论《文赋》创作思想之渊源——兼与张少康先生商榷，本文主要内容关键词为：渊源论文,思想论文,张少康论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］I206 ［文献标识码］A ［文章编号］1003-7535(2004)01-0101-04
《文赋》是我国文学理论发展史上一篇非常重要的作品。陆机之作《文赋》，旨在“论作文之利害所由”，即创作。张少康先生认为“陆机创作思想中的基本观点确是从老庄那里来的”，[1]在《文赋集释·前言》中，他从三个方面指证《文赋》明显地受到道家思想的影响，[2]又在《中国文学理论批评发展史》中再次做了总结定位：“从《文赋》所体现的文艺美学思想来看，虽然它也有若干儒家思想的影响，例如最后关于文学的社会功用的论述，以及内容与形式关系等，但主要还是受老庄为代表的道家思想影响比较深，同时也受到当时玄学思想的影响。[3]对于张少康先生的说法，笔者亦想妄言几句。
一、玄览·虚静
《文赋》开篇即云：“伫中区以玄览，颐情志于典坟。”张少康先生认为此间的“玄览”加上后面的两个附证——“其始也，皆收视反听，耽思傍讯。”与“罄澄心以凝思，眇众虑而为言。”说明陆机的创作思想在构思过程方面强调老庄的“虚静”境界。老庄的“虚静”境界是怎样的呢？老子曰：“涤除玄鉴，能无疵乎？”（《老子》第十章）其中，“玄鉴”二字通行本作“玄览”。按照叶朗先生在《中国美学史大纲》中的说法：“涤除”，就是洗除垢尘，也就是洗去人们的各种主观欲念、成见和迷信，使头脑变得像镜子一样纯净清明。“鉴”是观照，“玄”是“道”，“玄鉴”就是对于道的观照。为了实现对“道”的观照，观照者内心必须保持虚静。所谓：“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复。”（《老子》第十六章）秉承老子之学的庄子进一步阐发了这一思想，即著名的“心斋”、“坐忘”说。所谓“心斋”、“坐忘”，就是必须排除一切生死、得失、祸福的考虑，即“外天下”、“外物”、“外生”，也就是“无己”、“无功”、“无名”的精神状态。“心斋”就是空虚的心境，它不仅排除各种杂念，而且排除逻辑的思考；“坐忘”是“堕肢体，黜聪明，离形去知。”只有这样，才能实现对“道”的观照，达到“逍遥游”的无为境界。[4]由此可见，老庄的“虚静”境界实际上是一种哲学境界，它有两个特征：“排斥人的一切具体认识与实践活动”和“使人进入到一个‘大明’的境界，能从内心深入把握整个宇宙万物，洞察它的变化发展规律。”[5]
显然，《文赋》中“伫中区以玄览”的“玄览”不能理解为老庄的“虚静”。因为我们无法理解陆机怎么可能要求创作者在创作准备阶段达到“与道同一”的哲学境界，也就是那种把握了宇宙万物本质规律的大明境界。它排斥一切具体认识与实践活动，陆机怎么可能再谈创作者接下来要进入的过程，尤其是如何理解“颐情志于典坟”？因为庄子认为书上记载的皆为“古人之糟粕”故“世虽贵之，我犹不足贵也。”（《庄子·天道》）而且，老庄的得道之大明境界是一个十分神化的境界，所谓：“得吾道者，上为皇而下为王”、“入无穷之门，以游无极之野”、“吾与日月参光，吾与天地为常”（《庄子·在宥》）。