当代中国先锋诗歌论纲，本文主要内容关键词为：先锋论文,当代中国论文,诗歌论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I207.209 [文献标识码]A
[文章编号]1008—0597(2000)02—0019—06
一
正像我们纵观当代中国诗歌发展时所看到的，当代诗歌的写作及“功能”曾一度建立在以社会历史和现实的政治判断为价值核心的层面上。自50年代初开始，当代诗歌通过强调对五四以来新诗中的左翼诗歌和解放区诗歌传统的汲取，建立起一种“从政治斗争来划分诗人和作品，以政治倾向来概括艺术发展”的批评视角和选择模式。由此，在当代诗歌创作中，也出现了有如史家所概括的“政治化倾向和伦理道德化对诗的规范”；“诗人专注于表现社会生活中的政治现实，或者从政治的层面来表现普遍性的社会情感。相对地对于人类现实生活更广阔的领域和个人情感世界更丰富的体验，则往往被忽略或受排挤”[1]。 这种状况，80年代以来的文化和文学批评已作了批判性描述，除了看到它对于一个时期的诗歌（文学）的丰富性的损害之外，更需注意的是产生这种状况的观念和思维方式。这就需要我们将反思触及到这种诗歌观念借以谋求合法性的前提中。要是对自“朦胧诗”以来，悬浮在当代诗歌论争中的一些显在的话题稍加考察，我们就不难发现，原来针对“朦胧诗”发难的一些论断和质问，如说“朦胧诗”“看不懂”、是“表现自我”和西方现代派的舶来品等，与对90年代诗歌的指责，在立论的前提上何其相似。我们还会听到持续了近20年的对“诗歌危机”“症候”的同样相似的分析与惊呼。
80年代的文化语境，被描述为一个人性、人道主义复归，文学的审美机制恢复的时代，而90年代则被设想为一个多元共生的时代，众多的声音穿行其间，共享着90年代的文化话语资源。八九十年代之交的文化转型，则被一种历史的“断裂说”所支配。它试图让人相信，80年代对于五四启蒙运动文化的承继，在80年代末发生了巨大的断裂，而新的话语秩序正在全球化的语境中被重新塑造着。现代诗的命运，由80年代之初所扮演的文化先锋的角色，转变为90年代文化中的边缘位置。如果在这一简括的文化语境的描述下，确立我所论述的当代先锋诗歌的文化涵义，一个可行的思路只能是：曾经是时代和文化的积极的参与者和反映者的诗歌，随着文化的内部进程而失落了它的积极功能。显然，这种单向度的回返思路的出现，既因忽视现实和时代语境的复杂性所致，也产生于不顾诗歌写作已经积累的审美观念和艺术经验，而把创造的艺术当成一种潜在的实用工具的偏颇观念。实际上，当代先锋诗人在艺术中处理诗歌与时代或现实的关系方式，自八九十年代以来已经有了很大的变化。正如布迪厄所认为的，学术研究不仅仅参与着现实生活和思想文化的实践或话语构建，同时它本身也贯穿了自我怀疑主义的、严格的历史反思精神。把实践和反思这二者密切地融为一体，也是当代诗人思考诗歌与时代（或现实）关系的一个精神起点。“深入当代”或在“历史转变”中“追寻现实”即指一种实践感。“所谓‘实践感’是先于认知的。它从现有状态中解读出场域所包孕的各种未来可能的状态”[2]。 诗人翟永明认为：
我相信，只要我在写，我的写作就与时代和历史有关。[3]
