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编者按 去年，上海大学建立了影视艺术专业，并招收了第一届学生；今年，正式成立了上海大学影视艺术技术学院。这个学院的教学科研活动开展得很活跃，并在社会上产生了一定的影响。这里撷取这个学院教师的几篇论文，以飨读者。
尽管人们为当今电影市场的不景气和从未有过的困境而忧心忡忡，但同时又不能不惊叹电影在短暂的百年之间，神奇地跨越了其他古老艺术用了多少世纪才取得的历史进程，并携其姊妹媒体电视的手，涌入世界生活的每一角落。为寻求并把握电影电视发展的规律，以建树有益于当代影视生存、发展、繁荣的理论策略及美学观念，有越来越多的影视工作者，越来越自觉地认识到，今天的影视艺术“越来越综合化，同时也越来越个性化”①，自觉把握着当代电影电视的整体综合美学新走势。
一
电影电视作为20世纪最重要的文化现象，首先是新技术的发明，然后才导致新艺术的发现。科学的现代综合化与整体化思潮，表明当代人类的思维已由原来的细分化单向发展转变为向细分化与综合化相渗透、相融合的整体综合化加速发展。继美国心理学家拉什利之后，皮耶茨等人于70年代提出了全息思维理论，不但揭示了人类思维的整体综合化走势，并进而指出“文化中的一切东西都是相互关联，纵横绞结的。每一点东西都反映在其余的一切东西之中”②。这愈加表明人类思维和现代科学的整体综合化的发展，对当代人类文化和艺术思维的整体综合趋向和电影电视整体综合美学的形成产生着深刻的影响。
事实证明，自电影诞生以来，各国电影艺术家与理论家所创造的诸如传统主义、表现主义、纪实主义乃至现代主义、后现代主义及其理论话语，不但为当代影视这种整体化的交叉综合奠定了坚实的基础，提供了丰足的材料，使之具有无所不可综合交叉的可能性，并且从60年代起，已经在世界电影创作实践与理论探讨中由于相互影响、相互融合、相互渗透而呈现综合化与个性化相结合的整体综合趋向。
在英国“自由电影”和法国“新浪潮”电影的影响下，60年代产生于联邦德国的新德国电影运动，虽然也曾三起两落，但由于它最终能把影片的创新性、艺术性同商业性、群众性交融一起，不忘记传统叙事形式，不忘记把电影拍成“德国影片”，并得力于70年代末期法斯宾德的《玛丽娅·布劳恩的婚姻》和施隆多夫的《铁皮鼓》等影片在国内外获得的巨大成功，而终于再次复兴。
即便美国电影，进入60年代以后，由于面临着艺术上枯竭和经济上停滞的威胁，并受到以法国新浪潮为代表的欧洲现代电影的影响，开始对包括情节剧在内的传统电影美学观念进行重新思考和逐步调整与改进。由于新好莱坞的导演们既未完全脱离经典电影叙事的原则，又借鉴了欧洲的现代电影艺术，从而使美国电影从70年代起重新获得生机，在美学观念上有了新的拓展，既发扬了情节生动、通俗易懂、以情动人的优势，又开始追求一种更为真实自然的表现方式，其结构形式由封闭性转向开放性，逐渐演化为一种具有多元混合特征的复杂样式。
其实，早在1924年雷内·克莱尔看了先锋派导演让·爱浦斯坦创作的《火热的心》这部“为银幕而结构的”影片，深感其缺点在于情节缺乏统一性，影片常常离开情节的需要，过分沉湎于技巧的研讨。他清醒地认识到，“这就是法国电影学派的先进的技巧和只服从于剧情进展需要的美国电影技巧的不同之处。这也说明了为什么观众会用不同的态度对待一看就懂的美国影片和必须动一番脑筋才能看懂的法国影片。观众对法国电影感到不满的原因也正在于此。”他进而憧憬并预言，“为了替电影的美好前途着想，有才能的导演总有一天会设法把这两种学派妥善地结合起来的”③。
