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[中图分类号]J609 [文献标识码]A [文章编号]1008-7389(2002)04-0022-05
华彦钧(1893～1950)与刘天华(1895～1932)，是同时期活跃在中国乐坛上的两位音乐 家。这两位音乐家，有着许多共通的地方，如：
相差只有两岁的两位音乐家，都是在中国历史、社会、政治、思想大变革的年代从艺 的；他们都富有进取和创造精神；他们都是民乐演奏家，又是作曲家；他们都是在二胡 和琵琶上同时卓有成就；他们都是出生在山清水秀的江苏……因此，在现代音乐史上， 常把他们相提并论。
然而，我们如果将华彦钧和刘天华放在中国文化历史长河中作一番源流比较，我们就 会发现，他们原来是两个“水系”!而我们以往对他们的研究，则缺少了比较；缺少了 比较，则往往造成了贴标签式的混沌评价。
那么，在比较中，他们又有哪些差异呢?
道教音乐的走向民间与佛教音乐的走向学府
华彦钧和刘天华，有着明显不同的艺术道路。
在中国漫长的封建社会中，儒、佛、道三家有着广泛而深刻的影响。其中，佛、道已 经升华为正式的道地的宗教。中国人中，除了削发为僧、人观为道者，其余信奉它们教 旨者，也大有人在。世上几家无香火，天下何人不养生!作为文学艺术，便也产生了儒 佛道的结合，这是必然的。许多的文学艺术，都留下了宗教的烙印。而在其中，佛教、 道教的音乐，更是特色鲜明，自成系统。
华彦钧是华清和与吴氏的私生子。华清和是无锡雷尊殿的道长，是一位道教音乐修养 很高的艺术家。阿炳3岁丧母。从此，华清和便把全部的父爱兼母爱，倾注在了华彦钧 的身上，也把全部的艺术继承希望寄托在了华彦钧身上。华彦钧天性聪悟。据说，道士 们做道事的大套曲子，他竟能听几遍就熟背下来。华彦钧还极为刻苦。据说，他练管乐 器，在寒冬里专门迎着风，且在乐器上挂上秤砣；他练弦乐器，冬天里用冰冷的水搓手 ，夏天里将脚泡在水桶里以防蚊虫干扰。所以，在很小的年纪，他就成了水平很高的道 家音乐家，被人誉为“小天师”(天师，为道教创办人东汉张道陵的尊称，此处可理解 为道行包括艺术最高成就者)。
在华彦钧30岁时，他的唯一亲人华清和去世了，阿炳继而为雷尊殿的道长。华彦钧在 华清和身边生活达27年之久，青出于蓝，他已经获得道教音乐的精髓，学到道教音乐的 深广知识：
1.华清和精通律吕，阿炳从他及道友们那里学到了作曲技术，为后来创作出一批带有 道教烙印的作品打下了坚实的基础；
2.华清和是一位民族乐器演奏的多面手，阿炳正是从父亲那里继承了这一点，他的二 胡、琵琶、三弦、笛子以及打击乐器的造诣，都很高；
3.在参加法事活动中，学习了演出艺术并积累了经验；
4.掌握了大量的道教曲目，包括一些大型的曲目。
华彦钧如果不是失明和道观败落，或许，他的一生道路，不是现在这样成了民间音乐 家，而是在道观里成为一名道教音乐家了。
华清和去世后，华彦钧失去管教，染上了一些恶习，不久便导致失明，“小天师”成 了众人通称的“瞎子阿炳”。随之，道观也败落了，道士门鸟散，瞎子阿炳华彦钧成了 一个道地的无产阶级和光杆司令。严酷的现实，迫使华彦钧走出了道观，走进了街头巷 尾，走上了卖艺糊口的道路，成了一位民间艺人。这，直至他的生命终结。
而刘天华，走的则是和华彦钧完全不同的另一条道路。
