本领，目的是使读者产生身临其境之感。正如刘勰《文心雕龙·物色》所云：“‘灼灼’状桃花之鲜，‘依依’尽杨柳之貌，‘杲杲’为出日之容，‘瀌瀌’拟雨雪之状，‘喈喈’逐黄鸟之声，‘喓喓’学草虫之韵。……并以少总多，情貌无遗矣。”[7](P693-694)但是，以文字形式描绘的夏夜景观毕竟只是文字，不是具有物理形态的实存环境，即便其再现的真实夏夜环境曾被读者以物理方式直观感知，人们面对作品所感知到的仍不过是印刷品上的白纸黑字，并非立体环绕的夏夜环境。“虚构的实体不作为物理对象而存在。……虚构有时能走进我们的生活、我们的世界，但它不会作为物理对象而出现。”[2](P58)汉佩拉不否认物理对象的实在性，但“可触知和可感觉的客体对象总要比它们单纯的物理特性丰富得多”[2](P66)。他得出结论说：“我正在谈论的世界并不是有形实体的集合。”[2](P66)具有文化意义的虚构实体也应当被视为世界的一部分。
根据构建的指标体系，搜集原始指标数据，整理计算得出的指标数据并以此作为指标数据样本，得到指标数据矩阵:
为此，我们不妨从以下三方面为再现性环境下一个工作定义，以便对再现性环境的感知方式展开进一步讨论。首先，当再现性环境是指以虚构方式呈现的真实环境时，再现性环境并非对立于真实环境，亦非存在于真实环境之外的另一种环境。它不作为对真实环境的补足形式而存在，无论以何种图文符号作为载体，其指涉的意义均指向真实环境本身。譬如，芬兰文学作品对夏夜的描写便是此类再现性环境。芬兰夏夜是在现实世界中真实存在的环境，以文字描写的夏夜在意义上指涉真实夏夜，与之保持同一关系，而不是在另一世界中构成对真实夏夜的补足或对立。读者可在作品文本之外找到此类环境的对应物，因此，对文字形式的再现性环境描写所展开的审美欣赏往往是以既有环境体验为基础，并在此基础上进行还原式联想的环境审美体验。与之相似，欣赏者面对风景画，在头脑中想象自己向往的环境，甚至获得了近乎真切的环境体验。在观看电影所拍摄的森林与花海时，观众会有自然气息扑鼻而来的和风温润感。对此类再现性环境的审美体验不仅可能，而且普遍。得益于作家的描述与画家的描绘，欣赏者对再现性环境的体验并非停留在静观层面，而是有被作品中的再现性环境所环绕包围的感受。
在确保循环水压力不低于正常要求0.3MPa的前提下，开大循环水回凉水塔上部回水阀，关小下部回水阀，开大凉水塔顶部冷却风机，从而降低循环水温度。较往年同期比较循环水温度大约降低3℃，使得1系统3套机组1#、2#、4#制氧机能耗降低。
当被摹拟的再现性环境不以物质实存形式在场时，精神摹拟也可发生，这是其与移情的区别之一。夜间梦和白昼梦已证实，仅凭想象来完成再现性环境体验是可能的。精神摹拟无须以实存环境作为对象。在虚拟感知体验中，即便被摹拟的再现性环境并不实存于可被感知的范围内，感知者仍可通过想象实现对再现性环境的虚拟感知。因此，精神摹拟对再现性环境的虚拟感知体验表明人与环境之间存在着连续性而非对象性的关联。
再次，以虚构世界作为摹本并借助自然素材建构的环境。它有别于自然环境，感知者以审美方式感知到的是化身为现实的再现性环境。随着文化产业的迅速发展，为满足人们置身神话传说或影视文学所描绘的再现性时空的心愿，艺术家摹仿虚构外观在现实中建构了相应的主题园林、游乐场及影视城。园林的山水环境是真实可感的，迪士尼乐园的城堡是真实建筑，影视基地和文创古城的茶楼客栈也可作为民宿提供住宿餐饮的功能。但从审美的角度而言，被园林主人欣赏的是某首诗中的“那一处”景观，游客感知到的是某位故事主角居住过的“那一座”城堡，参观者置身于其中的是某个虚构故事中的“那一间”客栈，皆具虚构叙事的指向性。可见，审美主体对再现性环境的感知是集合了多种文化因素而生成的多元体验。这种体验在纯粹的身体感知之上加入了精神心理元素，使之由一般环境感知升华为环境审美体验。其所激发的快感不只是生理上的舒适感，同时也包含了精神层面的审美愉悦。
