从“鸳派”小说看中国启蒙文学思潮的民族性，本文主要内容关键词为：民族性论文,思潮论文,小说论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
〔中图分类号〕I207.4〔文献标识码〕A〔文章编号〕1002-1698(2001)04-0179-10
一
通常认为，中国近现代启蒙思潮是外来文化冲击，即所谓“横向移值”的产物。如同中国文化的现代化主要表现为“外入性”而非“内生性”，也就是“被迫的现代化”一样，中国文学的启蒙思潮也带有极大的“被动”成分和“他者”化色彩。这一说法的根据至少可以概括为这样三个方面：其一，启蒙思潮是打开国门后由一批留学归国的知识分子发动起来的，必然有极大的西化倾向；其二，中国的政治经济尚不像西方启蒙运动时期那样有着资本主义自由竞争阶段的充分发育，也就是说，在社会经济基础上，尚未具备产生启蒙运动的土壤；其三，中国没有理性主义传统，没有“逻各斯”中心主义的哲学体系，因而不可能自发地产生出现代启蒙主义。由此进一步得出中国启蒙思潮是西化的产物似乎是顺理成章的。但是该说法在逻辑上既违背了历史唯物主义关于事物运动规律的论述，也不符合唯物辩证法的基本原则。如马克思所说，任何事物的发展，外因是条件，内因是根据。中国近现代之所以出现了大规律的两次启蒙思潮与启蒙运动，首先源于中国社会经济结构的变动。19世纪后半叶资本主义生产关系与明末“萌芽”期相比有了较大程度的发展，市民阶层迅速庞大，初步具备现代意识的新型知识分子在数量不断增长。这是近代启蒙运动发生的物质基础与前提。实际上西方文艺复兴时期乃至18世纪启蒙运动发展到高潮时，其经济基础、物质生活在很多方面并不比一个或几个世纪后的中国进步多少，如果像上述第二个理由那样以对经济基础决定上层建筑的机械理解，来否定中国近现代启蒙主义的物质根据，显然是自相矛盾的。
当然，启蒙主义无论作为一种广义上的以“人的觉醒”为核心的人文思潮，抑或作为一种基于文化精英阶层的超前的文化批判精神而产生的思想重建意识，它都必然有着更为深层的心理上、哲学上或人学意义上的文化根源。由此观之，中国近代启蒙主义文学思潮也有着民族文化发展的内在根据。从近代启蒙思想家的思想渊源来看，大多都受过传统思想的浓重影响，但传统也不是铁板一块，在其内部亦有分支。就哲学思想来说，就有程朱一派与陆王一派。程朱派提出“天理”二字，把它说成是永恒的真理，封建的纲常伦纪，是万古常存的天理，是绝对不能动的，是人们永远信奉的道德规范。在这种思想的支配下，对于旧有的一切，不敢存丝毫的怀疑之念，只有循规蹈距，亦步亦趋，把人们搞得非常的拘泥和迂腐。至于陆王的哲学，则是一种主观唯心论，提出“心即理”的主张，倡言“宇宙便是吾心，吾心即是宇宙”，无限夸大个人的作用。在一定的历史时期，就某些人来看，具有这种思想的是敢于冲决罗网并勇于否定旧事物，接受新事物的。像康有为、梁启超等人是陆王的信徒，他们的启蒙精神应该说在很大的程度上得益于汲取了传统思想的灵感。
辛亥革命后，民国名存实亡的局面，导致了不少知识分子对西方民主共和思想的失望，更有甚者还全盘否定了西方的整个文化系统，将目光重新转到中国传统上来，1914年第一次世界大战爆发后这一种倾向显得尤为突出。不过在尊孔问题上，虽有些人像康有为那样主张立孔教为国教，并将思想复古政治化、运动化，但知识界仍然有相当学者更倾向于从学理上研究孔子学说，以保持中国传统。辛亥革命后一些报刊明确提出了发扬中国国粹的宗旨，民国元年及稍后创刊的《中国学报》、《学艺杂志》、《国学杂志》等就主张“保存国粹”，“倡明国学”，在知识界掀起一股重视传统学术研究的风气。与孔教会的尊孔活动不同，为了强调学术性和学理性，他们虽然表示要尊孔，但并不主张将儒学尊为国教，认为不尊孔或者把孔子捧得过高都是不明智的。其特点一是既不主张单纯将传统思想定于一尊，也不明确反对欧化，而力求兼融中西，同时从传统文化遗产中求寻现代性的理论新根基。他们认为，在欧西文明大量输入之时，“求欧化而兼国粹可也，弃国粹而偏重欧化不可也”。若“数典而忘祖”，无异于“舍田而耘，立见其败”。