刘天华出生于江阴一个知识分子家庭。逝世于北京，仅活了37岁。刘天华的一生，同 阿炳一样，也可以分为两个阶段。这可以1922年(27岁)为分界线。前一阶段，基本生活 在故乡江阴；后一阶段，定居在北京。前一阶段，是学习、成长、充实阶段；后一阶段 ，是创作、研究、实验阶段，包括教学实践。
在长达近30年的故乡生活即学习成长阶段中，刘天华精力主要放在了音乐上。在音乐 上他所接受的教育和熏陶，非常重要的一个方面，是佛教音乐。谈到这里，我们不能不 涉及到刘天华的家史家事。刘天华的祖母，是一位年轻守寡的慈悲妇女，自己未有生育 儿子。刘天华的父亲，是其祖母的本族过继养子。刘天华的母亲降生后，因其外祖母无 力抚养而被遗弃，是刘天华的祖母将其捡拾后收养并当作童养媳。刘天华的母亲认为自 己大难不死，有佛祖保佑，故此，笃信佛教。那时，江阴有一处佛教旺地涌塔庵。在这 里，聚集了一批艺僧，精熟佛教音乐的演奏。可以说，涌塔庵是一座佛教音乐的学校和 宝库。刘天华的母亲经常到这里来拜佛，而每次都带着幼小的刘天华。所以说，刘天华 几乎是从咿呀学话、蹒跚学步起，经常接触到的就是佛教音乐。佛教音乐，是刘天华的 启蒙教育。佛教音乐，在刘天华身上，可以说是与生俱来、根深蒂固的。稍长以后，刘 天华在佛教音乐的自幼熏陶下，果然爱上了音乐。更确切地说，是爱上了佛教音乐。刘 天华成了涌塔庵的座上客，把涌塔庵作为自己的音乐学校，把乐艺高超的澈尘和尚等艺 僧作为自己的音乐教师，把佛教音乐作为自己的教材，他如饥似渴地在佛教音乐中汲取 营养。在同涌塔庵20几年断断续续的交往中，刘天华从艺僧那里学习到了丰富、典型、 精湛的佛教音乐艺术：
1.他学习了大量的佛曲，“熟读唐诗三百篇，不会写诗也会吟”，这是刘天华以后创 作出一些带有佛教气息的音乐作品的启蒙；
2.他记录整理了大量的佛教音乐。编一部《佛曲谱》，是他终生的愿望和实践。很可 惜，直至刘天华去世，这部《佛曲谱》也未能完成和出版。由此我们也可以看出，刘天 华对佛教音乐是多么热爱、钟情，在这方面所受的影响是多么深刻，在这方面志向又是 多么远大!
3.他在同艺僧们的共同演奏实践中，学习了佛教的演出艺术，这是刘天华以后成为卓 越演奏家的启蒙；
4.他在艺僧圈里采众长，广积累，这是刘天华以后成为民族器乐领域里的多面手的启 蒙。华彦钧在离开道观生活以后，带着他的道教音乐的基因，走向了民间；而刘天华， 在离开佛寺僧友后，带着他的佛教音乐的基因，走向了学府——
1922年，经熟人推荐，刘天华应聘至北京，在北京大学等几处高等学校任教并从事国 乐改进实践，直至去世。
道教对华彦钧思想及创作的影响和佛教对刘天华思想及创作的影响
中国的道家及道教，其最高境界是生——道生万物。
佛教的最高境界是死——善果成佛，往生。
中国的道教，是土生土长的文化，其鼻祖为春秋战国时代的老子。
佛教则是外来文化，它至迟在公元2世纪传入中国。
这两种迥然不同的道教、佛教思想文化分别在华彦钧、刘天华身上扎根，就必然影响 到他们思想和艺术的差异。