不妨以“望梅止渴”作为感知再现性环境的现象案例。据《世说新语·假谲》记载：“魏武行役失汲道，军皆渴，乃令曰：‘前有大梅林，饶子，甘酸可以解渴。’士卒闻之，口皆出水，乘此得及前源。”[10](P851)受到曹操对前方梅林环境的语言描述的刺激，曹军将士在尚未以任何身体途径直接感知梅林环境即未看到梅林、品尝到梅子的情况下，出现了“口皆出水”的身体反应。这一现象说明，即便在真实环境不在场、身体对环境的直接感知渠道缺席的情况下，感知者单凭语言描述也可经由想象而产生身临其境的身体反应。这其中包含三个关键问题：其一，想象与感知的关系；其二，想象在感知中扮演的角色；其三，感知者如何具体地实现了想象与感知的协同作用，并借助想象将再现性环境转换为真实环境经验。
上述三类环境虽具有虚构性，却仍可被审美主体感知。文学作品中的芬兰夏夜是再现性而非实存的，但并不影响读者被描写所感动，这种感动使人们向往作品世界中的芬兰夏夜。汉佩拉指出：“我们可以主张虚构喜欢另一种存在方式而不是具体的物理存在。”[2](P58)不仅如此，欣赏者常被虚构实体触动而产生强烈的情感体验，譬如为黛玉之死落泪，或被恐怖片吓得尖叫。那么，在确定再现性环境的基本概念和确知再现性环境能为欣赏者提供审美情感的肯定性之后，接下来的问题便是审美主体是如何具体感知再现性环境的？身处现实世界的感知者如何能够感知到再现性世界中的环境？这一感知方式与实存环境有何差异？
二、身体感知与虚拟感知
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激发想象的梅林环境以语言形式虚构地存在于言语表达双方的观念世界中，“口皆出水”是身体对虚构梅林的刺激作出的反应，接近于以味觉直接感知青梅之甘酸而引发的反应。言语指令与自发想象(譬如催眠与梦境)所设定的再现性环境也常令人作出此类身体反应。被催眠的病人在无意识状态下对“穿着单衣在零下二十度的雪地中行走”等再现性环境描述作出全身蜷缩、瑟瑟发抖的反应。做梦者可对梦中遭遇的再现性环境作出强烈而真实的反应，并在梦醒后的短时间内持续存在。可见，想象不借助任何物理手段而独立地刺激了感知者，并使身体对再现性环境刺激作出反应。再现性环境并未对身体造成真实刺激，感知主体单凭想象就可产生类似于真实环境所引发的身体感受。或许的确基于过往的身体经验，想象主体与再现性环境的间接关联却并非当下的身体体验。梦境里中弹流血是虚构的而非真实的身体状况，做梦者的身体虽未流血却能感知到中弹部位的痛感。在梦中坠落悬崖时，做梦者会伴随想象情境出现瞬间的眩晕感或抽搐惊醒的身体反应，但身体并未真的坠落。中弹流血与坠落悬崖是再现性情境，痛感与眩晕则是身体对虚构刺激作出的伴随反应。
首先，关于想象与感知的关系以及想象是否可以在感知中出现的问题。艾米莉·布雷迪(Emily Brady)认为：“自然环境向我们提供了审美的挑战，想象协同感知一起，是我们获得环境审美体验的重要渠道。”[11]人对自然环境的审美价值的发掘依赖于对景观的兴趣与沉浸，而“这一感知性的投入状态与想象之间存在着一种亲密的维系。对某一个或者某几个自然物而言，想象赋予了感知者以多种可能的感知视角，从而扩展并丰富了审美欣赏”[11]。可见，想象不仅可以与身体感知并存，还在环境审美体验中成为感知的一部分，助推并升华审美效果。
其次，关于想象在感知中究竟发挥何种作用。赫伯恩(Ronald Hepburn)认为，想象具有一种力量，“可以使人对自然物的关注灵活地从某一方面转换为另一方面，或者从近前转移到远处，从文字性的细节描述转换为笼罩了大气放射性光辉的整体环境，以克服传统陈旧的观看方式”[12]。可见，想象能够指引并驾驭感知的方向及被感知的内容，想象作用于感知的具体方式便是感知者体验再现性环境的过程。因而，要了解审美主体如何感知了再现性环境，就要分析想象如何对感知施加了影响。
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④资料来源于杏坛人民政府网：http：//www.shunde.gov.cn/xingtan/zjxt/。