（注：慕韩：《文学与国家关系》，《学艺杂志》1912年第1期。）为了发掘国粹的现代性价值，苌碧提出：“儒家之学即教育学与政治学也；道家之学即哲学也；阴阳家之学即步算学也；法家之学即法律学；名家之学即伦理学；墨家之学即社会学及自然科学；纵横家之学即交涉文学；杂家之学即各种应用学；农家之学即种植学；小说家之学即喜剧悲剧之学也。彼西土名人旦夕讲求夸为绝学者，何一非吾中国二千年前所阐发无遗者耶”；“西学之学，始实皆窃吾周秦诸子之绪论发挥而光大之”。由此他认为“学无中外，贵在适宜，如周秦诸子之学皆足与西学相印证，吾能博采兼收互为发明，则成一完全之学术不难矣。”（注：苌碧：《广司马谈六家要指》、《学艺杂志》1912年第1期。）不过从这些主张的基本倾向来看，所谓“学无中外”，中学西学之“相印证”，其实质与用意在于恢复传统思想与传统学术的主流地位。针对近代以来，西学大量涌入中国的混杂现象，他们慨叹：开关以来，输入新学不少，然“吾国先圣昔贤之留遗”则几近“泯没”，为此必须昌明国学，以学习古圣贤救国救天下之心，救国救天下之学。尤其是经学被视为中国国粹之源，主张尊孔读经。《国学杂志》还发表《拟各校配置读经讲经议》，提出各学校应配置读经讲经课，每天一课时。初小读《孝经》，高小读《论语》、《孟子》、《大学》、《中庸》和《诗经》，中学读《礼经》、《书经》，大学则设经科，兼学群经。这些主张其目的是在道德上和思想上挽救国民“人心”，与袁世凯明令全国中小学讲经读经以配合帝制活动有着很大的不同。但该主张显然不该倡导于此时，结果被袁利用为达到政治野心之手段。当然在我们今天看来，那时倡导经学，即使不被袁利用，它也无力“挽救民心”，这只不过是一代知识分子真诚的一厢情愿的幻想罢了。
民初知识分子对传统学术研究的崇尚，不但表现为从思想、文化上发掘其现代性价值，即在中、西文化相矛盾的格局中阐发其空间性、横向联系的一面，而且还极力将其与民国以来渐入人心的平等自由、民主共和等政治意识和进步要求加以焊接，试图扩大传统学术的内涵与外延，缩短中西思想在历时性意义上的差别。这是其第二个特点。许多人都把孔子学说与民国以来的新观念附会起来。如有的认为“孔子作《春秋》实包含有世界主义、平等主义、博爱主义、非战主义，微言大义，散见于公羊、谷梁二家之师说。”（注：江瀚：《孔学发微》，《中国学报》1912年第1期。）有的甚至直接将儒家学说与“共和”相提并论，认为“孔子之政说，绝对的共和政说也。”（注：薛正清：《孔子共和学说》，《中国学报》1912年第1期。）由此也可见，学术上的“尊孔”与政治上的“尊孔”有着本质的不同，前者思想的前提至少肯定了“平等”、“自由”、“博爱”等进步的资产阶级思想意识及民主共和的观念，如果一概斥之为国粹主义、保守主义或复古主义显然有失公允。若从学术的、思想的或政治的不同视角观之会给人们以不同的印象，称他们的大多数为学术上的国粹主义、思想上的守成主义与政治上的激进主义似乎亦无不可，其自相矛盾、自我分裂也正是特定时代的思想文化环境与特定时代的知识分子人格交互作用的必然结果。实际上这是偏重于国学的知识分子常常具有的一大特点，像熊十力虽是早期现代新儒学的一大代表性人物，强调用儒学振兴民族精神，但他又放弃了儒学的传统意识功能，同时将西方的社会政治理论、科学理性主义引入自己的思想体系，因而与政治上的保守主义与文化上的保守主义集于一身的人相比在许多方面是较为激进的，余英时甚至断言，其反传统意识的激烈有时竟不在“五四”激进主义启蒙者之下。
