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楔子：《长大成人》使影评界初识一个新生代的导演群体：第六代导演
两个男孩在废墟旧窑里瞪眼远眺巍峨的长城；
男孩之一周青在泥沙中捡起了一本发黄的小人书《钢铁是怎样炼成的》，他充满好奇、欣喜的神情；
突然，大地晃动，北京发生了地震……
70年代末的首都居民区防震棚里演绎着年轻人的爱与恨；
一位精壮、正直的中国铁路工人—“朱赫来”……
颓废的摇滚乐队中乐手迷惘的脸庞……
这就是由北影厂和长城国际广告公司推出的新片《长大成人》中一组镜头，此片原名为《钢铁是这样炼成的》。
在永乐公司举办的众多学者、专家、新闻传媒人士参与的评论会上，老资格影评家梅朵、评论家毛时安、张德林、王纪人、顾晓鸣等纷纷感到了新生代导演的艺术冲击力，他们秉承了第四代、第五代导演那种对电影的执着和创新，但又具有不同凡响的新的艺术魅力和特殊风格。这部真实讲述一代青年人的生活轨迹和内心感受的影片，是这个新生代导演群的代表作之一，是他们走向成熟的标记，它也使得该片的编导路学长脱颖而出。
专家和新闻界人士纷纷发生了“后生可畏”的赞叹。有的说，影片所表露的诸多迹象，如影像与叙事的结合，演员演技的把握及镜头语言的流畅等，都表明路学长和他的这一代导演正尝试着向中国的主流艺术电影行列迈进，或许他们中不少人能成为今后中国电影的中坚人物；有的说，这部影片显示出这个新生代导演群的潜力，他们的电影语汇已娴熟地同国际接轨……
这个新生代导演群体，就是传媒早已开始报道其信息，并逐渐为社会接受和承认的“第六代电影导演”。
人们通过《长大成人》初识了这个特殊的新生代导演群体。大家发现，虽然刚入电影界不久，但他们也已长大成人。
一、银河闪亮的璀灿群星：初放光华的新六代导演的群体构成与基本特征
路学长端坐在会场一隅，镜片后虔诚的双眼闪着征询的目光。他是第六代导演中较引人注目的一位，他于1964年生于北京，1985年毕业于中央美院附中，在经过几年美术薰陶后，他考进我国电影最高学府——北京电影学院的导演系。求学期间，便有《代价》、《荒草日记》等他创作的短片被选送到香港、法国等地区和国家参展并获好评。《长大成人》并非靠制造噱头和搞笑来招徕观众。它靠艺术家的个性来征服观众。厚重踏实的军大衣，前排女生的黑眼睛，远处传来的摇滚乐给观众的印象竟是如此之深。编导把70年代的童年感受镌刻在心底，通过镜头映现在90年代的银幕上，与同样有这般经历的人们来分享和回顾、缅怀。你从银幕上看到的周青的困惑正是这一代人的困惑：他的同伴小莫一不小心栽了跟斗；世事沧桑中一切都在变化：女孩变成了妇女，棚户区变成了高楼，到国外转一圈归来的周青变得不知所措、无所适从，唯有保尔·柯察金的人格力量和朱赫来的硬汉形象还在心头盘桓。影片《长大成人》以编导的一个主观体验来感染这一代人。正如北京电影学院导演系主任郑洞天教授所说的那样：他们的电影是真正开始做到了对个体的人，即人的个性特征的承认和体现。
按郑洞天教授的界定，第六代导演是指1985年考入北京电影学院导演系专攻电影导演或电影其他专业的本科生（1985级），也包括在其他艺术院校专攻电影编导的相同学历的毕业生。这个导演群落包括：北京电影学院85级导演系8名毕业生，该学院85级后的其他年级毕业生，还有上海戏剧学院和上影厂近年合办的影视导演专业毕业生。