沃尔顿(Walton)将佯信某个虚构事实为真的行为称作“假扮”，并指出假扮游戏本身就是精神摹拟的一种形式[14](P38)。所谓假扮游戏，是指在再现性环境下展开的佯信虚构事实为真的活动。中国古人早就论述过假扮游戏现象，例如《韩非子·外储说》有云：“夫婴儿相与戏也，以尘为饭，以涂为羹，以木为胾，然至日晚必归饷者，尘饭涂羹可以戏而不可食也。”[15](P683)孩童在游戏时，佯信尘土就是饭菜，稀泥就是汤粥，木头就是肉块，协同建构了以家庭生活为主题的再现性环境，并以自然物作为道具，生发出尘土、稀泥、木头就是饭菜、汤粥和肉块的虚构事实。
“望梅止渴”是一种精神摹拟行为。曹军将士真实感知到烈日曝晒的实存环境及口渴难耐、举步维艰的身体状态，与此同时，也借助想象虚拟地感知着绿荫凉爽的梅林与甘酸解渴的青梅，进而想象自己坐在树阴下歇脚并品梅。真实环境与再现性环境分别经由生理及心理途径双重地刺激了将士的感官神经并引发了不同的身体反应。与被催眠者或服药致幻者不同，梅林环境对将士而言不是一种幻觉。他们清楚地意识到自身并未当时当地处在梅林阴凉之中，而是持续不断地被烈日炙烤。因此，“望梅止渴”的精神摹拟是一种佯信行为，而非真正相信再现性环境的存在。在听到关于青梅甘酸的描述时，将士假装自己正置身梅林之中，佯信“吃到青梅”“青梅解渴”“置身阴凉”与“梅林歇脚”的虚构事实为真。这里，佯信吃梅的心理是精神摹拟的关键。“真信”是由真实环境导致的，而“佯信”是由再现性环境引发的，二者可在同一主体意识中共存不悖。
再次，感知者如何在虚拟意义上对再现性环境进行感知。这里，不妨借用沃尔顿(Kendall Walton)提出的“自我想象-精神摹拟-假扮游戏”理论进行阐释。沃尔顿指出，“想象从根本上来说总是以某种方式指涉自我，……所有的想象都关涉一种自我想象”[13](P28-29)，即想象自己正在做某事或者正在经历某种环境的体验。曹军将士想象自己置身梅林中品尝奇酸无比的青梅，便是典型的自我想象。基于身体感知的即时性与当下性特征，该体验是一种此时此地的自我感知行为，融合审美想象后成为审美体验，进而从再现性环境中获得审美愉悦，自我想象由此成为精神摹拟的心理基础。在感知再现性环境时，感知者将自我置入再现性环境中，并以第一人称生发出丰富的虚构事实，使该体验更真实。精神摹拟体验“包含了关于作品中虚构人物和虚构环境的想象，但这并不意味着想象虚构世界所发生的一切是关于我们自身的真实故事”[14](P38)。审美主体把真实自我投入想象体验中，想象经历的过程及感知的对象，并从中获取对自我的了解——这一切，都只在再现性环境中发生。
实质上，催眠、梦境与“望梅止渴”又有不同。前两者是人在无意识状态下对再现性环境刺激作出反应，但无法同时对真实环境进行清醒感知。后者是一种白日梦想象，即对真实环境与再现性环境的感知在曹军将士的主观意识中同时存在。将士在感知再现性环境而“口皆出水”的同时，仍清醒地感知到烈日炙烤的实存环境。因而，“口皆出水”是在非现实的虚拟意义上对再现性环境作出了真实的身体回应。
这里，再现性环境组成物的自然物质形态与意义指涉出现了错位：尘土、稀泥、木头是实存自然物，但在游戏中并不以其本来身份出现。游戏赋予了自然物以非自然物的虚构身份，“饭菜”“汤粥”和“肉块”作为道具建构了家庭生活的再现性环境。虽然自然物是实存的而非虚构的，其在游戏环境下的身份却是虚构的而非实存的。协助建构再现性环境的自然物的道具身份在虚构意义上为真实，假扮心理使游戏者有意识地区分了真实环境与再现性环境。游戏者对游戏语境的感知是虚拟的，即吃饭时，孩童一定各回各家吃真正的粥饭，而不会吃掉尘土稀泥。“望梅止渴”也是曹操与将士共同参与的假扮游戏。曹操通过对梅林与青梅的语言描述建构起再现性环境，其所生发的虚构事实是在梅林环境中可啖梅止渴。将士以此进行精神摹拟，佯信自己正在品尝奇酸无比的梅子，便产生“口皆出水”的身体反应。借由假扮游戏，假想的梅解了现实的渴。