我们还应看到，民初知识分子致力于传统学术研究，虽浸染了较强的民族主义情绪，但更重要的动力在于一种对西方文化失望并进而转向于国学谋求新出路的考虑。在世界范围内，文化守成主义一般说来有两大类型。一种发生在现代化主要由内在因素催发的国度，其保守主义是针对反传统的过激主义倾向而言。此一类属于传统／现代的矛盾，基本上是一种传统主义，可称为“自发——内生”型的文化守成主义；另一种发生在因外力作用与刺激而走上现代化道路的国家，其守成主义不仅针对激进主义思潮，而且也针对外来文化。这类守成主义不但存在着传统与现代的冲突，还纠缠进了本土／外来的矛盾，即含有传统主义与民族主义这双重的因素，此类可称为“外来——催生”型。前者主要体现为古今之争，后者则成东西之争，二者在英、法文化发展史上和俄、日、印度文化发展史上分别有较为典型的反映。而中国的守成主义无疑即属于后一种类型。在辛亥革命前后，具有激进倾向的知识分子一般习惯于把中／西与古／今，即“中——古”、“西——今”等同起来，于是作为古今之争的传统主义也就与作为东西之分歧的民族主义不可分割地纠结在一起。像章太炎并非典型的保守主义者，而是晚清时期著名的启蒙思想家，同时又是一个激烈的“排满家”，民族主义情绪使其启蒙思想探讨不是走向日趋激进，而是难以超出传统主义的怪圈，其中有着深刻的必然性联系。他有两句著名的口号，即“用宗教发起信心，用国粹激动种性。”他这样解释自己的信念：
为什么提倡国粹？不是要人尊信孔教，只是要人爱惜我们汉种的历史。这个历史是就广义说的，其中可分为三项：一是语言文字，二是典章制度，三是人物事迹。近来有一种欧化主义的人，总说中国人比西洋人所差甚远，所以自甘暴弃，说中国必定灭亡，黄种必定剿绝。因为他不晓得中国的长处，见得别无可爱，说把爱国爱种的心，一日衰薄一日。若他晓得，我想就是全无心肝的人，那爱国爱种的人，必定风发泉涌，不可遏抑的。（注：章太炎：《东京留学生欢迎会演说词》，《章太炎政论选集》上册第276页，中华书局1977年版。）
显然章太炎是把对文化学术上的国粹的弘扬与民族的存亡互为因果地联系在一起，其中所蕴含的不仅是对学术的一种认识，更有对自己直接置身于其中的民族危机的反应。这样一种倾向在早先曾向往甚至不遗余力地汲取与借鉴西方文化思想的知识分子那里有着更显著的表现。如严复是较早致力于译介西方社会科学理论的启蒙思想家，这时却认为西方的民主共和制并不适于中国，因为他发现当时的民众觉悟尚未达到与共和相符的程度，因而转向研究中国传统学说。他说：“鄙人行年将近古稀，窃尝究观哲理，以为耐久无弊，尚是孔子之书。《四书》《五经》固是最富矿藏，惟须改用新式机器，发扬淘炼而已。”（注：严复：《与熊纯如书》（五十二），《严复集》第3册第668页，中华书局1986年版。）为此他还极提倡在大学里设立专科研究探讨中国文化。显然严复晚年对在这一程度上归依孔子之学绝非是为复古而复古，而是有着来自情感与理性的苦衷。而当1914年欧战爆发后，对西方文化的失望越发成为一种较为普遍的心态。
二
中国启蒙主义问题上的“西化论”、“外来论”者认为中国缺少以求真、求逻辑上的同一性为核心的理性主义传统，这自然是正确的，但这也不能成为推断中国近现代启蒙主义完全是“外来的”之理由。我认为对启蒙主义的理解绝不能简单地以理性主义或情感主义为理论标准，若硬要找出它们之间的关系就必须像对启蒙主义那样先在内涵及外延上作出符合历史性及逻辑性的规定。由于有人习惯于将启蒙主义约化为理性主义，而理性主义的主要特点又被视为是对情感的压抑或平衡，这样主情主义、浪漫主义以及大凡具有强烈的情绪化、感性化的文艺创作或理论思想就只属现代性之一种，而不属于启蒙主义的。但实际上以启蒙思潮为主导的理性主义（或称启蒙理性）在最初正是以感性的觉醒为标志的，因为启蒙的根本使命正在于对外在理性权威的解构，在新理性权威尚未长成的前提下，担此重任者非感性生命之觉醒莫属。西方人文主义与文艺发展的历史实际也证明了这一点。在启蒙主义的早期阶段——文艺复兴时期，人文主义者放弃了中世纪的神学体系与方法，一变而为以古希腊培植的自由艺术为榜样，来研究他们的语法、修辞、诗歌、道德、哲学、历史、音乐、拉丁文、希腊文及数学等等，他们关于“人”的概念是要通过内省和检验人的实际行为来研究人，强调的并不是人的理性方面，而正是人的本性中的意志和感情的方面。可以说没有这一时期的感性生命的普遍张扬，也就没有后来的“理性的世纪”——18世纪的启蒙高潮。从这个意义上说，情感的发现与解放不仅是解构传统理念，也是建构新的理性的价值前提、准则及动力。特洛尔奇曾指出，艺术的现代性“表现为对感性的重新发现和此岸感的强化，恢复此岸世界的感性品质的权利。”（注：刘小枫：《现代性社会理论绪论》第145页，上海人民出版社1998年版。）可以说对感性的弘扬正是启蒙主义的必经阶段和有机组成部分，它既是理性在某种程度上觉醒的结果与标志，又是理性进一步觉醒在“此岸”即存在意义上的前提。正是在这一意义上，我认为中国启蒙主义的发端可以上溯至晚明时期，那时以知识分子为主体的“主情反理”倾向体现出强烈的人文主义精神和一定的启蒙意向。