这就是90年代诗人在关注写作本身的过程中所确立的“实践感”。也如一些论者在阐释90年代的诗歌“写作”的观念时谈到的：“写作”不是对当代诗歌品质的界定，它是对一种关系的重新说明。在这个意义上，“诗歌”与“写作”这两个概念涵义的差异也得到了区分：
“诗歌”是文化和历史的成品，它包含着对功能、形式等一系列关系的权威性肯定。而“写作”关注的是过程，它是在过程中对当代诗歌的理解和寻找。“写作”的过程有可能凝定当代诗歌的种种形象和各种可能，但“写作”是不可穷尽的。[4]
在诗歌与现实的关系发生了变动的语境中，始终保持反思精神的诗人同样意识到诗歌（或文学）独立性的限度。90年代先锋诗人的真实处境是：带着历史强加于个人之上的不可擦抹的创痛，迎着消费主义时代无边的诱感，诗人（也是这个时代的个人）所经历的内心生活（或内心经验）将是暖昧的、复杂的、甚至是分裂的。而诗歌本身所关注和所寻求的，是与物质的社会活动不同的精神领域，是人的内心世界，是穿过种种有限的、暂时性的因素的掩盖、束缚，去寻找人的灵魂的归属和位置，去用诗的语言，建构一个与现实的生存世界相对抗的诗的世界，一个使人的灵性得到发挥，人的心灵自由得到确立，使生存个体从暂时性的生存体制中得到解脱的世界。
诗人要建立起一个内心世界，一个诗的世界，他（她）既要保持个人立场的独立，又要通过自己的经验把握住现实和历史一闪而过的灵光。诗歌世界中的个人性和历史感必须统一在一首首具体的诗歌文本中。因此，注重过程的“写作”成为诗人倾心的目标。写作的理想是诗人的诚意的体现。诺思洛普·弗莱曾经提出过如何在“关怀”与“自由”之间获得一种张力关系的问题。这一点也可以运用于考察作为一种“写作”的诗歌。作为一位历史批评家，一位真正意义上的研究者，弗莱认为他应该继承人文主义传统，“自由”的性质主要产生于它独立研究“过去”的能力，但作为一个当代人，批评家又同时研究着自己的“关怀”，观察它与“过去”的关系（注：语出诺思洛普·弗莱《批评之路》，在该书中，弗莱追溯和讨论了“关怀神话”与“自由神话”的渊源与它的实践意义。）。一位优秀的诗人内心同时就拥有一个批评家，帮助他（她）在创作中不断地调整联想、意识的方向和表达的分寸。
从先锋诗歌与当下的文化语境的关联看，有一点可以肯定，即当代诗歌在90年代文化中倍受冷落之时，实际上，它也在遭遇着来自它内部的结构性的质疑。这一自我质疑的窘境，在最基本的意义上吻合了先锋诗歌中的“先锋”一词，或关于先锋诗人的精神处境的涵义。但如果把作为研究对象的诗歌与作为语境的八九十年代文化之间的关系，理解为文化的“语境”决定着“先锋诗歌”的发展，或“语境”仅仅是先锋诗歌发展的背景，那也可能不够准确。其原因在于，先锋诗歌作为一种参与着文化建构的元素，它本身就是文化的晴雨表。
二
我所论及的“先锋诗歌”基本上是一个历史性的概念、范畴，这既是相对于80年代以前的当代诗歌而言的，又是相对于共存于八九十年代的另外倾向的诗歌现象而言的，而且，它还是在与中国新诗进程中，“主流”诗与实验诗歌的关系相互参照而确定的。因而，先锋诗歌具有如下特征：