在中国电影新时期里，是《红高梁》率先将“一看就懂的”传统表现形式与“必须动一番脑筋才能看懂的”探索片风格结合起来，在“商业性和雅文化的交叉”中，突现张艺谋自己的个性色彩，从而超越了以《黄土地》为标志的第五代电影所处于的艰巨探索阶段，跨入既发端于第五代又有别于第五代的新境地，并冲向世界。《红高梁》等影片所取得的成功，并不意味着第五代的衰落消亡，而是第五代涅磐的开端。“任何领域的发展不可能不否定自己从前的存在形式”④。由于传统电影美学思想与第五代新潮电影美学思潮内部，都包含否定与肯定两个矛盾着的方面，又都具有引起否定的潜在动因与可能，只要在一定条件下，各自进行自我否定，“否定自己从前的存在形式”，并从其他电影风格及其理论话语系统中摄取积极的因素和合理的成分，那么，它们就完全可以沿着各自方向，实现传统创新化或创新传统化，从而交融在一个具有极大中介性、开放性、包容性和多元性的美学体系，即当代整体综合美学体系之中。
世界电影和中国电影的演进历程表明，“陈陈相因”与“一味趋新”这两极化，都既不能全面而完整地掌握当代日臻丰富而多彩的外在世界与内在世界，又不能最大限度地满足广大欣赏者日益多样化的审美需要。而以往“美学的历史似乎不断摇摆于两极之间”⑤。新时期以来，中国电影理论界一度人为形成的现代主义与传统主义、创新与继承、长镜头与蒙太奇、声画造型与情节叙事、空间思维与线性思维、个性化与综合化、电影与电视诸多两极对立的理论，诸多“非此即彼”、水火不相容的观念，恰恰反映着存在于当今哲学、美学和艺术思维领域中的误区与盲点。而今，倘如因“反‘综合艺术论’”而反对一切“综合”，竟至扩及“交叉与分离”，否认“电影是在各种艺术的交叉点上分离出来的年轻艺术门类”，竟将“分离”也混同于“综合”，这似乎不逊于鱼目混珠，不啻于沙中淘金亦将金子一并淘掉。
二
“一切运动的形式都是接近与分离、收缩与膨胀，——一句话，是吸引和排斥这一古老的两极对立”。“吸引”、“接近”必将产生某种范畴某种程度的“交叉”，而“排斥”又将导致一定形式的“分离”。《自然辩证法》还同时指出：“一切差异都在中间阶段融合，一切对立都经过中间环节而互相过渡”⑥。这里所谓的“差异”和“对立”，即为“分离”状态；而“中间阶段”的“融合”和“中间环节”的“过渡”，则为“交叉”状态。
电影电视及其理论话语的成长与发展，亦要面对两个坐标，即历时态纵向“自我”传统话语与前人话语，共时态横向“他者”传统与现实话语及他人话语。电影电视只有实现纵向与横向、历时与共时、“自我”与“他者”、传统与现实的交叉融合，亦可谓“综合”，并实现在综合中分化、在交叉中分离，分离出“新的自我”，才能发展，才能进步。
巴赞曾经指出：电影是年轻的，而文学、戏剧、音乐、绘画如同历史一样古老。儿童模仿周围的成人得到教育。同样，电影在演进过程中，必然受到各门成熟的艺术的影响。正是电影的先驱者们凭借现代科学技术，首先将绘画艺术与照相术交叉综合，才形成电影本体的胚基，使未来电影获得动态造型元素和纪录媒介。而格里菲斯则以《一个国家的诞生》、《党同伐异》“吸收了各派或各个导演点滴分散的发明，加以融会贯通，组成一个系统”⑦，即把卢米埃尔的纪实主义与梅里爱的戏剧美学交叉起来，综合一体，并力图将小说、诗歌、音乐的艺术因素融于电影之中，从而扩展了电影的艺术职能，确定了镜头作为影片构成单位的剪辑方法，在“短暂的时间跨度中创造了相对复杂的叙事”⑧，创造了足以与任何伟大的叙事艺术相媲美的戏剧性叙事电影的本文形态，形成自身特定的本文结构法则，使电影从照相术和戏剧等古老艺术中分离出来，成为独立的艺术，为其后逐步成熟的以经典好莱坞电影为范式的传统话语模式，即权威性之主流话语奠立了碑石。1927年，声音伴随《爵士歌王》闯入电影本体，成为又一基本构成元素，并根本改变了电影原来貌似纯视觉艺术的性质，构建一个异于以往任何时代任何艺术的视听交叉、声画融合、时空复合的电影美学新时代，使电影成为“贴近生活、贴近观众和贴近自身手段”的伟大“世俗神话”，因而被誉为电影发展史上的第一次革命，即“有声电影革命”。