首先是自居异端的李贽以“童心”说作为自己美学理想的核心思想武器对宋明理学的“天理”观念展开了冲击，成为批判“摒情尊理”传统的发难者。在他看来，无论是孔孟之道还是宋明理学，作为世代相传的不需任何论证的独断性真理，不啻为是一种世间的“假人之渊薮”，这种“道理”被灌输得愈多，童心丧失得愈是厉害。于是人不再成为“真人”，而成为言行不一的“假人”。继李贽之后，汤显祖进一步突出了情感的价值与意义。他的全部人生哲学与审美理想可以用一个“情”字来概括。他明确指出，世界上发生的一切事情，都可以归结到一个“情”字，所谓“情生诗歌”、“人生而有情”、“世总为情”。在这里他将自己所倡导的情与人们一般所说的情加以区分别，声称这是一种超越生生死死的青春之情，即“至情”，也就是主体对情的始终不渝的追求。这种“至情”与理学家冷酷的“至理”势同水火绝不相容，以他自己的说法就是“情在者理必无，理有者情必无。真是一刀两断。”汤显祖打破了情感与理性的固有平衡，站在市民阶层的立场，呼唤一种新的“至情”的人生形式和一个崭新的有情的天下，体现了审美情趣上主情反理的重大转向。这种转向在冯梦龙那里再一次得以提升，他在主情反理的基础上提出了“我立情教来演法”的主张。他认为“万物生于情，死于情”，“情为理之维”，是维系一个社会的原则与规范，而“世儒但知理为情之范”，与情之作用相违。冯梦龙一反传统文化中理一元论与心一元论的主张，倡导“情一元论”，将情视为产生天地万物之本源，使其上升到本体论的高度，显然是一种前无古人的理论，它对以维护纲常礼教的“天理”来说无异于釜底抽薪，在中国的文艺创作、审美情趣上起了“破天荒的启蒙作用”。（注：参见朱义禄：《逝去的启蒙——明清之际启蒙学者的文化心态》，河南人民出版社1995年版。）到了顾炎武、黄宗羲那里，他们进一步把情感与“民族气节”、“天下治乱”结合起来，扩大了古代美学中“性情”的内涵，仍具主情论色彩。直到严复、康有为、梁启超等，尽管受到了科学主义的强烈影响，但这一趋向仍然十分突出。
从清末民初的创作实际来看，更是如此。晚清广为流行的是四大类小说——狭邪小说、公案侠义小说、谴责小说、科幻小说，民初时以“鸳鸯蝴蝶派”为主的言情小说又悄然兴盛。这些本土性的文学创作虽从不标榜自己有从事“情感教育”或“个性解放”的启蒙意图，但却明显表现出了感性生命的丰富多彩，既承袭了传统市俗小说的世俗幸福观，又体现着冲破藩篱颠覆固有秩序的意向。尤其是民初前后言情小说主导文坛，不但作家作品数量众多，从其在民众中的影响来看也是此前以政治启蒙为己任的著名报刊所不能及的，几乎到了每种小说都跟某一种“情”挂上钩，方才入得世人眼的地步。这说明在晚清政治文学与“五四”文学革命之间，言情小说历史性地起到了一种过渡性作用，但学界历来将前二者视为两场启蒙运动的高潮，也较为注重对这两次启蒙运动的思想价值与历史意义的研究，而对二者之间这一段波谷期的思想及其作为一个文化现象的意义则相对忽视了。特别是由于“鸳派”在“五四”新文化运动及其后被主流文化所唾弃，它的兴盛似乎丝毫也没有改变人们以民初文化与文学界为低谷的印象。