其次， 若再现性环境是指被作家和艺术家以艺术化的手法虚构出来的乌托邦世界，则难以在现实世界找到对应物，因而与实存环境相区别。譬如，《格列佛游记》对勒皮他飞岛的描写便是此类再现性环境。读者无法在现实世界为空中漂浮的一座住满了人的岛屿找到对应物，它只在虚构世界中存在，因而只能在作品世界内把握这一再现性环境。但基于作者对飞岛岩层构造的栩栩如生的描述，读者仿佛感知到这一再现性环境的样貌，进而理解小说的叙事内容。山水画中的景致也是此类再现性环境，中国古代文人题画诗多以此为感知来源。宗炳面对山水画作有“卧以游之”的审美体验。再现性环境可唤起近乎真实的身体感受，如牟鲁“未识真为幻，徒闻画有声”[8](P141)，程敏政“眼前便觉风雨来，耳畔疑闻蛰龙吼”[9](P137)，康海“谁将此水挂堂壁，春风微动波涛鸣”[8](P192)等。鉴于再现性环境与实存环境关系之微妙，不应将再现性环境排斥在环境美学的研究范围之外。
三、并轨：作为假扮游戏的环境审美体验
由再现性环境的概念及其分类可知，其与真实环境并不对立。基于再现性环境的不同类型，环境审美体验中的感知与想象的并轨方式也不同。第一类再现性环境直接指向真实环境。对景观描写及风景描绘等再现性环境的感知是基于既往身体感知经验的虚拟性环境审美体验。想象使文字、图像和声音所建构的再现性环境转换为感知者对真实环境的记忆，并唤起相应的熟悉体验，进而得以实现虚拟感知。第二类再现性环境不存在现实世界的对应物，感知者须依靠“自我想象-精神摹拟-假扮游戏”的心理过程，佯信再现性环境为真，将自我意识与身体感官置入其中，进行身临其境的摹拟感知活动，此时再现性环境不必转换为真实环境便可被感知。第三类再现性环境以虚构世界作为摹本并借助自然素材建构，兼具真实与虚构的二重性，其环境审美体验起始于身体感知而达成于虚拟感知。人通过身体感知自然素材得以介入再现性环境，再通过想象与精神摹拟获得审美愉悦。这是再现性环境与真实环境的合体，其环境审美体验是身体感知与虚拟感知的并轨。
2013年4月后，吴浈担任国家食品药品监督管理总局党组成员、食品药品安全总监，国家食品药品监督管理总局副局长、党组成员，国家卫生和计划生育委员会副主任等职务。
人们往往不满足于在观念层面非身体化地虚拟感知自然环境之美，而是渴望置身亦真亦幻的白日梦中，以真实介入虚拟，以虚拟替代真实。将山峦湖海缩进自家庭院，纳美景于眉睫之前，置身其中，漫步其间，明知掇山理水是假，却自愿佯信为真。从“如画”到“入画”，静观转化为参与，身体感知升华为身心合一的愉悦。16世纪科西莫公爵的水上花园及美第奇公爵的地下岩洞花园便是此类再现性环境的典范。园主打造“大岩洞”并于其拱顶绘制藤架、蓝天、飞鸟与百兽，摆放动物雕像，使用水利自动控制机为地下岩洞展示故事画面，在洞外水景处装饰洗衣妇、渔民和乡民的生活雕像。贵族们漫步其中仿佛走进了乡民的生活[16](P207)。17-18世纪的欧洲设计师按照赞助人想象的虚构场景创造出理想世界，使他们可以“在‘田园聚会’中的士绅淑女和奥林匹斯山、西苔岛或阿卡迪亚的男女众神中任意选择”[17](P31)，通过装扮将房间或花园的环境变为宙斯神的世界。赞助人渴望“模仿这个世界，甚至想去那里居住”[17](P31)，于是将颇具假扮性的社交生活转移到了再现性的花园环境中。斯托公馆摹仿了克劳德的风景画，使身处其中的人佯信自己在异域世界[17](P62)。花园的再现性环境还是上演着浪漫故事的舞台。“人们找来‘隐士’或假冒的‘僧人’，付钱给他们，让他们坐在花园的废墟或庙宇里，在沉思中超凡出世。于是在带领朋友们游览花园时，拜访一下洞穴里的居士，便是很有戏剧性的消遣”[17](P67)。草莓山庄的哥特古堡、泉山修道院的古罗马废墟、蒲伯的特威克南别墅亦是如此，满足了贵族身临幻境的要求，为假扮性的环境审美体验提供了场所。18世纪下半叶，英华园庭盛行，园艺师以中国造园模式建造欧洲园林。法国雷斯荒漠的中国山庄和钱伯斯为英国皇室园林设计的丘园宝塔，使徜徉其中的贵族佯信置身东方。在花园中构筑东方韵味的曲径回廊与亭台楼阁，催生了时空穿越般的虚拟感知体验。