我们所以不赞同电影“是综合艺术”的论断，就在于综合性并非电影所独具，一旦把电影与戏剧一并扯至“综合艺术”的麾下，必将因不能相互分离而面目模糊，从而抹平电影独特本质的棱角。电影不是文学，不是戏剧，不是绘画，不是音乐，不是其他任何门类艺术，不可能照抄其他艺术的概念与价值标准，电影就是电影。然而，纵然强调“电影本性”的先锋派和以反叛传统为旗帜的新浪潮，也都不是孤立地自生自灭。
譬如，表现主义作为一种先锋派运动，最初乃在绘画中取得重要地位，戏剧迅速跟上，然后是文学与建筑。德国表现主义电影开端之作《卡里加里博士的小屋》的主创者之一赫尔曼·瓦尔姆就公然声称：“电影应该是活动起来的图画”，而影片本文委实像活动的表现主义绘画。法国印象主义导演们虽然宣称电影应该就是它自己，无须借助于戏剧或文学，可是，印象主义者却大量汲取象征主义诗歌理论，以阐明一种表现朦胧意识和闪现情感的艺术。他们挥毫郑重预言电影将成为一种可以与诗、绘画和音乐相比拟的艺术。现代电影存在的历史，似乎已经无须人们再做徒劳的推断：倘若没有横向上同其他“各种艺术的交叉”、“综合”与“吞食”，还会不会有它“自我”的历史存在。
三
当然，交叉、综合、“捕食”同质或异质的“他者”，只会有量的积累与质的增多、共性的增强，至多是新质的孕育过程。倘若一味地复制和顺从适应，将会导致模式化、雷同化和划一化，与艺术自身发展规律和美的创造规律相悖，转化为异己的力量。交叉于共性，分离出个性。唯有在交叉中分离，即在纵向继承中创新，在横向综合中分化，并且是重心有所侧重的创新、分化、分离，才能有质的飞跃，才会产生新的“自我”或新的话语。
电影，并非国粹。不过，电影一旦在中国登陆，便开始对中国文化产生影响，并在交叉综合中逐渐被同化，有了新质的分离。1905年在北京琉璃厂土地祠摄制的第一部中国影片《定军山》，就是“借”洋人之“机”生中国戏曲片之“蛋”，纯然中国文化色彩。中国“第一代”电影，基本是“仿叙事”话语，乃至1931年摄制的第一部有声影片《歌女红牡丹》，虽然都是仿照外国同类影片形式，但所反映的却都是中国样式的故事或中国时事。此后一二十年间处于中国民族电影时期的第二代电影艺术家们，在中华民族传统文化的土壤中和民族战争的特定语境里，响应反帝反封建斗争的社会需要和时代呼声，接受并“改写”了好莱坞经典叙事话语，创作了以《狂流》、《春蚕》、《女性的呐喊》、《渔光曲》、《桃李劫》、《风云儿女》、《马路天使》、《八千里路云和月》、《一江春水向东流》、《乌鸦与麻雀》为代表的一批优秀影片，构建了中国民族电影的“元叙事”话语，标志着中国本土电影的发展。
中国第三代电影艺术家，于建国前后三十余年间，在中国本土电影“元叙事”的基础上，经过艰苦卓绝的探索与创作实践，进一步将苏联的社会主义现实主义话语、好莱坞的主流话语同民族审美传统相结合，确立了中国电影自己的“经典叙事”话语，亦可称为“大叙事”模式，标志着中国本土电影的成熟，涌现出诸如《早春二月》、《青春之歌》、《红色娘子军》、《红旗谱》、《小兵张嘎》、《林则徐》等一大批具有中国风格与中国气派的戏剧性叙事电影作品。
党的十一届三中全会，标志中国历史步入社会主义新时期，迎来现代意识的觉醒。中国电影亦从此开始以变革“经典叙事”模式和传统话语为特征的电影新时期，呈现出第三代、第四代、第五代交叉共存递接的新生面。其中第四代连同第三代部分导演，经过冷峻的反思，解放思想，借鉴西方现当代电影的艺术手法和理论话语，分别从表现主义与纪实主义两个方向，开始对电影本体和声画语言进行深入探索，努力突破中国传统叙事规范并使之创新化，形成“变叙事”话语，先后创作出《天云山传奇》、《城南旧事》、《老井》、《野山》、《良家妇女》、《青春祭》这样一批“革新型电影”作品。