作为一种文化现象，“鸳鸯蝴蝶派”小说的出现及其兴盛当然不是偶然的，在这次历史性的“逃往情场”的背后有着深刻的主客观的根源。从其历史渊源来看，鸳派小说现代性的市民意识的发达正是晚明以来“以情抗理”人学思潮发展的一个结果或一种呼应。明中叶，当西方近代革命拉开帷幕的时候，中国社会也曾出现过向近代化演进的契机。由于商品经济的发展，我国东南沿海地区出现了资本主义生产关系的萌芽，思想界也出现了相应的哲学思想，即以李贽等人为代表的泰州学派。该派非经薄儒，否定圣人与常人的差别，表现出强烈的社会平等观念。最为突出的是他们猛烈攻击宋明理学对人欲的压制，充分肯定人的自然、生活欲求，宣称“穿衣吃饭即人伦物理”，“人之好财贪色，皆自性也”。这种人文主义思想对封建观念，尤其是封建禁欲主义起了很大的冲击作用。在这种思潮影响下的明末文学具有鲜明的反封建色彩，掀起了一股“以情抗理”浪漫主义潮流。像《金瓶梅》、《三言》、《二拍》、《牡丹亭》等作品，描写了一个近代式的世俗天地，淋漓尽致地表现了市民群众对自然人性和社会平等的热烈追求，也表现了个人与社会、情与理的严重对立。尽管在我们今天看来这种对情欲、物欲的描写显得庸俗、原始，但在当时的历史条件下确是市民阶层反对封建主义所迈出的第一步，而且是极为重要的一步，应该说正是它为鸳派小说市民意识的开放性与现代性作了历史的与民族心理的铺垫。可惜的是晚明的人文主义思潮在后来没能得到较大的发展，满清入主中原摧折了晚明资本主义生产关系的萌芽，使中国封建社会得以超常延续。与此相应，“以情抗理”的文学思潮也逐渐被传统主义所掩盖。
由于晚清近代化是在西方列强的冲击下所引起的被动式的反应，科技意识与政治意识相继占据了近代以降的文化主流，这些思想意识在很长一段时期内主要在知识分子的范围内传播着和探讨着，与广大的下层市民的心理结构存在着极大的文化落差，对他们的文化性格也没有多大的影响。因此以“新国民”为已任的近代政治启蒙文化思潮与文学活动并未能取得应有的效果。同时，晚明以降自民族文化内部孕育而生的“以情抗理”的“破块启蒙”倾向，也因受到外来性质的政治启蒙的压迫而暂时中断。而“辛亥革命后，政治问题不再是社会关注的热点，表现男女婚姻的小说重新引起读者大众的兴趣。一方面是西方婚姻自由思想已为不少青年男女所接受，另一方面是传统伦理道德仍然根深蒂固。于是，就在这新旧婚姻制度交接的转折点上，演出了一幕幕爱情悲剧。这也是这一时期言情小说大行其时，而‘言情之中，尤以哀情最受社会欢迎’的客观原因。惟其受欢迎，作者不免竞相仿效，一时文坛上蝴蝶鸳鸯纷飞乱舞，以至真正的写情小说家反倒不愿其书‘以言情名也’。而在晚清，据阿英《晚清小说史》所言‘两性私生活描写的小说，在此时期不为社会所重，甚至出版商人，也不肯印行。’”（注：陈平原：《陈平原小说史论集》（中）第819页，河北人民出版社1998年版。）这主要是从西方自由思想的影响一方面解释言情小说兴盛的原因，笔者以为在这里还有一个更为深刻的根源，即市民阶层长期被压抑的对自由情爱的朦胧的向往，在政治热情消退之际自然而然地显露出来；而作为知识分子阶层的鸳派文人在时代性的情感与理性的冲突困惑中，也是在对政治改革的失望而产生的逆反心理的推动下，敏锐地捕捉到了市民心理热点与审美情趣之所在，纷纷逃往“情场”，在实实在在、哭哭啼啼、恩恩爱爱的生活中寻找些许人生的真谛。从这个意义上说，鸳派小说实际上是重新开掘了“以情抗理”的文学“古道”，与明清言情文学、市民文学或通俗文学接上轨。
实际上就鸳派创作的思想性和精神意向来看，也主要表现为一种在民族文化传统基础之上的现代性追求，与其说其市民意识的现代性是接受了西方近代思潮影响的结果，勿宁说是在民族性生活中自发地发出了现代性的要求，甚至还表现出对传统文化的不自觉的迷恋。这正如陈平原所分析的：
民初新小说家特别强调“言情之正”。所谓“言情之正”，说到底一句话，就是“发乎情止乎礼义”。五四作家批评鸳鸯蝴蝶作家“诲淫”，可以说是一种不必要的误解。几个主要的鸳鸯作家，其言情小说的毛病不是太淫荡，而是太圣洁了——不但没有性挑逗的场面，连稍为肉欲一点的镜头都没有，至多只是男女主人公的一点“非分之想”。后人可能很难理解这样“无情”的爱情小说何以当时能引起读者那么大的兴趣。正是这样相当朦胧的爱情追求，这种非分而又不过于越礼的男女之情，这种只有思念之意而无肌肤之亲的精神恋爱，最能适应那个时代半新不旧读者的审美趣味。（注：陈平原：《陈平原小说史论集》（中）第820页，河北人民出版社1998年版。）
