媒介奇观与“雷”文化——后超女时代湖南电视现象的文化阐释，本文主要内容关键词为：文化论文,湖南论文,超女论文,奇观论文,媒介论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
湖南电视现象被广泛关注，主要缘于《快乐大本营》、《越策越开心》、《超级女声》、《快乐男声》等一大批知名娱乐节目。湖南电视的成功，主要得益于运作机制与节目开发的创新，也离不开对大众文化资源的多方援用与灵活改造。“超女”选秀之后的这几年，湖南电视实施大片战略、奥运攻略、高端策略，试图进一步提升品牌形象、扩大社会影响，节目创新与运营改革没有止步。基于后超女时代湖南电视现象的上述变化，本文借助媒介奇观理论，以《奥运向前冲》、《快乐向前冲》、《智勇大冲关》（以下简称为“三冲”）这档全民体验竞技节目为主要研究对象，着重阐释后超女时代湖南电视现象某些新的文化意蕴。
一、媒介奇观：影像狂欢与空间美学
梳理奇观理论，可一直追溯到情境主义的创始人、当代法国思想家居伊·德波。1960年代，德波在其成名作《景观社会》一书中，首次提出“景观”（spectacle）概念，其原意是“一种被展现出来的可视的客观景色、景象，也意指一种主体性的、有意识的表演和做秀”。假借这一含义，德波描述了一个围绕形象、商品和戏剧性事件而组织起来的传媒世界、消费社会，概括其眼中的当代资本主义社会新特质，即“当代社会存在的主导性本质主要体现为一种被展现的图景性”①，反映出当代社会生产方式“从占有向显现”的普遍转向。不过，德波并没有从理论逻辑上直接界定景观概念，但他采用尼采式的行文风格，对此这样描述，“在现代生产条件无所不在的社会，生活本身展现为景观（spectacles）的庞大堆聚。直接存在的一切全都转化为一个表象”，“景观是全部视觉和全部意识的焦点”，“景观不是影像的聚积，而是以影像为中介的人们之间的社会关系”，“它是已经物化了的世界观”，“它是现实世界非现实的核心，在其全部特有的形式——新闻、宣传、广告、娱乐表演中，景观成为主导性的生活模式”，“景观是一种表象的肯定和将全部社会生活认同为纯粹表象的肯定”②。德波之后，弗尔茨、贝斯特等人又延续了他的思想，并将“景观”明确定义为“少数人演出，多数人默默观赏的某种表演”、“在直接的暴力之外将潜在地具有政治的、批判的和创造性能力的人类归属于思想和行动的边缘的所有方法和手段”③。
21世纪之交，美国学者道格拉斯·凯尔纳再次继承了德波的“景观”概念与理论，并立足于当代社会文化语境，对其进行了修正、完善，正式提出“媒体奇观”论。在凯尔纳那里，“景观”被升格为“奇观”，意指当代媒体对“景观”的过度炒作和肆意夸张，视觉冲击力强、传播吸引力大的影像文本越来越充斥荧屏，以至于达到“膨胀”的境地。在此基础上，凯尔纳将因当代媒体自身的膨胀、跨越式发展，而导致令人瞠目结舌的各种结果，统称为“媒介奇观”，即指“能体现当代社会基本价值观、引导个人适应现代生活方式，并将当代社会中的冲突和解决方式戏剧化的媒体文化现象，它包括媒体制造的各种豪华场面、体育比赛、政治事件”④，它具体包括，如以麦当劳为代表的消费文化奇观，以克林顿性丑闻、弹劾案为代表的政治文化奇观，以《X档案》为代表的电视文化奇观。
经过上述简要梳理，我们可以发现，一方面，就本质而言，媒介奇观不仅仅是形象的集合，更是“以形象为中介的人之间的一种社会关系”。它将“真实的世界变成纯粹的影像之时，纯粹的影像就变成真实的存在——可感知到的碎片，它们是催眠行为的有效动力”，社会生活的奇观化趋势，负荷着新的意识形态涵义。这种催眠拒斥对话，是一种更深层的无形控制，它消解主体的反抗，批判否定性，在奇观的入迷之中，人只能单向度地默从。奇观的意识形态功效，通过将世界把握为一个个静观的碎片形象得以实现。⑤ 另一方面，就影响来说，虽然恰如不少学者所指出的，影像文本中“奇观”的过度膨胀，削弱了叙事的意义与深度，富于时间质感的传统叙事美学，被置换成空间性的造型美学，“奇观逐渐开始支配叙事了”⑥，但在绚丽的“奇观”空间里，观者的感官体验得以释放，“奇观”式的影像狂欢反复出现，一个众生喧哗、语符多义、情境开放的场域得以生成，相异的各种主体游弋其中，不断获取意义与生产快乐，它已深刻影响到包括湖南电视在内的当代影视媒介的发展方向与呈现形态。⑦