而第五代青年导演，力求彻底改变中国电影现状和理论话语，以强烈的现代意识和鲜明的艺术个性，向中国电影传统发起冲击。出于艺术上的偏爱，并由于对当代世界电影的整体综合美学走向缺乏全面了解与把握，因而更多地“移植”、甚至误读了西方现代主义电影及其理论话语，以反叛传统与追求现代意识为审美指向，侧重通过空间造型和声画语言及其结构抒写或折射创作者的主观情愫与内在世界，创作了《一个和八个》、《黄土地》、《黑炮事件》、《孩子王》、《猎场札撒》、《盗马贼》、《晚钟》等一批令人刮目相看的影片，构成“反叙事”话语。
第五代的“反叙事”，确实打破了以往传统叙事模式与叙事语言的一统天下，使中国银幕融入声画语言的新鲜血液与现代气息，为中国电影的艺术创新和多元取向及终将走向繁荣奠下一块不可或缺的基石。从这一角度讲，第五代功不可没。
应当强调指出“反叙事”或“反电影”，乃是反叛传统电影，消解经典叙事模式，构建新电影新的叙事话语，即非连续性叙事与心理叙事话语，而不应否定叙事，取消叙事。伊皮特·皮洛曾经强调：“有人声称现代电影取消或‘淡化’叙事，这是一个明显的谬见。恰恰相反，现代电影增强了叙事能力，因为它拓展了这种能力，使之能够表现戏剧性的理念信息。”⑨现代电影的反叙事，从逆向拓展了作为电影本体构成要素之一的叙事的领域，并且促进了与其相依并存的声画元素体系的拓展。将电影艺术的表现重心，从传统叙事转向非连续叙事与心理叙事，从外在的物质运动移向内在的精神世界，从对客观运动“过程”的反映转向对主观意识活动的表现，从重必然性、完整性偏向重偶然性、断片性，从时间的单向发展到空间的多元取向，从重时间的思维到重空间的思维，不信任“任何精典的原则”而各自寻找艺术地把握世界、解释世界的“自己的”独特“新方式、新话语”，把个人的主观感受力和表现力推向越来越重要的地位，这似乎成为大多数现代主义影片的交汇点。正是响应“在艺术中我们不满足于重复与复制传统的形式”的呼唤，“形形色色的新潮流”电影高举反叛旗帜，在反规范的历程中，力图建构新电影的反叙事话语，完成现代电影的“第二次革命”。
现代主义话语的产生，是对电影风格和电影美学运动的新发展、新创造，乃是电影演进过程中的一个必由阶段，历史发展中的一个必然历程，有其自我肯定性和合理性，但决非影视美学的终极。因为，它也同其他许多事物一样，一开始就孕育着否定自己的因素，准备了自身灭亡或涅磐的条件。“艺术过程也是一个对话的辩证过程。”而反叛是现代主义艺术的核心内涵。由于现代主义电影对传统话语呈逆向冲突，绝对否定，又片面强调“电影的本性”，否定了电影作为艺术的交叉共性，从而背离了广大的观赏者的传统审美经验与审美‘习惯，形成“断裂”，必然丧失其广泛的群众基础和广大的电影市场，亦即失掉进一步发展繁荣乃至生存的条件和可能。
中国第五代电影所以步履艰难，终于画上句号，就在于照抄和误读现代主义话语，多有交叉而少分离，单纯强调“电影的本性”，漠视同其他艺术的交叉共性，尤其是一味反叛传统，多有趋新而少继承，片面强调电影的空间与声画语言，却背离了广大观众的审美传统，漠视了情节性、叙事语言和传统审美习惯巨大的潜在能量，使其不能与更多审美主体实现“对接”与“对话”，耗损掉更多的商品价值与审美价值及广大的电影市场，终至重蹈了法国印象派电影运动的前辙。
前事不忘，后事之师。人们不难推测，继20年代法国印象派、80年代“空间思维论”之后，90年代又有人抛开叙事性和叙事语言而重新强调“光波声波这两个元素所形成的声画系统”及其阉割了时间价值的“时空系统”才是电影“主体”，不知这一主张究竟会把当代中国电影引向何处。
四
任何国家、任何民族的电影艺术，在其纵向发展与横向联结上，都既要承袭、交叉，又要创新、分离。没有交叉和承袭，就不会存在“融合”与“过渡”的“中间阶段”和“中间环节”，必将出现断裂，也就失去发展的营养和发展的条件；而没有分离和创新，永远处于融合、过渡状态的中间环节和中间阶段，没有质的变化，亦即不能发展。