不过这种对传统人文主义思潮的“接续”，一方面表现为它植根于深厚的民族文化土壤中，另一方面民初毕竟是一个新的时代的开端，因而在“以情抗理”的接续上有着新的发展，像其中所表现出的社会平等观念已较为突出，由晚明否定圣人和常人的差别，发展为否定封建社会的既定秩序。在反映人性上，晚明清初的启蒙思想家和文学家常常要持“情感本体论”，视情感为人的本质，而在其中的“情”与“欲”之间，又首先或主要肯定、渲染、弘扬后者，这自然是与它更能有力和直接地对“存天理，灭人欲”加以反拨分不开的；在鸳派小说中极力张扬“情”，甚至常常是“无欲之情”；在情感上极尽淋漓缠绵之能事，在欲望和行动上则小心翼翼，如履薄冰，甚至还带有礼教训喻的成份。那么如何评价这一矛盾现象呢？是不是这种“扬情抑欲”就如有的论者所批评的是为了“维护封建礼教，赞颂封建节烈观”（注：《小说中的逆流》，《中国近代文学史稿》第5章第2节，中华书局1960年5月版。）呢？显然这种说法是大失公允的。首先应考虑到当时的社会背景。范烟桥在《民国旧派小说史略》中谈到民初言情小说产生的时代背景时说，辛亥革命以后，“父母之命、媒妁之言”的传统婚姻制度，渐渐动摇，“门当户对”又有了新的概念，新的才子佳人，就有新的要求，有的已有了争取婚姻自主的勇气，但是“形格势禁”，还不能如愿以偿，两性的恋爱问题，没有解决，青年男女，为此苦闷异常。
事实正是如此，当时社会礼教观念刚刚开始松动，远未完成新旧过渡的转型（其实直到今天这一问题仍然存在着），要求情感解放的人虽然越来越多，但真正有勇气争取婚姻自主并付诸于行动的人则为数极少。鸳派作家要真实地反映市民社会的心理要求和现状就不能不正视现实。一方面，小说中所表现的自由情爱与封建伦常的矛盾正是社会中新旧观念混杂的自然流露；而另一方面作为一种艺术的叙述策略，小说中的道德说教有时正是用以掩盖作者真实意图的，在当时的情况下，这样做至少可以使作品不因“大逆不道”而被人们所拒绝。从其所采取的艺术表现方式来看，不少都采取以“哀、艳”为主的情调和悲剧式的结局，这样也增强了情理对峙所形成的艺术张力，使其显层面的“礼教”、“名节”的古训显得空洞抽象，而深层面情的意志情的力量情的痛苦却富有强烈的感染性。同时鸳派小说之所以以“情”而非“欲”作为开掘市民心理的切入口，也并非单纯是为了“言情之正”，也是鉴于这样的考虑：当时人们正为社会上普遍的道德沦丧而痛心疾首，先要声明“言情之正”才能消除阅读接受的障碍，保证对“情”的强烈倾斜渐入人心。如《玉梨魂》写的是青年才子何梦霞与年轻貌美的寡妇白梨影如痴如醉的爱情经历，最终梨影殉情殒命而何亦怀“报知已”之心在战争中死难。在描写这场声泪俱下的爱情悲剧中，作者不时抖出几句“多情者每为情误，咎由自取”之类的训导之言，劝诫读者切莫沉溺于情爱之中不能自拔，但从总的倾向看，全书所着力渲染的，却正是男女主人公以死相许的痴情。尽管小说作者在其所作的具体描述里，有为封建礼法张目的说教，但故事的发展和结局，却以无庸争辩的艺术逻辑表明，在那时的中国，青年男女要想挣脱封建枷锁争得婚姻自由，对某些人说来（比如，对那时的许多年轻寡妇说来），不但不具备现实的普遍可能性，甚至当其为此而付出生命的代价时，也未必能在心灵的现实里完全获得灵魂的自由。《玉梨魂》中爱情的发生、发展与毁灭，爱的不由自主与爱的不能自主的矛盾，由此产生的以自戕方式履践爱情誓言、视爱情价值高于一切的行为，在人格力量与感情上都具有向现代爱情迈进的前趋性。但由于作者完全按照现实的逻辑在写小说，他不但没有人为地拔高自己笔下的主人公，反而用有气无力的道德说教将艺术形象的前趋性隐蔽起来，这是小说的思想弱点，但同时也是它所隐伏的艺术张力之所在。正是从这里，即从爱情纠葛所构成对峙的矛盾中，读者可以感受小说在思想表达上，有一种渴望突破道德藩篱的冲动存在；相爱而不能爱的道德困惑，也因之而成为这部小说两元主题中的第一主题。在爱情与道德冲突中，男女主人公既不能摆脱爱的纠缠，又意识到这种纠缠不仅威胁到个人道德信念的价值与完整，还威胁到社会所奉行的道德规范及这种规范的权威性，所以，他们最后的退缩，表面上看起来全然是为道德，骨子里却主要是为了爱情。主人公们相继死去这一笔，在形象完成的意义上不能不使人感到，与其说他们是向道德挂出了白旗，毋宁说这是在生命的乐章上奏出了爱的哀乐。“小说所作的这些描写，客观上已经越出作者的道德说教。”（注：参见刘扬体：《“鸳鸯蝴蝶派”新论》第97-98页，中国文联出版公司1997年10月版。）显然，要不是小说在本质上表现了人的合理的情感要求对封建禁锢的冲击的话，它就不可能激起当时数万读者的共鸣。实际上，众多的读者正是从各自的角度从中发现了旧道德旧价值的不合理性，有人还试图以自己的经验去设想书中的主人公如何才能逾越道德的障碍。