二、“奇观”与雷文化：符号表征与电视减压餐
雷文化的关键词阵营中，“雷”指看到某些图文、脑中“轰”的一声好象被雷击中，“被雷到”则用于形容震惊、无奈、恐怖。就本质而言，恰如新周刊所指出的，年轻人当下的流行语汇“好雷啊”是瞬间震撼和长久反讽的统一，它是对作秀的期待和回应，又是对意外的目瞪口呆。雷文化反映了这一代年轻人，借助网络、口语等媒介，对世界既大胆表达、又同步消解的态度。在我看来，一方面，从文本呈现形态来看，后超女时代的湖南电视，紧跟社会热点，以雷文化为传播资源，进行娱乐式的荧屏表达，以博取更高收视率、扩大品牌影响，表现在雷节目、雷剧这两大层面。前者，以“三冲”节目为代表：创下1.75亿观众曾收看的“雷人”收视总量，并不断刷新内地综艺节目直播、多次重播收视第一的记录，北京大学张颐武教授称其“透露着社会进步时期的人性变革”，简单而又“雷人”的“荧屏秀”蕴含人性大道理。后者，以自拍电视剧《丑女无敌》为典型：宅男、腐女舞着动漫式动作登场，时不时插播一段软广告，“林无敌”更是一幅惊雷霹雳之“雷母”形象，钢丝头、黑宽边大眼镜、大龅牙、铁牙套、臃肿身材、邋遢穿着……它连续11天全国第一的收视份额，同样体现了雷文化的巨大威力。另一方面，就深层意蕴而言，后超女时代的湖南电视以身体、动作、场景等为生发点，“走向更为广大的生活空间”⑧，“媒介奇观”指引“雷文化”，“雷文化”打造“媒介奇观”，二者交相呼应，方能大获成功。
其一，身体奇观：雷人的形象。20世纪以来，欲望、快感、无意识等作为“身体学”的分支内容而受到广泛关注，“身体”范畴开始与阶级、党派、主体、社会关系等并列而论，共同铺设了某种反叛传统的理论框架。同理，通过聚焦明星、进行身体叙事、建构形象认同等，身体亦可成为媒介奇观的重要内容。以此审视“三冲”系列节目，我们随处发现，充满个性或者说具备身体奇观特征的选手。他们秉持“人生不能上台露一小脸，活着和一条咸鱼又有什么分别”的信奉，“蜘蛛侠”横空出世，“超人”王者归来，“黄飞鸿”悉数登场，“天使”优游而来……各式“雷人”形象不一而足。冲关之前特设的宣言展示、歌舞表演、才艺助兴等环节，更是将身体话语的操练推到了极致。在“众丑不成丑”、“自己不觉丑”的双重心理支配下，众选手争相“献丑”，人气得以凝聚，受众“被雷到”、不断被吸引：“大众秀场”的“雷人”节目定位，为众选手提供了一次难忘的荧屏“秀”，其参与冲动是符号表征式的演出与游戏，表演梦、明星梦一旦达成，自我也就得以实现。观众们则从中寻求情感的释放、情绪的流溢，俨然是一道电视减压餐，发挥着情绪排气阀的功能，狂欢式快乐得以生成，它的参与冲动是宣泄与好奇。其蕴含的巨大价值，恰如席勒所指出的，游戏冲动能够弥合现代人的分裂，从而恢复人的完整性，因为“它不是纯粹意义上的文化生产者，但其大范围的传播却可以决定性地赋予某种文化以优势”⑨。加之，中国没有国外常有的狂欢节，人们日常生活心理中淤积的各种情愫，难以找到宣泄机会与化解空间。可以说，以身体奇观为核心，“三冲”节目提供了这种机会，因而更引共鸣。
其二，动作奇观：雷人的冲关。动作是动态流淌、线性时间式的，但经电视媒介播放出来的动作，却又具有鲜明的空间形态性，堪称媒介奇观的重要构成要素。这表现在“三冲”节目，便是比赛的具体过程，营造了一系列的动作奇观，以戏剧化的荧屏形式，展现了当代社会中的冲突和解决方式：冲关过程中，选手们猝不及防地被卡住、挂起、打倒、抵翻，或极力挣扎而幸运过关，或回天乏术而终究落水，或激烈对打而活力飞扬，这些平常难以看到的夸张姿态与雷人表情，在电视屏幕上变得随处可见，而且因人而异、不会重复。成败已不再重要，关键在于它承载着一种简单、快乐的价值观。关于这一点，“三冲”总导演章红伟这样说，在“营造快乐—传递快乐—放大快乐”的节目流程中，“简单的快乐才是真正的快乐，真正的快乐才是持久的快乐”。“三冲”节目还再现了社会比较情境，一些参与者“雷人”式的低级错误、欠得体行为，借助电视技法清楚表现，观众以己比之，自认为更勇敢、更具优越性，从而满足自尊需要，它是“展现国民素质和言情幽默的偶像大片”，因为“影像生产的‘压缩’或者‘转移’机制又有效地操纵以至解构了欲望，从而在化装的美学形式之中完成了一次心理排泄。影像即是社会的一部分，于是，影像填补了现实的匮乏而释除了欲望的冲动”⑩，即使因一些选手赛前秀的言语骇俗、动作惊世而被指责为“全国神经病的集中地”，也比“千台一面”好。