中国的道教，上自老子的《道德经》，就提出了“道生一，一生二、二生三、三生万 物”的生论。后至葛洪的《抱朴子》，进一步提出了方药、炼丹之类的养生。道教的建 立者张道陵以及其后的某些人，则更是利用道教来起义求生。华彦钧从小接受道教思想 文化影响，所以，在他身上，就表现出了坚强的生命力和强烈的生存欲望。在他失明以 后，其境况是极端困苦、艰难、悲惨的，是常人难以适应和承受的。但华彦钧却顽强地 生存下来了。华彦钧的生命，是一个不屈的生命，是一个活跃的生命。华彦钧之所以这 样生存生活，是和道教徒的所受的道教教育，也就是生的教育分不开的。而这种思想哲 学，也就必然贯串在他的整个创作之中。华彦钧的作品，我们可以概括为一句话：坚强 的生命之歌。他的《二泉映月》，塑造了一个生活中坚韧者的形象；他的《听松》，塑 造了一个生活中强盛者的形象；他的《寒春风曲》，塑造了一个挣扎者的形象；他的《 龙船》，塑造了一个胜利者的形象；他的《昭君出塞》，塑造了一个前进者的形象；他 的《大浪淘沙》，塑造了一个搏击者的形象……总之，华彦钧的作品，闪烁着道家思想 中积极的光芒。当然，华彦钧的思想和作品，不只是简单的教义释说和反映，它是道家 积极的人生观与华彦钧这一贫苦下层人民在生活和艺术实践中所产生的积极的世界观相 结合了的。因而，这种华彦钧式的思想反过来对人生就具有了更积极的正确的指导意义 。
在这里，我们还要提及一些在今天说来已属历史的事件。当年，瞎子阿炳自己就曾经 说过，他演奏的那首长曲子(即今天被称作《二泉映月》的这首二胡曲)是一首道曲。这 首道曲并没有起名字，可以说是“依心曲”，即瞎子阿炳的心声。可是，杨荫浏先生认 为在道教音乐中找不到这支曲子，否定了它是道曲类作品，并且否定了瞎子阿炳“依心 曲”一类的标题，杨荫浏先生自己另给此曲加了个标题为《二泉映月》。对此，我们认 为有必要指出几点：第一，杨荫浏先生对此曲的理解是不准确的；第二，杨荫浏先生对 此曲加的标题即《二泉映月》，是很值得商榷的。我们肯定现通称为《二泉映月》的这 首曲子是有道教音乐的基因，道教音乐的色彩，是基于以下三方面：其一，这首曲子体 现了道家的人生观，即强烈的生命欲望。这一点，我们前面已经说过。其二，这首曲子 体现了道家的世界观，道家的哲学，即明显的阴阳观点。这首曲子的两个主题，分别在 低音区和高音区进行，分别表现了低回和高亢的、阴柔和阳刚的气质、情绪，形成了对 立统一，这是道家阴阳学说在作曲、演奏即音乐艺术领域里的表现。其三，现在已经明 晰，这首乐曲和阿炳故乡的道乐《醉仙戏》有着源变关系，证实它由道曲而来。杨荫浏 先生断言这首乐曲与道曲无关，这不只没有把握住这首乐曲的精神实质，而且连它的外 在形式即音乐素材的来源也未掌握。瞎子阿炳说他的曲子是“依心曲”，是很正确的， 很准确的；而杨荫浏先生基于他自己对这首乐曲的不准确的理解即否定它和道乐的母子 关系，来为这首乐曲做了个标题为《二泉映月》，就必然很值得商榷了。杨荫浏先生依 据阿炳是无锡人，无锡又有一个天下第二泉，便在标题时在“二泉”上做文章，甚至于 还另外加上“映月”之类，实在是牵强附会。阿炳的音乐艺术，虽然受了吴文化的影响 ，但是，它并不是吴文化。以“吴文化圈”来概定阿炳的音乐艺术，是不准确的。以婉 约派、吴歌西曲之类的概念来理解阿炳的音乐，并依此来对阿炳的音乐艺术标题、命名 ，卿卿我我，风花雪月，同样是不准确的。这一点，原因很简单，因为阿炳的音乐艺术 是以道教为基因的艺术，道教音乐不能用吴文化来界定、局限，道教不是吴文化。道教 就是道教。就如道教可以受越文化、楚文化、鲁文化、燕文化的影响，但它永远不是那 一个地域文化一样。同样的道理，把带有佛教基因并吸收西洋音乐艺术的刘天华的音乐 艺术——虽然它也受了吴文化的影响——圈定为吴文化，也是不准确的。