列宁早就指出：“只有用人类创造的全部知识财富来丰富自己的头脑，才能成为共产主义者。”邓小平同志也强调指出，“社会主义要赢得与资本主义相比较的优势，就必须大胆吸收和借鉴人类社会创造的一切文明成果”。包括先锋派、新浪潮话语在内的近百年世界各国电影艺术家和理论家所创造的“形形色色”的艺术经验与美学理论，自然都是这“知识财富”和“文明成果”的组成部分。况且，“我们没有任何理由否定一种处理方法的有效性。一切都是可行的，只要它可以确证自己是合理的。因此，缺乏合理性的原因首先在于思想，而不在于方法。”⑩中国电影电视只有勇于“拿来”，实现横向的交叉与融合，才能促进其传统话语的革新和传统审美水平的提高，对全民族科学文化素质的提高亦将产生不可估量的影响。
不过，艺术毕竟“又不以相袭为美”，生吞活剥或“拾人残唾”终非正道。传统文化、传统的表现形式与审美习惯，无论中国或外国的，由于经过历史长河的淘洗，都是恒定与变化、承袭与创新、交叉与分离的统一。由于历史条件和语境的不同，外来的或传统的艺术经验、美学原则和理论话语，唯有在接受创作主体内因的选择过程中，“或使用，或存放，或毁灭”，实现有机交叉与有机分离的统一，才能“留其精粹，以滋养及发达新的生体”。陷于外人或前人的窠臼，也就不会有中国当代影视的发展与进步。
在电影电视本文的读解与欣赏过程中，人们对表现延续时间的叙事性和情节性颇感兴趣，乃是众多不同审美主体的通约性审美经验在长期审美活动中积淀的结果。所谓叙事性的“时间的思维”所以能够成为传统的电影思维形式，“影戏”美学也能成为传统的审美理想，就在于千百年来的传统文学、传统戏剧和几十年来的传统电影，不但“生产”了大量适应传统审美理想的特殊“商品”，同时还“生产”了大量欣赏传统电影与其他传统文艺作品的欣赏者和新的“劳动者”，从而异化为同一切非传统主义电影及其美学思想相对抗的力量。“传统是一种巨大的阻力，是历史的惰性力，但是由于它只是消极的，所以一定要摧毁”(11)。然而，在历史进程中形成的传统，也只能在历史的发展中逐步消亡。影视艺术与传统理论话语的除旧布新，不可能在朝夕之间一蹴而就。况且，文学艺术乃是一个大系统，创新的影视艺术风格类型及其美学思想的确立，既推进着又有赖于总体文艺观念的全面革新。因此，正确的创新不会采取“那种以天真的革命精神笼统地抛弃以往的全部历史的做法”(12)。倘要实现影视艺术的革故鼎新、旧质向新质的飞跃，那么对待以往电影传统，包括叙事性、情节性与叙事语言在内，就不能是单纯的和任意的否定，而应既克服又保留，既抛弃又摄取，乃是否定与肯定、变革与继承、分离与交叉、灭亡与新生的统一。
我们一直认为，电影运动一刻也脱离不开空间与时间。空间是电影运动的广延性，即电影的运动占有位置、体积和规模的性质，而时间是电影运动的延续性，即物质运动过程的顺序更替和前后联系的表现。“在银幕世界中，时间是空间化的时间，空间是动势化的空间，二者紧密交织融合一体，编织成电影和电影艺术的生命线。”(13)事实上，从电影诞生直至如今，同样没有任何力量任何办法能将相依共存的电影时间与电影空间割裂开来。银幕上的影象三维空间，永远同一维时间交织一起，故称“四维时空”。电影的空间结构中包蕴着时间的结构，而时间结构又必须通过空间运动形式体现。至于电影空间结构，首先是一格格画面依次不停向前运动的结构，也是镜头的影象空间不间断地在银幕空间中流动的结构，亦是有次序时间的结构。只有伴随画面空间和影象空间在时间中不断向前运动，电影的外在空间结构才能具有揭示或展示其内部结构的意义，因而才能不断地将其内涵释放出来，获得叙述与叙事的的价值。如果真的承认“光波和声波这两个元素所形成的声画系统”及其“时空系统”，也就必须承认电影空间与电影时间这种相依互补的关系，说到底，也就是必须承认电影声画结构与叙事结构、声画语言与叙事语言、空间思维与时间思维相依共存的关系。抽掉电影的“叙事结构”与“叙事语言”，实质是阉割了电影本体中的“时间”运动及其价值，并且割裂了电影的“时空系统”。