首先，先锋诗歌是指80年代中后期以来，少数意识到并仍然坚持一种以个人性的立场写作的诗人的诗歌实践。个人性的立场是当代中国文化语境中先锋诗人写作的一个必要的前提，它针对的是80年代以前保留下来的紧密结合政治现实需要而缺乏艺术独立性的“意识形态写作”、标举反意识形态写作而落入集体性的抒情或发布宣言的“集体写作”、声称关注日常生活而不幸堕入价值平庸和风格狭窄状态的“大众化写作”，以及部分标榜“民间写作”和“后口语写作”的文本。个人性的立场也标志了一种疏离团体运动的自觉意识，它要求诗人从自己的生存经验出发，坚持个人的精神独立性，充分体味孤独的个体的生存处境，并自觉地吸纳来自外部世界的种种复杂的、多样性的生活现象，把它们熔铸成真正的诗歌。可以说，个人性的立场基本上是指诗人对亲身经历的重视，是书写这种亲身经历的个人方式。在另一意义上，个人性的立场对时代和现实的疏离也还可能意味着诗人对诗人、诗歌和时代关系的独立见解。诗人钟鸣说过：
“我从不相信，一个人，一首诗，能改变时代，但我相信，贯穿所有诗篇的那种思想、风格、精神来源，正脱胎换骨，预示着新的时代。”[5]
其次，先锋诗歌是那些始终重视和保持着纯粹的精神价值关怀的诗人的写作，也可以说是始终树立了“理想主义精神”的诗歌。八九十年代之交，诗坛曾经有过规模并不很大但不失其意义的“诗歌精神”讨论，批评界也有过“当代诗歌价值取向”的笔谈，这些都触及了先锋诗人所坚守的价值立场。在90年代由先锋诗人自己所提出的诗学命题“知识分子写作”中，也包含了弗莱所说的那种“关怀”的精神因素，既不避在诗中体现崇高感、道德感，也不因此而担心损害诗歌的创造性和艺术性。理想主义精神、崇高感和道德感，并不一定是诗歌直接赞美和谈论的题材性因素，它们更强烈地化为一种批判现实的精神和怀疑主义的立场。在90年代先锋诗歌中出现的叙事性、反讽和喜剧化的写作倾向，就是这种立场和精神在诗歌中的体现。
再次，先锋诗歌体现了一种艺术探索精神和创造意识。诗人们大多在各自的诗歌创作道路上经历着艺术风格的发展和变化，他（她）们能够敏锐地意识到艺术追求的复杂性，创造的诱惑是最大的诱惑。从80年代的“实验诗”开始，艺术探索的自觉性就已渗透在他（她）们的诗歌写作方向之中。先锋诗人中，特别是欧阳江河、翟永明、王家新、西川、陈东东、钟鸣等人，在写作中把变化的意识作为一种调整自我与现实关系的重要激活点。当然，这种艺术探索并非刻意求新的形式实验，而是更深入地包含了两方面的涵义。其一，立足于自身的求变意识实际上是一种生命和思想的自省意识的体现，就像诗人翟永明所说：
是更贴近自身的意识，……是排除掉那些不属于我的东西，从本质上（人的本质和诗的本质）去把握一种纯洁。[6]
其二，诗人在写作中不断经历着伟大的作品的诱惑；创作出超越于心目中的经典诗篇的努力，是诗人寻求写作中变化的动力。最典型的例子要数海子自抒情诗向着他心目中的“大诗”的勇敢无畏的飞跃，它可能带来了诗人创造生命的毁灭，但也可能使它成就了诗歌的辉煌。
最后，先锋诗歌在当代中国的文学发展中，还体现了介入现实生存和把握个体经验相结合的综合意识。这种综合创造意识考验着诗人的“诗歌能力”。它不仅仅意味着先锋诗歌必须关注现实生活等经验性的领域，而且还表现为在诗歌广泛的题材、主题、体裁、修辞手段等等方面，对当代中国先锋诗人提出的新的挑战。诗人西川在谈到90年代他的诗歌创作面临的变化时说：
……与其说我在90年代的写作中转向了叙事，不如说我走向了综合创造。既然生活与历史、现在与过去、善与恶、美与丑、纯粹与污浊处于一种混生状态，为什么我们不能将诗歌的叙事性、歌唱性、戏剧性熔于一炉？一个灵感打开另一个灵感，一个幻象启动另一个幻象，一种形式向另一种形式渗透，一种语调与另一种语调并置。这不是为了展示诗歌的排场，而是为了达到创造力的合唱效果。偏于一端虽然可能有助于风格的建设，却不利于艺术向着复杂的世界敞开。[7]