创作者若是达到如此境地，下文“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”岂不令人莫名其妙？可见，从全文的内容尤其是上下文来理解“玄览”的话，它不能等同于老庄的“虚静”。“玄览”远非仅有道家之意。所以，只能根据全文来理解它的含义方为妥当。《文赋》中“玄览”的“玄”不是道，而是指世间万千事物的变幻，这远没有达到“道”作为世界的本源的高度；“览”也不是“观照”，而是感受、体会，前者比后者对主体的要求高得多，而且有一种超越二切的形而上的意味，后者则平实得多，离生活很近。
“其始也，皆收视反听，耽思傍讯，”中的“收视反听”与“罄澄心以凝思，眇众虑而为言”中的“澄心”也不能理解为老庄的“虚静”境界。《庄子·在宥》篇中确实有“无视无听”的句子，但庄子对“无视无听”的要求是“无劳汝形，无摇汝精”，目的是“心无所知”，然后达到大明境界。而《文赋》中“收视反听”的目的是“耽思傍讯”，即深入地思考和广泛地探求，这怎么能不花费精神？创作者集中精神，排除外在干扰才能文思畅通，落笔生花，这与老庄的大明境界何涉？李善之注：“收视反听，言不视听也。耽思傍讯，静思而求之也。”[6]并没有错，可并无将“收视反听”等同于庄子之“虚静”境界的意思。“澄心”也并非老庄的“虚静”。陆机讲得很清楚，“澄心”是为了“凝思”，是为了“眇众虑而为言”，而不是为了“观道”，更谈不上“必静必清”、“无摇汝精”。相反，要殚思竭虑，正如薛雪在《一瓢诗话》中所说：“‘罄澄心以凝思，渺众虑而为言。’‘课虚无以责有，叩寂寞而求音。’陆士衡之言也。欲求工到，必藉冥搜。”[7]而且，陆机自己曾在《演连珠》之三十中说：“臣闻倾耳求音，眡优听苦；澄心循物，形逸神劳。”[8]因此，“收视反听”和“澄心”也不能理解为道家的“虚静”，它们指的是一种排除外在干扰，专心致志、精力集中的状态。
其实，我们把《文赋》中的“玄览”、“收视反听”、“澄心”与道家的“虚静”境界区别开来，就是在哲学“虚静”与创作中的某些思维特点及关注内容之间划了一条红线。那么，它们之间究竟是什么关系呢？如何理解它们之间确实存在的某种相似性，尤其是如何看待庄子的一系列论技艺创造的故事？
张少康先生认为，“庄子‘虚静’说对后来文艺创作和理论批评的影响是通过他的一系列论技艺创造故事来实现的。他在论这些技艺故事时，贯穿了一个基本思想，即要使技艺创造达到神化，与造化相吻合，最关键的是要使技艺创造者具备‘虚静’的精神状态，达到‘大明’的境界。”[9]也就是说，庄子的一系列论技艺创造的故事实际上是为了宣扬他的哲学服务的。所以，那些论技艺创造的故事都是哲学家庄子眼中的故事：它们的观察、学习、练习等实践活动都被削除或弱化；它们的“虚静”的精神状态或对“道”的把握则被强调；而它们的成功则被无限地夸大以至神化。庖丁解牛、梓庆削木为鐻、佝偻者承蜩、工倕旋规等等无不如此。可以说，庄子实际上是利用了能工巧匠们的创造行为与体“道”行为的某种程度的相似性来说明自己的哲学，从而给人们设置一级可以触摸的通向道学境界的台阶。如果说在清谈“道”时，庄子滑向了“道”的“无”的一极，那么，在这些小故事里，他滑向了“道”的“有”的一极。因此，这一系列论技艺创造的故事应当对后代哲学家的唯物主义认识论有无穷启示。至于它们所体现的庄子对艺术创作的态度，则主要集中在蔑视技巧和实践上。