三
如果说鸳派文人大多是描写普通的男男女女的爱恋悲欢，那么苏曼殊小说则直接将笔触深入这个独特时代知识分子情、理、欲相交织的复杂灵魂，故而苏曼殊小说与鸳派创作同样为民初读者所喜爱。陈独秀曾深有感触地说：“曼殊上人思想高洁，所为小说，描写人生真处，足为新文学之始基乎？”（注：柳无忌编：《曼殊大师纪念集》第427页，正风出版社1994年版。）苏曼殊创作的《断鸿零雁记》、《绛纱记》、《焚剑记》一系列小说几乎均为自悼自伤、表现自我之作，主人公无一例外都是“有愁无命”的性情中人。出于对社会与政治的极度反感，他着意刻画的是冥冥天意之中人的爱情悲剧和凄惨命运，而对现实丑恶本身置之不理，有意回避。如《断鸿零雁记》以两条线索展开故事。主线描写主人公“我”（河合三郎）东渡日本樱山村寻找生母，母子团聚之后又赢得了表姊静子的芳心。但深挚的爱情给河合三郎带来的不是喜悦，而是更为深沉的悲苦，因为他有一个相亲相爱而不能结合的未婚妻雪梅，悲愤之中他出家归佛以求解脱。这些往事已经使他的灵魂堕入痛苦而矛盾的深渊，他无法再过一个正常人的生活。无奈之中，他忍痛留书静子，悄然返乡重归佛门。后又得知雪梅在被逼改嫁时绝食身亡。河合得到雪梅的死讯后，匆匆与僧友前往她故居寻找墓地凭吊，然而“直到斜阳垂落，竟不得彼姝之幕，俄尔诸天曛黑”，深沉万籁，荒草衰泣，故事在这样一种悲痛欲绝的气氛中缓缓落幕。小说极写主人公“难言之恫”的凄苦身世及心灵的巨大矛盾与痛苦：既要做清静无为看破红尘的方外之人以求超脱，又难以脱离至亲人伦情天欲海；其性格中既有灵通豁达开阔豪迈的一面，又不能真正顿破迷关、破除身内身外的层层束缚。这一切不正是那个时代爱情的萌动、情感的欲求、生命的真诚与清规戒律、宗法制度、社会禁锢重重矛盾的深刻体现吗？如李泽厚所曾指出的，在近现代之交，启蒙主义的理性、乐观、进化思潮与本世纪的非理性、悲观、反历史思潮相冲突而并来，同在最敏感的中国知识分子心魂中投下了身影。近代与超近代（现代）、理性与反理性、乐观主义与悲观主义、历史主义与虚无主义……使心魂结构变得复杂了。这就超出了“儒道互补”的旧有模式，他们的“逃于禅”，也已经渗入了新的“思想情感方式”。似乎正可以在这种理解下来读苏曼殊。他描述的爱情已不复是《聊斋》、《牡丹亭》、《红楼梦》里的爱情，当然更不是《恨海》里的爱情。“死”与“爱”是古往今来文艺的两大永恒主题，但苏的小说中的这两个主题却表现出新的特征：尽管如何颓废伤感、孤独哀凄，却传出了某种黎明前的清新气息，这位曾经热衷于“革命加恋爱”、而后却“行云流水一孤僧”所反思的爱与死，是在世俗故事中企求超脱，即他似乎在寻求超越爱与死的本体真如世界。而这个真如本体却又实际只存在于这个世俗的情爱生死之中。正因为这样，苏作在情调凄凉、滋味苦涩中，传出了近现代人才具有的那种“个体主义的人生孤独感与宇宙苍茫感”。这些似乎远离现实斗争的爱情故事“正是那个新旧时代在开始纠缠交替的心态先声。感伤、忧郁、消沉、哀痛的故事却使人更钟情更怀春，更以个人的体验去咀嚼人生、生活和爱情。它成了指向下一代五四知识群特征的前兆”。（注：参见李泽厚：《中国现代思想史论》第216-218页，安徽文艺出版社1994年1月版。）