三
在众多对于中国现代汉语诗歌的批评意见中，一个重要的话题是认为它缺乏自身的传统。一种颇有代表性和影响力的观点认为，新诗是对传统古典诗歌的反动，因而现在我们面临着吸收古典诗歌的传统问题。中国新诗发展史表明，古典诗歌的传统有时还被用来当作与西方现代文化的影响对抗的永不生锈的武器。另一方面，在当代诗人的创作中，特别是被称之为的“第三代”诗人或“后朦胧诗”人们的创作中，传统问题——当然是针对他（她）们的创作实践而言的最初影响，也是一个混乱不清、亟待清理的问题。
我们惯常见到的有关新诗传统问题的论述，其习惯的思路实际上都服从于“或学习中国古典诗歌或借鉴西方诗歌”这样一个根深蒂固的思维框架。由这个框架展开的研究，结果都不由自主地奔向一种泛泛的文化阐释和直截的价值判断：或者要学习外国诗歌精华，或者要回到中国古典诗歌；或者非此即彼，或者二者兼顾等等。老诗人郑敏在1993年发表的长文《世纪末回顾：汉语语言变革与中国新诗创作》（注：该文发表于《文学评论》1993年第3期，引起争鸣， 但争鸣多集中在对“五·四”新文化运动的评价上，在此不作介绍。该文收入郑敏评论集《结构—解构视角：语言·文化·评论》，清华大学出版社，1998 年版.），是上述思路最为激烈的一次体现。郑敏在该文中提出的主要的观点是，由于20世纪初的白话文以及后来的新文化运动中激烈的反传统，从语言到内容都是否定继承，因而使得中国新诗的成绩不够理想。她认为，“语言主要是武断的、继承的、不容选择的符号系统，其改革也必须在继承的基础上”，而正是由于胡适、陈独秀等人矫枉过正的思维方式和对语言理论缺乏认识，决定了白话文运动对新诗发展的负面影响。对于胡适、陈独秀等人缺乏语言理论知识的判断，使郑敏得出这样的结论：
后果是延迟了白话文从原来仅是古代口头语向全功能的现代语言的成长。只强调口语的易懂，加上对西方语法的偏爱，杜绝白话文对古典文学语言的丰富内涵，避开、杜绝对其中所沉积的中华几千年文化精髓的学习和吸收的机会，白话文创作迟迟得不到成熟是必然的事。
从某种意义上讲，对历史的反思确实离不开当代人的新视点，但如果不能同时对自己的立足点有一个基本的怀疑和清理，也可能陷入批判立场中偏狭的另一端。应该承认，郑敏论文中不乏敏锐的分析，但是，这个大思路也可能存在致命的缺陷。那就是，夸大语言学的理论观念在具体的语言和文学发展中的作用，同时，低估甚至忽略了各个时代的诗人、作家的工作。诗人、作家们对语言发展所作的贡献，在创作中对于语言本身的沉思和创造，肯定含有值得总结的理论性选择，但在沉思之前或过程中并不一定非要了解这些理论。胡适、陈独秀、卞之琳、穆旦们都是这样的诗人和作家。换言之，面对中国新诗的成就不能令人满意的局面，当然可以从语言观念存在的问题去反省，但这些观念必须从具体的诗歌研究中体现出来。其实，郑敏在分析40年代卞之琳和穆旦的诗歌中体现的语言特征时，虽还显得有些笼统，倒是透露了某种认识的闪光点。她这样论述到穆旦：
年青诗人中穆旦彻底摆脱了口语的要求。他的语言直接来自无秩序、充满矛盾、混乱的心灵深处，好像从一个烟雾弥漫的深渊升出，落在他的笔下，语言的扭曲、沉重、不正规更真实地表达了诗人的心态。但穆旦的诗并不缺乏音乐性，只是这不是一种和谐和流畅的音乐。他是40年代最早一个诗人以语言宣告他已走出虚幻的理想，站在世界的纷乱复杂面前，思考自己的、民族的和人类的命运……