其三，场景奇观：雷人的场域。场景奇观是媒介奇观的主要呈现形式，它为奇观生成提供空间背景与前提条件。正基于此，菲斯克、凯尔纳、巴特等人，都曾用大量篇幅来研究街道广场、建筑造型等。我们认为，“三冲”节目精心设计的赛道场域，发挥了场景奇观的功能。在规定时间内，选手必须通过滚筒、独木桥、撑竿跳、浮台、绳索攀爬等场景奇观关口，这为电视受众设置了重重悬念，紧张、怀疑的情绪随之出现，他们的视线紧随荧屏展现的选手冲关过程，心情变得兴奋、紧张，投注程度颇高。同时，赛道场域又一定程度满足了其潜意识中的竞争需求，承载着他们对争胜的体验式渴望、赋予性寄托，可以说，这种构建具有视线性观赏、想象性参与的双重特征。(11) 正基于此，作为《奥运向前冲》升级版的《智勇大冲关》，光搭建闯关台就耗资近百万，节目由曹颖、李锐主持，何炅、杨乐乐、汪涵等湖南电视名嘴客串主持，主持阵营堪称豪华。章红伟坦言，他们考虑最多的是，如何把它变成观众的游艺，关卡的设置是落脚点，即最大程度地简化形式，既能充分展现内容环节，又能营造场内、场外同样的欢乐效果。总之，不惜本钱打造的“三冲”场域奇观，为其节日特色的生成增彩不少，反映出现代媒体所具有的惊人制造功能、超级展示本领。
三、简要评价：意义生产与商业策略
一方面，就实际效果来说，后超女时代的湖南电视，以雷文化为节目研发点之一，关注受众的意义生产，致力于营造媒介奇观，体现了吉登斯所称的“解放政治”向“生活政治”转型的趋势，现代社会的景观化趋势为媒介奇观提供了动因，传媒“呈现出越来越个体化的经验和感受，作为这些经验和感受的背景的日常生活越来越成为传媒热爱去表现的内容”(12)。从这一角度来说，媒介奇观的涌现，传媒势力的增强，电视文化的勃兴，有其必然趋势与进步意义，因为“与日俱增的媒体行动主义可以明显地提升民主，使得各种声音的衍生成为可能，同时可以让那些一直默默无闻或边缘化的声音表达出来”(13)，多主体的涌现、主体的多维解读，实乃媒介民主带来的好处。
另一方面，就直接原因而言，后超女时代的湖南电视致力于打造奇观，主要是以陌生化来吸引观众眼球，堪称消费社会中的一种商业策略。同时，它以活动策划的形式，进一步延续了湖南电视的娱乐精神，生动诠释了电视文化是高技术文化、最具影响力的大众文化、消费文化的统一体。注意力经济时代，奇观已成为当代社会的生存方式之一，因为诚如德波所言，现代社会的一切事物都已被景观所“捕获”。但究其本质，也许这种“由商业动机的文化产业迎合的是最低的公分母数……未来的人们或许会把我们的那种充斥着广告的文化看作是最拙劣而又最粗鲁的商业主义，看作是文明史上最令人惊讶地挥霍时间与资源的时代之一”(14)，娱乐至上抑或娱乐致死，商业逻辑、收视率导向、迎合大众趣味决定了它的一切，承载“物化世界观”的商业意识形态将其彻底催眠、使其着迷，或许这就是当代版“文化工业”的悖论境遇与固有命运，后超女时代的湖南电视同样难以例外。
［本文系作者主持的湖南省中外文学与文化研究基地项目（08zw06044）的阶段性成果。］
注释：
①②③ 居伊·德波著，王昭凤译：《景观社会》，南京大学出版社，2006年版，代译序，第10、11页，第3—4页。
④ 道格拉斯·凯尔纳著，史安斌译：《媒体奇观——当代美国社会文化透视》，清华大学出版社，2004年版，2页。
⑤ 曾庆香：《仿像与奇观——北京奥运开幕式的符号分析》，现代传播，2008年第5期。
⑥ Scott Lash,Sociology of Postmodernism,London:Routledge,1990,188.
⑦ 路璐：《“奇观”制造：美国热播电视剧的新影像话语策略》，现代传播，2008年第1期。
⑧⑨(12) 何纯、张海寅：《传媒舆论引导与生活方式》，湘潭大学学报（哲社版），2008年第4期。
⑩ 南帆：《双重视域——当代电子文化分析》，江苏人民出版社，2001年版，82页。
(11) 肖芃：《〈奥运向前冲〉——12次全国收视第一的启示》，传媒观察，2008年第10期。
(13)(14) 道格拉斯·凯尔纳著，丁宁译：《媒体文化——介于现代与后现代之间的文化研究、认同性与政治》，商务印书馆，2004年版，571、565—566页。