今天，有些论 者不作具体分析、比较，把刘天华、华彦钧并列为吴文化圈中人，两人艺术是一类，恐 怕于事实不符，也抹杀了刘天华、华彦钧的区别。事实上，仅由6分钟时间的阿炳的《 二泉映月》原版演奏，与今天一些人绕着杨荫浏加的“二泉映月”这一标题打圈圈的演 奏，其形象、意境、感情、效果，相去甚远了。如这样发展下去，不能不使人担心，也 不能考虑重新给阿炳的这首“依心曲”即现称的《二泉映月》重新准确标题的问题了。 这不是哗众取宠，也不是独出心裁，而是关系到祖国文化遗产得到尊重的问题。我们应 当树立这样一种观念：事实是真正的权威，实事求是是正确的学风。关于这方面的问题 ，我们还将在本文的后部分谈及。
佛教，在诸多地方，几乎是和道教相悖的。佛教信仰者，一方面出家为僧或削发为尼 ，断绝人类的生命延续；另一方面，他们忠实原苦教义(这和基督教原罪教义有些相通 的地方)，所谓人生苦海无边，讲究修行，所谓“苦行僧”。他们活着的目的，是为了 修行，依照“三藏”修行“三学”；而修行的目的，最低纲领是除绝苦恼，最高纲领是 善终成佛，是死，是圆寂，是往生。这些，是和道教不同的。我们纵观刘天华的作品， 作品所表现出来的思想情绪，佛教的基因，起了不可低估的作用。那种原苦意识，那种 除绝苦恼的佛教人生观，在他的作品中有着显著的烙印。虽然刘天华还没有走上李叔同 那样出家的道路，虽然刘天华达不到修行而实现最高纲领的境地，但他一直在实现着佛 教的最低纲领即解除苦闷烦恼，向往空与净的境界。刘天华的音乐作品都是标题音乐， 有的一曲几个标题，目的是尽可能详尽明晰地说明曲子的思想内容。因此，我们甚至可 以从其标题上便能够领会乐曲的思想情绪，看得见佛教烙印在其作品上的明显体现。《 病中吟》(刘天华自解是“不是生病中的呻吟，而是心中苦闷如病”)、《苦闷之讴》《 悲歌》《独弦操》所表现出来的佛教的原苦意识，《良宵》《闲居吟》《月夜》《空山 鸟语》《虚籁》，甚至《歌舞行》《烛影摇红》等作品所表现出来的对空与净的追求， 都是佛教超脱苦海的希冀、断除烦恼的向往。这些表现原苦意识和超脱苦难理想的作品 的产生，是和刘天华长期在和尚圈子里交谊生活，向佛曲学习所分不开的。我们只要将 刘天华作历史的、唯物的分析，便可以破译刘天华身上这样一种音乐信息：刘天华绝大 多数的作品，有着佛教的思想和文化的色彩。但是，在宗教影响和现实生活——即刘天 华所处的大变革时代——的碰撞中，刘天华往往出现心灵上的矛盾，对宗教影响出现彷 徨，所以，他有时也能摆脱这种佛教基因的控制，一分为二，写出像《光明行》《改进 操》之类的明快、雄壮、积极向上的作品来。不过，这是少数和偶然。
我们研究刘天华，会发现这样一个问题：刘天华所处的时代，是极不平凡的时代—— 旧民主主义革命向新民主主义革命转换，五四政治运动彻底反帝反封建；五四新文化运 动，竖起民主、科学两面旗帜；《新青年》《每周评论》《湘江评论》《天津学生联合 会报》等革命舆论如雨后春笋；马列主义传入中国，中国共产党建立。在此时期，是中 国的知识分子最活跃、最积极、最振奋向上的时期。刘天华，几乎处于革命知识分子的 包围之中，可他为什么始终没有进入马克思主义知识分子的群体，没有接受马克思主义 ，没有走上与工农相结合的道路呢?为什么始终处于彷徨苦闷、追求空与净的境界?为什 么振奋的作品只是少数?