美国学者佩瑞·林克曾通过对中西通俗文学的比较指出鸳派小说在民初形成的必然性，其中就较深刻地指出了在读者接受这方面的重要根源。他认为，“五四”作家将鸳派小说视为一种“坏”文学是中国特有的疾弊病，所以对它之所以能够做到真正的普及化感到困惑不安。其实不然，在英国，跟鸳派风格相差无几的通俗小说也曾随着工业革命而大量地产生，它们也曾随着工业主义同时传到西欧与美国。在东亚，日本最初出现了新兴都市阶层为消遣而翻译和模仿英法通俗小说。20世纪初，上海作为中国第一个“现代都市化”的城市，也涌现出大量娱乐性的小说。起初，是从日文转译的西方作品，接着是完全出自中国传统故事的创作。他认为现代都市小说在诸如东京、上海那样的城市里传播，不单单是多向西方借鉴一种项目的问题，它不仅仅是因为印刷工业迅速发展的结果，也并非是因为文化程度率在同时期的上升，它还有一个重要的原因——这个原因在中国和日本并不亚于西方——即表现在都市居民面临“现代化”的环境而产生的心理上的需要：它表明传统的，以宗法农村为基础的价值已转化为核心家庭广泛的社会交际，和被社会学家通称是“社会的”文化。（注：〔美〕佩瑞·林克：《论一、二十年代传统样式的都市通俗小说》，贾植芳主编《中国现代文学的主潮》第122-123页，复旦大学出版社1990年2月版。）这位学者还分析道，无论在中国与西方，通俗都市小说都有一些显著的似乎把读者大众吸引住的特点：叙述的故事奇怪不经，情节转折出人意料，大多数主要人物不是十全十美就是十恶不赦，而且他们都是通过简单明了的语言表现的，行动多而形容描述少。甚至鸳派小说的一些大的主题也与西方通俗小说相似。（注：〔美〕佩瑞·林克：《论一、二十年代传统式的都市通俗小说》，贾植芳主编《中国现代文学的主潮》第124-125页，复旦大学出版社1990年2月版。）不过，这种相似之处却不是中国通俗文学借鉴西方的结果，而是基于同样相似的大众文化心理和审美情趣，这正是不同民族文学发展的相似性中所表现出来的富有规律性的东西。实际上鸳派作家有意使自己与西方文化保持着一定的距离，它“反对”背离传统的社会准则的东西，这本身就充分解释了小说受欢迎的现象。它同时也深入说明了为什么在二十年代的“五四”文学只有相对的少量读者的缘故。“因为，不管在‘五四’文学的领导者们自己看来，他们具有多么强烈的无可置疑的爱国主义，但以鸳蝴派的观点来看，他们提倡西方思想就是个大嫌疑，传统白话小说中‘补天式反抗的’传统始终如一的攻击滥用权势者，同情受害者。而‘五四’作家靠他们的领导地位来贩卖西方主义，这被认为是离经叛道的。”同时，从鸳派小说的观点看，五四“文艺复兴”的许多根本特点上都反映了它是一场“高雅的运动”，在民众听来《新青年》之“新青年”几乎含有“新的年轻绅士”之意，也就是说这样的新青年是指那些上层阶级家庭出身的子弟。
这是站在民间文化或市民文化的立场上来评价民初言情小说的，不免表现出褒“鸳派”而贬“五四”的倾向，但从生动的现实生活、民族心理及传统文化方面来重新看待清末民初至“五四”前后的文学思潮及其现代性特质，无疑是十分必要的。在这方面，对晚清的“小说中国”深有研究的旅美学者王德威博士多有与国内研究界大不相同的见解。其特点一是以晚清小说的各个文类为根据“来说明彼时文人丰沛的创作力，已使他们在西潮涌至之前，大有崭获”；二是他认为晚清小说其实已预告了20世纪中国“正宗”现代文学的四个方向：对欲望、正义、价值和知识的形式学的四个方向。为此他深有感触地说：“奇怪的是，‘五四’以来的作者或许暗受这些作品的启发，却终要挟洋自重。”“然而那些被压抑的（文学作品的）现代性岂真无影无踪？在鸳鸯蝴蝶派、新感觉派，甚至武侠小说里，潜存的非主流创作力依稀可辨；而即使是正统‘五四’典律内的作品，作家又何尝不有意无意泄露对欲望尺度以外的欲望，对正义实践的辨证，对价值流动的注目，对真理——知识的疑惑？这些时刻才是作家追求、发掘中国文学现代性的重要指标。”（注：参见王德威：《想像中国的方法——历史·小说·叙事》第16页，三联书店1998年版。）这提示我们必须注意这样一个事实，即在近现代时期的文学审美领域有两股现代性的思潮：一是所谓“挟洋自重”的主流派，一是遭前者猛烈抨击的非主流派。二者均具有现代性且在诸多方面实质上是相通的，如果将后者排斥在现代启蒙文学思潮之外，既不符合历史的本来面目，在理念上也忽视了启蒙主义在感情解放上的意义。
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