所以，后世关于文艺创作和理论批评的主张中有关轻技巧轻实践而强调“玄悟”的文论确实是深受庄子思想的影响。如符载《江陵陆侍御宅燕集，观张员外画松石序》中所描述和倡导的艺术精神便与庄子的观点如出一辙。这种影响是在庄子的意图之外的，却在中国文学和艺术史上留下深深的痕迹。但是，《文赋》的创作论显然不持这种观点。陆机在《文赋》里大谈写作技巧：“然后选义按部，考辞就班”、“或因枝以振叶，或沿波而讨源”、“课虚无以责有，叩寂寞而求音”、“理扶质以立干，文垂条而结繁”、“在有无而
俛，当浅深而不让”、“虽离方而遁圆，期穷形而尽相”、“要辞达而理举，故无取乎冗长”、“考殿最于锱铢，定去留于毫芒”、“立片言而居要，乃一篇之警策”等等，都是陆机总结前人和自己的创作经验之谈。他还谈到创作实践中的诸多甘苦：“其致也，情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进”、“或妥贴而易施，或岨峿而不安”、“始踯躅于燥吻，终流离于濡翰”、“若操觚以率尔，或含毫而邈然”、“体有万殊，物无一量，纷纭挥霍，形难为状”、“形不可逐，响难为系”、“心牢落而无偶，意徘徊而不能揥”，“患挈瓶之屡空，病昌言之难属”、“理翳翳而愈伏，思轧轧其若抽”等等。而且，《文赋》通篇不见一句因“玄悟”而成就妙作的话。关于这一点，张少康先生也曾有解释，他认为庄子的主观意图与故事的客观意义之间有矛盾，即故事客观上是承认实践和技巧的，《文赋》没有忽略实践和技巧是因为接受了庄子这一学说的积极面的影响。[10]然而，这种解释的无力在于：难道陆机非得在庄子的这些故事中挖掘出客观意义才会谈创作实践和技巧问题？说它来自陆机个人的创作体会岂不更直接、可信？这些故事的客观意义只能说在一定程度上避免了一些文论家忽略实践和技巧而谈不上影响他们去注意和重视，因为毕竟这些故事的流行色是轻视或忽略它们。
当然，正如前面所说，庄子讲那些技艺创造的故事的主旨还在于强调“虚静”境界。这包括“虚静”的精神状态和对“道”的把握两个方面。这里的“虚静”境界虽然仍是哲学境界，但由于与那些小故事结合在一起而被分散为不同侧面加以强调，则可能出现与美学“虚静”重合的情况。其实，不仅是创作中，而且是所有的精神劳动中都共有的心理特点。在这里，有一点值得格外注意：庄子关于“虚静”的精神状态中这一面的规定有变。如他在《在宥》篇中的规定是“堕尔形体，黜尔聪明，伦与物忘；大同乎涬溟，解心释神，莫然无魂。”在那些小故事里却一反绝思绝虑的规定，要求思虑集中于一点。《庄子·达生》中关于吕梁丈夫蹈水的故事则侧重于强调对“道”的把握，所谓“与齐俱人，与汩偕出，从水之道而不为私焉。”这与文学创作关注的内容是不同的，因为文学创作毕竟不是哲学，它不仅关心事物的普遍规律性，而且更关心事物的感性外表和情感特征。“文学创作的对象不能是抽象的东西。”[11]从这个意义上来看，《文赋》中的“玄览”也不宜等同于道家的“玄览”。至于“收视反听”和“澄心”与庄子的“虚静”的精神状态确实有共同之处。正如上面所分析，它们的共同之处在于排除外在干扰，摈弃利害得失，专心致志，集中精力。这是否意味着它们之间存在渊源关系？所谓渊源关系，应当是有它才有我，无它则无我。然而，文学创作中的这些心理特点实际上是所有审美构筑的必然要求，即使没有庄子的那些说法，人们仍然会有这样的规定。