我们研究了刘天华与佛教文化的关系，就不难理解了。
我们研究华彦钧和刘天华的比较，无意给他们排座次、定交椅。不过，以上研究不可 掩盖地向人们显现：华彦钧的创作倾向比刘天华的创作倾向，更具积极意义。
(由于篇幅所限，本文不拟对华彦钧和刘天华的作品作具体的道、佛教思想及技术色彩 分析。)
二胡演奏技术上的两个流派
历史上对于古琴，对于古筝，乃至琵琶，在流派的划分和研究上，是下了功夫的。
然而，对于新兴的二胡艺术，在这个问题上的研究，还是很不够的。二胡最终登上大 雅之堂，成为民族器乐分科的主要专业。但同一音乐学院出来的二胡专业学生，往往并 不是一个风格。至于不同院校、不同地域的二胡演奏家们，差异就更大了。
华彦钧和刘天华，在艺术上的差异是多方面的，在演奏上的区别也是多方面的。这里 ，我们不打算一一评析，仅就弓弦乐器最基础的演奏方法来作区划——
揉弦，是拉弦乐器的基础功，是最基本的演奏方法。提起揉弦，人们通常理解为左手 指在按弦上的技术。当然，这是一种，我们姑且称之为指揉。其实，揉弦不止左手指揉 一派，还有另一派，那就是右手弓揉。
华彦钧，就是右手弓揉派代表人物，华彦钧右手弓揉的特点是：在一个较长的音上， 用一弓推或拉出。在运弓行进中，通过擦弦的力度、速度、角度的变化，使这一长时值 的音出现波纹式的效果。这样，避免了平直枯燥，美化了声响，同时也适应了表达特定 思想感情的需要。这种弓揉，和指揉的差异是：第一，弓揉的频率小得多，所以出现的 波纹不像指揉那样细碎；第二，弓揉的幅度大得多，所以出现的波纹不像指揉那样浅淡 ；第三，在空弦音上，弓揉照样正常进行，而指揉则比较困难。
现在需要研究的是，华彦钧的弓揉技术派是怎样形成的。
大家知道，瞎子阿炳卖艺拉琴，多是边走边拉。这样，左手的任务不只是按弦，更重 要的是握琴，以不致使琴滑掉下去。这种演奏习惯，促使华彦钧用弓揉来取代指揉，以 便腾出左手来握琴。从反面讲，左手由于主力握琴，指揉受到制约和影响。
大家还知道，任何演奏技巧，都是为表现乐曲内容服务的。前面我们已经说过，阿炳 的作品，是坚强的生命之歌。他的小频率、大幅度的弓揉，荡气回肠，激烈放浪，更有 利于表现华彦钧作品的深沉、坚定、刚强、雄浑的气质。
华彦钧弓揉技术派的出现，还有其他诸多方面的综合因素：
阿炳的二胡，是用的老弦和中弦，比一般人用的粗一个档次。这样粗的弦，用弓揉比 用指揉显然揉弦效果明显。指揉费力，波纹不会清晰。弓揉，则克服了指揉的局限。
阿炳的二胡，千斤固定得很靠上，这便加大了音程的指距。这样，用指揉，音响变化 不够明显，不如用弓揉音响变化明显。
阿炳的二胡，是软弓，这给右手指控制弓毛的变化提供了保证。软弓适宜弓揉。这一 点，硬弓是难以实现的。
阿炳的二胡曲目，内弦高把位是一个特色。这一点，是华彦钧过硬的功力的显示。而 在这内弦高把位上，指揉就力不从心了，只能弓揉。
很可惜，阿炳的弓揉技术流派，不仅没有发展开来，而且连继承下来也未做到。
刘天华借鉴了小提琴的演奏技术，在传统揉弦左手压揉的基础之上，开创和形成了左 手滚揉的技术流派。在刘天华成了音乐院校二胡专业教学的鼻祖之后，他的这种技术流 派，造成了目前我国二胡专业队伍的清一色天下。
民乐创作技术中的两种体系
华彦钧和刘天华，是两位影响很大的民乐作曲家。他们的创作思想，我们已经谈过， 有着明显的道、佛影响的差异。另外，就创作技术来比较，他们也属于不同的体系。在 音阶、调式、旋法、曲式的运用上，各具特色。