北京电影学院自从冒出了以陈凯歌、田壮壮和张艺谋等人为代表的第五代导演之后，有7年没有招过导演系学生。1980年至1985年，是中国文艺蓬勃发展的5年。社会的多元化发展推动了艺术的分流。北电于1985年招了16名导演系学生，2年后又淘汰了8名，最终留下的8名学生，就是近十年内积聚下来的第六代导演核心，其中近年来颇有作为的路学长、娄烨、王小帅、王瑞等人便是“核心”的代表。此外，87届的管浒、89届研究生章明等人，也是第六代导演的重要组成部分。
据郑洞天教授估计，这个群落拥有20名左右第六代导演。迄今为止，由第六代导演拍摄的新城市写实主义电影约有22部，于普通人的平淡人生中表现了个人的“被劫处境”。较有影响的，有路学长的《长大成人》、娄烨的《周末情人》、王小帅的《冬春的日子》、管浒的《头发乱了》和王瑞的《离婚了，就别再来找我》等。其中，最先打开知名度的是85届摄影系张元的《妈妈》。此片1990年一推出，便因其残疾人题材，黑白片样式引起国际关注，入选某国际电影节。最近，由章明推出的《巫山云雨》已获得6个颇有份量的国际性电影大奖。而真正对《长大成人》产生影响的是管浒的《头发乱了》。
这批年轻人的共同特征便是大多为搞造型艺术出身，或是美术或摄影。多年形象、色彩所构成的培训使他们比常人更擅长把握画面视听语言的构成。美术的个性化倾向又促使他们创制出一套意蕴丰厚的符号意象，耐人寻味且独具风格。带着这样强烈艺术个性的年轻人却特别团结。创作状态就如当年初出茅庐的第五代。大伙儿都埋头一块儿干，以一种群落的生存方式联手制作电影。大家一起赚笔钱，开拍影视片。一旦没了钱，便先把拍了一半的片子搁着，纷纷出动去拍广告和MTV。周转资金一到位，便再续前缘。田壮壮的出现，使他们不成形的创作方式成了形且成了气候。由田壮壮主办的吉光文化传播中心便磨出了这部《长大成人》。
整体而言，第六代导演推出的影片有两大特色：一是民间投资；二是现实题材，尤其是都市题材。
80年代初期，电影摄制并无市场之忧，导演不必对是否收回成本负责。而现在投拍的影片牵涉到市场经济，导演在进行具体运作时，必须考虑如何把握艺术与商业的平衡。曾先后有4家投资商看中了《离婚了，就别再来找我》。有的想把它拍成言情片，有的想把它拍成歌舞片，甚至有人直言不讳：“我就是看中这了个片名！”直至第五位钱最少的投资商以倾向艺术的姿态出现，才使它从一个平平的“大众文化”升华为艺术片。看过话剧与电影两个不同版本的人就会发觉电影导演王瑞的呕心沥血。原本的话剧只是一个玩形式的悬念剧。而电影却直指人心，尤其是李保田扮演的落魂作家李浩明在凌晨两点空寂无车的马路上指挥交通，却煞有其事地伴以庄严的交响乐，真是让人酸涩到心里发颤。
在市场大前提的制约下，在担心是否赔钱的桎梏下，艺术与商业是否能达到有机结合是这些新生力量难以确切把握的问题。市场经济的制约一方面锻炼出他们敏锐的画面构成，非常流畅而成熟的电影语言，一方面也促使他们注意市场大多数的需求，偏向商业。比如娄烨的《危情少女》。线性因果关系和传统叙事结构的大众化运用，使其获得一定量的上座率。不过，只要是内心真切的东西，就一定有社会意义。在市场的制约下，第六代不会再钻牛角尖，他们懂得过分生活流和意识流的作品，目前恐怕还不太会受人欢迎。