人们无法考证穆旦是否或如何在诗歌创作中面临和摆脱“口语的要求”的困境，但在我看来，穆旦确实通过他的诗，创造了一个用以直面复杂纷乱的现实世界的诗的世界。对穆旦诗的世界中的言语特点，我们不能忽视王佐良对穆旦的评价：“穆旦的胜利却在于他对古代经典的彻底的无知”[8]；“他的诗歌语言最无旧诗词味道， 是当代口语而去其芜杂，是平常白话而又有形象的色彩和韵律的乐音”[9]
可见，将中国古典诗歌传统和西方的诗歌传统分立开来的思路，其存在的问题在于：一方面，由于传统并非一个过去的存在，它并不与我们现在的写作构成对立的两极；另一方面，西方和中国古典的对立观点，实际上反映了个人内心的某种文化价值选择，这种判断更多地不是从诗歌艺术出发的。
臧棣在论文《现代性与新诗的评价》[10]一文中涉及的关于新诗因其体现现代性的追求因而自成传统的论点，乃是近年研究新诗传统问题方面值得关注的新见解。他认为：
中国新诗的问题，从根本上说，并非是一个继承还是反叛传统的问题，而是由于现代性的介入、世界历史的整体化发展趋向、多元文化的渗透、社会结构的大变动（包括旧制度的解体和新体制的建立），在传统之外出现了一个越来越开阔的新的审美空间。所以，从现代性的角度看，新诗的诞生不是反叛古典诗歌的必然结果，而是在中西文化冲突中不断拓展的一个新的审美空间自身发展的必然结果。并且，这个新的审美空间的自身发展，还与中国的不可逆转的现代化进程紧密联系在一起。
传统问题的另一触发点，建立在当代诗歌与西方现代诗歌的关联上。认为当代诗歌的写作没有摆脱模仿西方现代诗歌的阶段，进而也就没有能够创造出具备中国本土特点的诗歌艺术。这种西方和中国本土的对立与现代和古典的对立，从结构模式上看，是完全一致的。它是同一种现代性的焦虑的产物，虽然，其中尚有更具体的复杂性，而且，这两种对立又往往纠缠在一起。它是同一种线性的历史观作用下的结果。
当然，具体到当代诗人的创作和他（她）们的态度上，传统这一问题所包含的这两个方面，就显得复杂得多。于坚曾经在回答有关他写作最初所受影响这样一个问题时，谈到过这样一则轶事：
93年在北京，一位老朋友将一位行将去美国的盆地诗人的“去美国之前的讲话”拿给我看，他列举了七八位文化沙龙诗人并一一追溯他们的“传统”，说是来自博尔赫斯、荷马、荷尔德林、埃里蒂斯、庞德……云云，我哈哈大笑，这是一种普遍存在于中国先锋诗人中的殖民地文化心理的典型反映，任何诗人的传统首先来自其母语，人的存在是一种语言的存在，语言是诗存在的唯一家园，至于说某诗人因读了某尔克开始写诗，那仅仅是一个触发点，那位盆地诗人列举的作家无一人在20岁之前到过他的“传统”所源自的国家，他们从未在那种语境中存在过，他竟说他们的传统来自古英语、古德语、古希腊语、拉丁文，看过几首译诗就想进入另一种语言传统，恐怕伟大的荷马也无法做到，今天中国写诗的一帮人个个言必称海德格尔，维特根斯坦，但遇到如此疯狂的白痴言论却人人点头唯唯，争相仿效，……”[11]
撇开充斥于诗坛的种种人际纷争不论，于坚的偏激言论在于把传统与写作所受影响这二者混为一谈。传统，根据辞典上的解释，是指历史上流传下来的社会习惯力量，存在于制度、思想、文化、道德等各个领域，它是历史发展继承性的表现。而在一位诗人的写作中，传统一词的涵义发生了一定的偏移。