比如康德就曾有“美是无一切利害关系的愉快的对象”，[12]“对于美的欣赏的愉快是唯一无利害关系的自由的愉快”[13]等观点，这不恰说明艺术（包括审美）自有其规律和特性？因此，它们之间不是一种渊源关系，而是一种契合关系。正如钱钟书先生所言：“一家学术开宗明义以前，每有暗与其理合，隐导其说先者，特散钱未串，引弓不满，乏条贯统纪耳。群言歧出，彼此是非，各挟争心而执己见，然亦每有事理同，思路同，所见遂复不期而同者，又未必出于蹈迹承响也。若疑似而不可遽必，毋宁观其会通，识章水之交贡水，不径为之谱牒，强瓜皮以搭李皮。故学说有相契合而非相受授者，如老、庄之于释氏是已；有扬言相攻而阴相师承者，如王浮以后道家伪经之于佛典是已。倘以归趣偶同，便谓渊源所自，则类《魏书·释老志》载世祖诏、《新唐书·李蔚传·赞》等谓佛经乃窃老、庄之余绪而附益，或清季学者谓西洋之宗教、科学胥本诸《墨子》而其政典国制尽出于《周官》。乍睹形貌之肖，武断骨肉之亲，与以猫为虎舅、象为豕甥、而鸵鸟为骆驼苗裔，何以异乎？”[14]由此推之，美学“虚静”自有其独立的地位，而非源自老庄的哲学“虚静”。然而，从古至今的文论家一直将二者通用，他们对“虚静”的种种扣住文学（包括艺术）的阐释只是给哲学“虚静”披上一件文学（或艺术）的外衣而没有抓住美学“虚静”本身。这种源远流长的误解究竟从谁开始？是否恰是这种误解导致老庄哲学对中国文学（包括艺术）的深深浸染？文学（包括艺术）的独立性是否因此而受到损害？是否因此而形成中国文学理论（包括艺术理论）的视角框架进而影响整个民族文学（包括艺术）的发展面貌和旨趣？我们不可能在这里对这些问题进行探讨，且作后续之门吧。
二、天机·灵感
《文赋》中有一段描写灵感的精彩文字。张少康先生认为陆机重视灵感在创作中的作用，并将灵感的获得归之于“天机”体现了老庄顺乎自然的艺术主张。他的理由是李善之注。关于“天机”，李善注云：“《庄子》曰：‘今予动吾天机。’司马彪曰：‘天机，自然也。’又《大宗师》曰：‘其耆欲深者，其天机浅也。’刘障曰：‘言天机者，言万物转动，各有天性，任之自然，不知所有然也。’”[15]正如“玄览”之注，李善又是标明该词的一些出处而没有进行释义。
这些“基于搜索古籍为根据而作的注解，由于有时固执于字面的形似，往往忽略了随时代推移而发生的语言概念的转移。”[16]所以，对于“天机”，笔者认为张凤翼的注是恰切的。他说：“（上六句）去来行藏，言文思也。莫遏其止，景灭响起，思之妙也，所谓天机也。何纷不理，言虽纷然而自有条理也。”[17]“思之妙也”就是“天机”，也就是今天说的灵感。陆机的叙述很清楚地表明了这一点。
陆机描述了灵感“来不可遏，去不可止”、“藏若景灭，行犹响起”的特征，来之时是“思风发于胸臆，言泉流于唇齿。纷葳蕤以馺遝，唯毫素之所拟。文徽徽以溢目，音泠泠而盈耳”，去之时是“及其六情底滞，志往神留，兀若枯木，豁若涸流”。所以，他感叹“方天机之骏利，夫何纷而不理”的神奇，虽然他仍“揽营魂以探赜，顿精爽而自求”，却“理翳翳而愈伏，思轧轧其若抽”，故进而感叹“虽兹物之在我，非余力之所戮”，表示“故时抚空怀而自惋，吾未识夫开塞之所由”。陆机哪有将灵感的获得归之于“天机”（自然）的意思，他所讲的“天机”显然指灵感本身，他只是感叹它的神奇，哀叹它的无法控制地远逝，陆机并不明白灵感的来去之缘由，所以才说“吾未识夫开塞之所由”。