作为在文革中出生、经历社会变革的一代人，第六代更倾向于以城市生活为载体，抒发内心情感，叙述自己的成长经历。现实题材，城市变迁的写真便是他们作品的外部特征。而都市电影的崛起，最早可以溯源到张泽鸣的《太阳雨》(1986)。自他开始投石问路之后，1988年前后，先后有一批逼近个人内心生活的写实电影推出。比如孙周的《给咖啡加点糖》(1986)，黄建新的《轮回》(1987)，米家山的《顽主》(1988)和谢飞的《本命年》(1990)等等。第六代的风格，便是在精神上和他们一脉相承，形式上却更为个性化。他们的镜头并不仅仅聚焦于生活周围的平民百姓小人物，而是直接对准自己的喜怒哀乐、七情六欲。《长大成人》之牵动人心可能是来自路学长的才华，也很可能是来自他的经历。毋庸置疑，每位艺术家的开山处女作均为对自我的剖析。唯有第五代显得突兀。他们以色彩、以民俗为旗帜，却走不了多远。有人认为，因为他们避开了自我探索，丧失了思想的头脑，最终转型为商业化。所以，张艺谋要提及“补一补讲故事”这一课。
由于第六代导演有清醒的自我剖析意识，所以在具体操作上他们通常是自己既编又导。路学长是在1994年先完成了《长大成人》的电影剧本之后，于1995年才开始执导该片的。非常真诚，发自内心的情感先成形为剧本，再由本人二度创作为电影，没有不打动人的道理。编导合一的体制便是他们足以成为“代”的原因之一。而他们这种创作方式与法国新浪潮和意大利新现实主义的手法不谋而合。就艺术成就而言，不见得能与玛格丽特·杜拉斯的《广岛之恋》或是罗西里尼的《罗马11点钟》相媲美。但是他们创作的真诚态度及开天辟地的勇气和信念很值得让人记取。
二、瑜瑕互现：从第五代到第六代导演的是是非非
新生事物的初级阶段历来曲折而坎坷，第六代导演的成长也不例外。作为一“代”人，他们有总体优势，作为个别的人，他们的风格走向有待斟酌。
第六代的电影语言运用是纯熟的。很少有人会象第六代那样讲究简单画面的丰富底蕴。象征、隐喻手法在此被用得淋漓尽致，巴赞的长镜头和画面组接也使镜头切换别具一格。蒙太奇手法被最大限度地调动起来，意象性的画面再加上声画对立，使整体信息量骤增。比如在《长大成人》中，浮光掠影的湖面，隐约地勾勒出岸边两个小男孩的身影，晃动的水波加以打点般的吉它声调便为开篇定了格局。就算将来真的以吉它为生了，却仍陷在纯正的精神家园，因为这才是主人公周青的力量源泉。
诸如此类“尽在不言中”的画面几乎构成了《长大成人》的通篇。我们可以欣喜地看到他们超过第五代之处。第五代的创作方式是先找小说，再改成剧本，然后加以包装或思考。张艺谋看到苏童的《妻妾成群》，便加以“包装”，改换门面为《大红灯笼高高挂》，以一种莫须有的民俗神话来迷惑中外影迷。陈凯歌的理性使他一直热衷于思考严肃的社会命题，比如社会变革下的人性，于是他选择了李碧华的《霸王别姬》。可是由于不是编导合一，在选择小说时就应慎重。当陈凯歌改走张艺谋的造型包装路线之后，推出的《风月》便“雷声大雨点小”了。与张艺谋和陈凯歌不同，感性的田壮壮讲究体验——用镜头体验。田壮壮一手扶持的第六代便秉承了他这一支，并将之发扬光大，自成一格。他们的电影一出手便是真正的电影本体，没有文学修饰的痕迹。
第六代的作品基于自我剖析，故而很真实，真实到让你觉得他窥见了你心底的秘密。他们便是这样直指人的本性，主张每一个人都是以其本性裸呈相对，而没有任何粉饰。他们在人人人性之平等的前提下，探究着更为艺术的表现方法。这样呼唤人性的作品便是造成心灵冲击的重大原因。郑洞天教授惊异于学生们自发的探究结果，“我没有教过他们，他们却使艺术恢复到其本身；重视个体的人的个性展现。”
你可以在第六代电影中找到与你呼吸频率都一致的角色。这显然与他们的生活经历有关：文革前出生，改革时成人。他们所体验的生活是从萧条而有序，到繁华而混杂这两个巨大的反差。价值判断的不确定性和多规则性，艺术规则从大一统到多元文化的变迁，让他们只能相信“眼见为实”。就象《长大成人》里，周青认定会打架的大哥就是自己的“朱赫来”那样。这个基本的思维定势。形成了作品中的社会形象，也就给城市电影带来另一个烙印：负面影响。他们选取的时空总是不够纯净，乃至是肮脏的。