华彦钧的创作技术，是道地的民族的、传统的；
刘天华的创作技术，则以学习来的西洋的为主。
我们试以华彦钧的代表作《二泉映月》和刘天华的著名作品《光明行》为例来分析一 下：
《二泉映月》是我国传统的五声音阶乐曲(五声之外的音，我们可看作经过音辅助音) ，是宫、调式交替使用。在两种调式的交替转换使用中，连接自然、流畅，天衣无缝。 这是典型的民族特色。而刘天华的《光明行》，则是典型的西洋大音阶、大调式。其中 ，导音的作用和色彩，特别明显，转调之间，给人以强烈的段落感和差异感。我们看出 ，两曲同为五度的近关系的转换调式，其效果却有明显的差异。在旋法、曲式上，华彦 钧也是传统的、民族的。在《二泉映月》中，用的是传统中最多见的加繁变奏的多段体 ，竟达七段。这在西洋乐曲中，是不见的。而在《光明行》中，其旋法是西洋作曲中常 用的重复，模进之类，曲式上更是民族传统中所少见。如果我们按照西洋作曲技术来解 释阿炳的作品，那就会遇到麻烦。同样，如果以传统的经验眼光来看刘天华的作品，那 也会满目生疏。刘天华的创作，是在试图洋为中用、改革民乐，但是，他的创作还处于 学习和运用西洋作曲技术阶段。所以，他的这些作品，在当时来说，给中国人的印象是 很新鲜的。
瞎子阿炳的悲剧
瞎子阿炳即华彦钧，在其身上出现了这样一种怪现象：在他的生前，在他的艺术最光 辉的年代，除了他所处的本地外，人们对他几乎一无所闻。而到了他死后，却大红大紫 起来。
这正是瞎子阿炳的悲剧——这悲剧不只是在他的生活命运上，更主要的是在他的艺术 上。
华彦钧是一位人民的音乐家。自从他由道观走入民间，他的艺术就在人民中扎下了根 。华彦钧一生创作了大量的器乐作品，但留下来的只有这么几首。造成这种历史的遗憾 ，其原因，就是在解放前，中国的专业音乐界瞧不起这么一个瞎子艺人，所以，解放前 那些知道瞎子阿炳的音乐教授专家们，没有一个人关注、记录过瞎子阿炳的一首乐曲。
解放后，1950年，杨荫浏教授去华彦钧的故乡录音，目的是录制他自己整理发表过的 《十番锣鼓》的音响资料，不是去为华彦钧录音的。只是到了那里，顺便为华彦钧录了 几首。而且，事后还把录制的仅仅那么一点华彦钧的音响又抹去了一部分——恰恰是华 彦钧演奏最满意的部分。这件事并不费解。如果杨荫浏教授本意是想推出华彦钧，是想 宣传、介绍华彦钧的艺术，他能够做出这样不合常理的行为么?当时的某些专业音乐工 作者瞧不上也不理解华彦钧的民间艺人的艺术。今日我们听到的华彦钧的点滴音响，不 过是阴差阳错传下来了而已。待到华彦钧已被广大的人民群众承认和传播之际，群众并 不了解这些内情，称赞音乐专家们是发掘和传播瞎子阿炳的功臣，这是不符合历史事实 的。实际上，一些熟悉瞎子阿炳艺术的专业音乐工作者，并没有尽到自己应尽的责任。 否则，阿炳的大量作品不会失传。
在我们为我们的民族出现了华彦钧这样优秀的音乐家而感到自豪的同时，我们也实在 为人们大众的音乐家瞎子阿炳没有能够完整留下他那丰富宝贵的音乐艺术遗产而深感痛 惜。这是瞎子阿炳的悲剧，也是我们民族民间音乐的悲剧，中国音乐界的悲剧。我们应 当引以为戒，我们应当有所反思。
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