他只是借道家这个很玄乎的词——“天机”来形容灵感的来去无踪、非人力所能左右的特性，岂有“应当顺乎自然”之意？若是他主张道家的顺乎自然，怎不见有只言片语，却反而要“揽营魂以探赜，顿精爽而自求”？这恰是逆乎自然勉力求之的行为！而且，他哪有一点主张顺乎自然的从容心境？相反，却“时抚空怀而自惋”，说不尽的无可奈何。另外，陆机对灵感特性的描绘也是古今中外许多作家所深刻体会到的，更是中外美学史上许多美学家所反复强调的，难道他们也都受到了道家思想的影响？显然不是。灵感是文学创作过程中客观存在的一种现象，“它更充分地体现了文学艺术创作中的审美心理特点。”[18]
三、言·意
陆机在《文赋》自序中说“若夫随手之变，良难以辞逮”，后又在正文里说作文之妙“譬犹舞者赴节以投袂，歌者应弦而遣声。是盖轮扁所不得言，故亦非华说之所能精。”张少康先生认为这说明陆机在言意关系上受到道家“言不尽意”论的影响。“言不尽意”，出自《易传·系辞传》，提出了语言的局限性问题。《易传·系辞传》的解决办法是“立象以尽意”。庄子在认可“言不尽意”的基础上也接受了《易传》“立象以尽意”的办法，但他对“象”作了进一步的规定，即这个“象”不只是有形的形象，而应该是有形与无形相结合的形象——“象罔”。所以，他的哲学言论喜欢采用卮言、寓言、重言的办法促使人们通过事或事例的表面意义去理解蕴含在其中的“言外之意”。在此基础上，庄子还提出“得意而忘言”的观点。后来，王弼提出的“得意忘象，得象忘言”的观点则“实质上是借《易传》来发挥《庄子》”[19]从而丰富了庄子的“得意忘言”说。总之，对于“言不尽意”这一难题，道家的解决办法仍是“立象”，与《易传》不同的是，道家认为“立象”不能尽意，因此，他们把目光转向接受者，对人们由言达意的领略过程作了重要规定，即“忘言”“忘象”而后抓住“象罔”以得意。也就是说，道家虽没有在主体方面找到突破办法，但在接受者方面找到了一条弥补的途径。所谓道家的“言不尽意”论当指他们的这一贡献而非提出“言不尽意”的观点。
“若夫随手之变，良难以辞逮”究竟是什么意思呢？五臣翰曰：“持其斧伐柯，虽得柯不远，而文章随手变易，则难以卒辞究逐，盖述之者，具以后文也。”[20]张凤翼注曰：“随手之变谓临文而变化出焉，则有非言之所能及者。”[21]孙月峰注曰：“读《文心雕龙》则所能言者，自不尽于此。”[22]瞿式耜注曰：“古人之法虽不远，而变化则非言所能尽。”[23]唐大圆注曰：“至若其文随作者之手，故有千变万化，不可穷尽者，实难以词盲形容能及。”[24]方竑注曰：“文章之事，精洁微妙，变化多奇，固非言语所可毕宣。”[25]由此可见，“若夫随手之变，良难以辞逮”根本不是讲“言不尽意”的问题，而是讲作文的千变万化与人难以全部把握的有限能力之间的对立问题。不仅是作文，其他的事物也莫不如此，只是因为对事物的知识需要用语言来表达，所以往往把了解事物的无法穷尽性称之为“说不尽”，“涵盖不了所有可能”等，而陆机则说“良难以辞逮”，焉有怪罪语言的意思？这倒是《易传·系辞传》中“书不尽言”的意思。