娄烨《周末情人》结尾有一场“1999年的弄堂戏”。王志文饰演的角色刑满出狱，迎接他的是当年的乐队伙伴和一辆超长凯迪拉克轿车。弄堂里，有一堆特别刺眼的垃圾。一个晦涩的意象，让画面变得低调起来。
第六代导演的缺点和优点一样明显，但这并不妨碍人们认同和承认他们在影片中表现的真实。正如他们的老师郑洞天教授所指出的，那种“无所适从的真实，孤独和怀疑的真实，渴望成熟的真实……第六代导演使电影终于离开了历史学家或社会学家所做的事情，而只想传达生活过程中的个人体验。”“他们并非没有思考和追求，只不过用了年轻人独特的方式来表达，在喧嚣的摇滚中纯静心灵，从血腥的殴斗舒张正义，关于地上的垃圾，或许是他们对虚假和伪善嫉恶如仇的一种象征。从表面上看，他们的电影远离了传统，但抛开长者的偏见，这种现象在每一代新人登场时都可能发生，也只有通过他们自身的经验才会有所调整。”
三、提携者和保护神：主管部门和艺术家们用宽容、鼓励、扶掖的态度来帮助他们成长
第六代导演在上海的代表人物胡雪杨的成长似乎比他的同学来得顺利。他的学生时代的作品《童年往事》赢得好评后，其代表作《牵牛花》更为人们关注。进上影厂没几年，便以《留守女士》一炮打响，他是厂里受到重用的青年导演之一。
第六代导演的另一个组成部分，上戏和上影厂合办的导演专业毕业生的代表人物之一吴天戈，也接连不断获得拍片机会。
这要归功于我国社会主义制度的优越性。在西方，比如在美国，几百所高校的影视专业毕业生，真正在毕业后从事电影的以拍电影为职业的人仅占十分之一。而第六代导演中大多数人却一毕业便赢得拍片机会。
还是以《长大成人》为例，1995年摄制完成后虽然历经8次修改，但仍获通过，目前改完的样片没有伤筋动骨，连路学长本人也真诚地表示感谢部局领导对青年导演的关心和爱护。
许多比他们年长的艺术家也是对他们关怀备至。第五代导演领头羊之一田壮壮不但担纲本片的策划，还亲自和著名女影星吕丽萍友情客串角色，为弟妹们的艺术创造增色添力。
第六代导演对田壮壮怀着由衷的感激。他使第六代导演组合起来，郑洞天教授形容此举是“把无形的群落组合成有形的依托。”
事情要从北影厂厂长韩三平说起，1993年至1994年间，韩三平走马上任担任北影厂厂长后，立即重新重用田壮壮和陈凯歌。田壮壮一到北影，立即向韩厂长建议，用吉光文化传播中心的名义将散落在北京社会各方的第六代导演组合起来，由某家啤酒城老板投资拍一部20集的电视剧。从娄烨为代表的第六代10位导演每人拍2集，使他们能在影视天地里施展身手。
作为过来人，田壮壮十分清楚自己这一代导演在崭露头角时的艰难：当时多么希望有人来扶持一把。而且他也十分赏识第六代导演的才华，觉得他们的电影语言叙述方法和第五代导演全不一样。第五代导演是用电影的手段来讲述文学的故事；而第六代导演是用文学或美术的手段来制作电影，在镜头运用和画面展现上，第六代更显得轻车熟路，游刃有余。于是田壮壮担任第六代导演几部影视片的策划，成了帮助他们成长的幕后英雄。
田壮壮曾对记者说：“每一代导演刚崛起时，嫩芽破土最艰难。当时我们受到了吴天明、吴贻弓、谢飞、郑洞天等第四代导演的扶植，才有今天，我们又有什么理由不为第六代导演的成长出力呢？”前赴后继，继往开来，中国电影事业也正是这样成长的。
这正是第六代导演的幸运和希望所在。