体现着辩证思维精神的当代整体综合美学，就是既承认艺术世界乃至影视艺术世界中存在着写实主义与理想主义、再现的美学与表现的美学、线性思维与空间思维、传统主义与反传统主义诸多“两极对立”；同时又承认在诸多“两极对立”之间，不仅应该而且必然存在着相互交叉、渗透、融合或转换的“中间阶段”、“中间环节”和相当丰富多彩的交叉性艺术表现形式、艺术风格和美学手段，以及一个既“亦此亦彼”又“非此非彼”的整体综合美学观。包括电影电视在内的当代艺术自然，不应单纯“两极化”，必须“综合化”、“多样化”。法国电影理论家克·麦茨说得好：“对立两极之间容得下各种色彩。”(14)所谓“多元化”与“多样化”，正是产生于诸多“两极对立”的相互渗透、融合、交叉的广阔领域间，显现于各自富有个性色彩的强调与突现中。
实践当代整体综合影视美学，也就是要在传统与反传统、叙事与反叙事，亦即“一看就懂”的传统表现形式与“必须动一番脑筋才能看懂”的创新技巧、外在纪实因素与内在心理因素、客观再现与主观表现、情节性与造型性、叙事语言与声画语言、时间思维与空间思维、长镜头与蒙太奇、电影传统手段与现代高科技、影视元素与非影视元素、时间上的历史深度与空间上的生活广度及厚度、高品位的精品形态与市俗的轰动效应、适应观众与提高观众、娱乐性与教化性、艺术性与商业性诸多“两极对立的相互渗透”中，即整体交叉复合中，突现创作者独特的视角、视点和感受，强化自己的独特发现，或扬长避短，或化短为长，确立某些艺术元素与美学手段的优势地位，构筑“自成一体”的稳态优势结构和恒定状态，锻铸自己的艺术个性，使其成为个性化的艺术。这个性化与综合化犹若合金一样浑然一体。它既不是“两极化”的个性化，也不是一般两极“渗透”交叉的综合化，而是多质综合中的个性化，亦即包含个性化在内的整体综合化。个性，同样是当代整体综合美学的生命。所谓个性，无外是独特的民族性、时代性、地域性、创作者个性和艺术形式自身、艺术品自身的特点。归根结蒂，就是有别于前人与他者的独特性和创造性。
当今，有人注意到当前中国电影进入一个特殊的发展时期，一个“无代期”，出现了通俗电影、主流电影与艺术电影既相互区别又相互融合的局面。倘若这是客观真实的存在，那只能表明中国电影开始进入一个整体综合的新阶段，必将孕育着希望，酝酿着辉煌，必将在“无代”的综合中与接踵而至的各自的个性强化中，迟早迎来一个群星璀璨、百花盛开的电影电视新世纪。
注释：
①胡雪桦：《〈兰陵王〉导演的话》。
②［美］E·T·霍尔：《超越文化》，重庆出版社1990年5月版，第245页。
③［法］雷内·克莱尔：《电影随想录》第61页，中国电影出版社1981年版。
④马克思：《道德化的批判和批判化的道德》，《马克思恩格斯选集》第1卷第169页。
⑤［德］恩斯特·卡西尔：《语言与神话》第187页，三联书店1988年版。
⑥恩格斯：《自然辩证法》，《马克思恩格斯选集》第3卷，第493、535页。
⑦［法］乔治·萨杜尔：《世界电影史》第118页，中国电影出版社1982年版。
⑧［美］戴维·波德维尔、克里斯琴·汤普森：《电影艺术导论》第543页，上海文艺出版社1992年版。
⑨⑩［匈］伊芙特·皮洛：《世俗神话——电影的野性思维》第12、121页，中国电影出版社1991年版。
（11）（12）恩格斯：《社会主义从空想到科学的发展》，《马克思恩格斯选集》第3卷第402、422页。
（13）潘秀通、万丽玲：《电影艺术新论——交叉与分离》第79页，中国电影出版社1991年版。
（14）［法]克·麦茨：《当代电影理论问题》，《世界电影》1983年第4期。
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