中国当代诗歌的传统正在于它所赖以生存的文化之中。T·S·艾略特关于传统的认识，曾被中国当代诗人和批评家们经常引用，但往往不能在我们的文学创作，包括诗歌写作中达成某种共识。然而，这并不妨碍我们像博尔赫斯那样，总结出对于一个民族的文学传统问题的信心十足的看法。在《阿根廷作家及其传统》一文中，博尔赫斯批驳了那种文学要书写民族特色、地方色彩，方能显出其阿根廷特色的观点，认为它恰恰是一种新的对欧洲的迷信。他说，实际上，这类民粹主义者们佯装崇拜阿根廷的思维能力，可是却企图使这种智能在写诗时囿于几个贫乏的地方题材，仿佛阿根廷人只能谈论郊区牧场而不能描写宇宙似的。博尔赫斯说：
我以为我们的传统就是全部西方文化，我们有权拥有这种传统。甚至比这个或那个西方国家的居民有更大的权利。[12]
也许，我们在谈论广义上的传统时，理应采取博尔赫斯的态度，把作为文化和文学资源的传统，从作为文化手段的、处于“传统／现代”或“民族传统／西方传统”的二项对立关系中的传统解放出来，回到我们写作所依赖的语言传统本身。
与此相关的，是关于译诗与现代汉语诗歌关系的问题。可以说，我们在谈论一个诗人的写作所受到的直接启发与影响时，亦即我们在将作为一门技艺的诗歌，回溯到其技艺的可靠资源中去的时候，我们也就是在谈论与诗歌的传统相关的话题。而如果我们没有像博尔赫斯那样的气魄，我们也可以从具体的承继性中，找到新诗在它的自我建构过程中的内在的延续因素。也许，正是历史的断裂，历史的起伏、波折，延宕了我们对至今仍然困惑的迷思的清理。当历史宣布一切西方的文化都是腐朽的、没落的、个人主义的或唯心主义的糟粕时，我们已经在心理上训练出一种拒斥外来影响的态度，那种意识形态策略作用下的文化荒漠就是这样形成的。时至今日，诗人们意识到，他们最初的诗歌“灵感”（如果仅仅将这个词理解成一种动力），乃是得益于他们阅读到的第一首诗作，他们最初的阅读支配了他们对于诗歌的兴趣和领悟。
因此，我倾向于不是在一种整体化的意义上理解“传统”和“西方现代诗歌”这样的概念，当每一首诗具体地来到我们的面前时，我们已经处在与一种言语方式的交流之中。在许多观点上都显得激烈的诗人韩东，曾经在接受一次访谈时，明确地表示——
呈现在我面前的诗歌，不论是中国的，外国的，它们一概是汉语文本。在这个意义上，我把所有诗人的都当成了汉语诗人，包括美国诗人、西班牙诗人。[13]
不少当代诗人在谈及他们的最初影响时，常常提及的是古典诗词或一些在他（她）们成长过程中，所能够接触到的、被译介而来的外国诗。他们视其为相互融合的一种生命滋养，而在谈论那种外国诗人的影响时，诗人们会相当审慎，如诗人臧棣那样地称里尔克为“汉语中的里尔克”。
“汉语中的里尔克”，这样的说法不仅仅意在从学术的立场上，考察德语诗人里尔克在中国新诗史上的接受情况，而且更为重要的是，这一词语的使用者试图从汉语诗人对里尔克的翻译中——
通过他们所选择的翻译语言，读者不仅可以体味出新、老几代诗人对里尔克的理解中存在的细微而有趣的差异，而且更主要的是，这些差异的背后反衬出作为诗人的译者在不同时期对汉语可能性的设想。每一位诗人都选择了他心目中最完美的汉语去再现里尔克的神韵。在他们使用的翻译语言中，如果他们保持足够的诚实的话，必然包含着对特定的诗歌阶段所显示出来的汉语可能性的高度敏感。[14]