中国园林的“一池三山”是典型的再现性环境。古人常在皇家园林中开辟一块水域并于其中叠石填土以为岛屿，“一池”即太液池，“三山”即蓬莱、方丈与瀛洲三座仙岛。“一池三山”源自秦始皇遣徐福东渡求仙的传说，作为园林设计模式则始于汉武帝，后世帝王皆仿照此布局构建人造仙境。这一模式受道家神仙文化影响，寄托了皇帝求仙未果而栖居现世仙境的渴望。“一池”与“三山”虽以真实的自然物建造而成，却并非真正的仙境。在这场假扮游戏中，乘船渡过“一池”登上“三山”便是渡过汪洋大海踏上仙境土地。“一池”与“三山”是假扮游戏的道具，生发的是再现性环境的虚拟审美体验。此处可被直观感知的真实环境是营造再现性环境的各个造景元素。但是，由于再现性环境具有虚构性，被纳入假扮游戏的道具并非这些自然元素，而是其所构建的虚构世界。倘若游人在园林环境中止步于对凡间山水的感知，而非进一步将之想象为秀丽缥缈的仙境，那么这种感知便不是对再现性环境的审美感知。因此，在园中通过感官感知并借助想象佯信自己置身秀美的黄山与险峻的华山，或看到了碧波荡漾的西湖与飞流直下的庐山瀑布，或置身五柳东篱间并感受到了陶风余韵，佯信此处正是彼处，此时便是彼时，方为再现性环境审美体验。
再现性环境在中西园林设计中广泛存在，既证实了借助虚拟手段想象性地感知再现性环境的可能性，也彰显了感知者对乌托邦式再现性环境的审美追求。固然，身体感知路径对环境审美体验是必要的，对人工或自然环境的虚拟感知无法替代审美主体对真实环境的审美体验，但在肯定环境审美的身体感知途径的同时，也不必将想象等审美心理因素完全排除在外，毕竟有大量日常生活现象已证实其存在的普遍性与合理性。在主题园林的环境审美体验中，二者就是相互补足、共存不悖的关系。这一探索旨在凸显环境体验的审美之维在心理层面的源头及其对身体知觉产生的影响，在环境体验的生理层面与心理层面之间寻求一种有机平衡的可能性。
四、结 语
再现性环境审美体验是在感知与想象的协同合作下生成的独特环境体验。强调环境感知行为的身体维度是必要的，但也不能忽视想象对环境审美体验的重要作用。伯林特认为：“对个体艺术和特定环境的鉴赏，是紧密地被包容在一起的，同时利用了我们多元感觉能力的融合，利用了所涉及的对象的知识，利用了我们过去的记忆和我们在想象中这些经验的扩展。”[2](P17)审美介入并非纯粹依赖身体感知的环境体验。“从环境的角度来谈论身体的一种方式就是完全放弃‘身体’一词，而只谈论‘身体化’。‘身体化’比‘身体’更好，因为从字面上它‘把身体带入’也就是统一于他或她的文化、社会、历史和个人体验的背景中，其中体验包含了同样多的意识和物质的维度。”[2](P176)除多元感觉能力协同进行的身体感知外，对环境审美体验的研究还应包括审美心理维度，包含过去的环境经验及其在想象活动中的衍生，对再现性环境的虚拟感知的关注与研究强调的正是这样一种“身体化”的感知。于其中，审美想象、精神摹拟、假扮游戏等心理行为作为环境审美体验的类身体而非身体的因素发挥了重要作用。
参 考 文 献
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中图分类号： B834.2
文献标识码： A
文章编号： 1001-8204( 2019) 06-0013-05
收稿日期： 2019-02-21
作者简介： 刘心恬(1984-)，女，山东济南人，山东艺术学院艺术史论系副教授，山东大学文艺美学研究中心文艺学博士，美国密歇根大学安娜堡分校哲学系联合培养博士，主要研究方向为环境美学与生态美学。
基金项目： 山东省高校科研计划项目(人文社科类)“‘卧游’与中国传统观画方式研究”(项目编号：J18RA313)。
(责任编辑 乔学杰)