“轮扁斫轮”的故事确是出自《庄子·天道》，但陆机不是在庄子的意义上来使用这个典故。方竑对这一节有一总论曰：“前之所论，其于利弊之端详矣。然文章变化，不可端倪。技之神者，盖未容以法度论也。或拙而弥巧，或朴而能轻，或故而翻新，或浊而更清。斯其运用之妙，盖非肤学所能骤识。要其俯仰先后，曲折步趋，协于声音，本乎天籁。当止者未能流，当流者不可止。所谓舞者赴节以投袂，歌者应弦而遣声。动中法程，而不容有意存，斯其致也。”[26]可见，陆机只是把创作中各类成功文章变化的奥妙之不可传授性表达出来而已，即中国古代美学中所谓大匠能与人以规矩却不能与人以巧的意思。西方的康德也有与此类似的观点，他认为艺术表现出绝无仅有的“技巧”，“并且这样一种技巧也不能传达，而是每个人直接受之于天，因而人亡技绝。”[27]康德之说虽过于绝对，但艺术家的高超技艺和微妙处的难以传授性确为中外人士所共认。陆机用“轮扁斫轮”之典即意在艺术技巧的这种特性而非强调语言作为达意工具的限制。因为技巧的难以传授性主要在于它依赖于实践，“实践是技巧得以产生和完善的土壤”，[28]所以，要得到高超的技巧远不是“言”也不是“意”所能解决的。当然，技巧总要凭借语言得到一定程度地传达，否则，陆机在《文赋》里大谈技巧岂非自欺欺人？正如轮扁也还是谈了技巧，所谓“斫轮，徐则甘而不固，疾则苦而不入”之类。庄子由轮扁斫轮的故事而提出圣人之精华不可传故书之所言皆为糟粕的主张。如果陆机受此观点的影响，那么他在自序中说“故作《文赋》，以述先士之盛藻，因论作文之利害所由，他日殆可谓曲尽其妙”的话则无从理解了。面对语言的限制，陆机是怎样做的呢？于光华引何焯语曰：“作文之妙处不可言，但去其病处而妙已全矣。赋中历剖病处，正要人从此下手。究竟赴节应声之妙，原不可言。文也几于道矣。”[29]可见，作文之妙在一定程度上能突破语言的限制而得以传达，但精妙处又确实无法言传，因为“动中法程，而不容有意存”，“意”尚难存，“言”何以传？这显然说明技艺对实践的严重依赖。陆机没有意识到这一点，他只是说出那种难以言传的体会而没有谈及解决的办法。这与道家“言不尽意”论中要求“忘言”“忘象”以得意的主张毫不相及。所以，何焯说“文也几于道矣”的“几于”二字大有深意。他既看到“文”与“道”的精妙处的难以言传性的相似，又看到“文”毕竟不是“道”，它们之间有区别。这区别在于“文”之妙靠实践来把握，而“道”之妙靠“忘言”“忘象”来领悟。（注意：此处之“文”指《文赋》之“文”，即“作文”之意。钱钟书云：“《文赋》非赋文也，乃赋作文也。”[30]。
综上所述，张少康先生所指证的《文赋》的创作思想受道家影响的观点不能成立。《文赋》的创作思想在某些方面确与道家相契合，但绝非渊源于道家。其实，以上所涉及的创作过程中的三个方面（审美的心胸与专心致志的精神状态、灵感现象、高超技巧的难以传授性）恰是古今中外的创作者都可以感受和体会到的属于创作的普遍规律。这些规律既非因道家而产生，也非因儒家而产生，他们伴随着艺术而存在。至于《文赋》中所体现的其他创作思想，诸如布局谋篇、遣辞造句、体裁、文病、创新等方面的问题则更谈不上受到“儒”、“道”的影响。总之，正如陆机在《文赋》自序中所说：“余每观才士之所作，窃有以得其用心。夫放言遣辞，良多变矣，妍蚩好恶，可得而言。每自属文，尤见其情。”《文赋》的创作思想是他在总结前人创作经验的基础上结合自己的创作体会之结晶，是对创作过程中的个中规律与技巧的切身感受与把握。
［收稿日期］2003-06-11