正是在这一意义上，诗人在写作实践中，自觉意识到一位外国诗人的文本是如何与现代汉语发生关联的。
从韩东所说的“汉语文本”到臧棣的“汉语中的里尔克”，诗人对于外国诗歌释译与汉语诗歌言语关系的思考，把我们的思路引向诗歌创作与语言活力的获得密切相关的意识中来。也许可以说，诗歌魅力的秘密尽在诗人对语言的使用中。白话诗的源头依赖于翻译，对于缺乏现代汉语诗歌大师源头的中国诗人而言，他们也自然地把目光转向了翻译资源。诗人卞之琳曾经撰写了若干篇讨论诗歌翻译的文章，肯定翻译对新诗发展的作用（注：这些文章包括《“五·四”初期译诗艺术的成长》、《译诗艺术的成年》、《新诗和西方诗》、《翻译对于中国现代诗的功过》等，另外他还在撰写有关徐志摩、戴望舒、何其芳等诗人的回忆录中，谈到了他们翻译诗歌的成就.）。卞之琳谈到：
西方诗，通过模仿与翻译尝试，在“五四”时期促成了白话新诗的产生。在此以后，以其选题的倾向性和传导的成功率，在一定程度上，更多介入了新诗创作发展中的几重转折。
应该说，虽然是考察翻译问题，但卞之琳还是立足于西方诗来讨论它们对中国新诗的影响。而在《谈诗人译诗》一文中，王佐良则强调，“翻译刷新了文学语言，而这就从核心影响了文化”[15]。王佐良高度评价了新诗史上重要的诗人，如戴望舒、穆旦、卞之琳等人对诗歌翻译的重要贡献，并把诗人的译诗当成诗人的作品来看。这一思路的转向值得重视，虽然他不如卞之琳那样全面稳妥地分析问题，但是王佐良也同样是在翻译中体味到诗歌语言的重要性。很可能，翻译不如写作那样自由、灵活，带有更直接的感性和自由度，但它从另一方面考验着中国诗人运用汉语时的整体的才能。在卞之琳的翻译研究中，总有一种诗歌形式构造的理性意图，而王佐良更注意一种他称为“现代感性”的语言思维能力。从这个意义上，王佐良把穆旦翻译的《唐璜》视为诗人“最好的创作”。
对于语言的依赖决定了一位诗人的全部成就。正如约瑟夫·布罗茨基所说：
……诗人与众不同，他始终意识到，人们通常所谓缪斯的声音，其实是语言的指令；不是语言凑巧成为他的手段，相反，他是语言赖以继续生存的工具。然而，即使有人把语言想象成某种活的生物（这是极公平的说法），它也无法进行伦理选择。……无论他（诗人）出于何种原因握起诗笔，无论流泻于他笔端的文字对读者产生怎样的效果，这项事业的直接结果是一种与语言直接接触的感受，或者说得更确切一些，是一种立即依赖语言，依赖用语言表述、写作、完成的一切感受。[16]
出于这样一种同语言生死与共的关联，一位中国当代诗人的写作传统必然需要从他的阅读和生存于其中的汉语诗歌（文学）中寻找，尽管我们同样意识到在一个特殊的、曾经一度沦为文化荒漠的时代成长的中国诗人，在进入80年代后的那种补课意识，几乎使我们震惊于在短短的几年间，中国先锋诗人就将西方现代诗歌的各种潮流和技艺施展了一番——先不谈其成绩如何，我们从历史的这种怪现象中，可以暂时得出一种粗浅的结论：新诗中那些值得汲取的精神因素、语言观念和修辞手段，相当多的一部分正是存在于汉译外国诗歌之中。
那么，也许我们可以充满信心地认为，汉译的外国诗歌也是当代先锋诗歌的最为切近的传统资源。
收稿日期：2000—02—29
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