重铺回家的路——关于京剧未来命运的思考，本文主要内容关键词为：京剧论文,回家的路论文,命运论文,未来论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国戏曲艺术是植根于民间文化传统的土壤中的，它与西方戏剧的“文人戏剧传统”的背景是大相径庭的。
京剧亦然。我们思索京剧未来的命运，既须放宽视野，以历史的眼光去审视，又要切实地把握住京剧之所以成为京剧的本质规定性。一旦失去了这种本质规定性，京剧也就不存在了。面临着世纪之交，我们在前瞻的时候，似乎并没有足够的理由否认这样一个事实：京剧早已处在了临深履薄的境地。京剧前面的路尽管还很长，但我们实在是有必要回过头来看一看了：我们回家的路在哪里？
一
京剧是否属于中国古典戏曲艺术的范畴？这是一个无法绕过去的、必须正面回答的问题。事实上，它也是我们试图解开京剧所面临的一个又一个现实难题的连环的起点。然而，在这个问题上恰恰存在着不小的争议。
所谓古典，一般有两层含义。一是其时代性，一是其典范性。实际上，人们对上述的两个层面是不难达成共识的。那么，争论如何弓泼，它又表现在哪些方面呢？
“古典”本身是一种客观的存在，而人们对它的认识则表现为一个动态发展的过程，因而这种认识就不会是一成不变的。又怕于评判标准和逻辑推理的不一致，歧路亡羊，导致了一系列纷争。还由于论者的立场不同，即使在逻辑上不出现错误，其结论也是不会相同的。应该说，观点的多样化有助于我们进行更深入的探讨。争论的目的也应该是廓清现象的迷雾，逐步地去接近事物的真相，进而找寻并能反映事物发展变化的真实的轨迹，最终揭示出事物的本质。
从某种意义上说，“古典”的真相并不很重要，而“古典”的变化却是很重要的。所谓“古典”的变化，其实是一个“层累递进”的过程，在这个过程中会遇到两个问题：一是“古典”的形式与内容的关系问题；一是“古典”的历史延续性的问题。对这两个问题的不同回答，则是人们争论的焦点所在。
内容决定形式，形式制约内容。内容可以随着经济生活的转型、思想文化的推动以及社会风尚的变化而发生波诡云橘的变化。也正因为如此，它才需要某种形式的出现，以使自己能有一个得以栖息的空间。而形式一经形成，便有了自身的相对稳定性，它并不随着时代的发展、社会的前进而发生同步的变化。相对于内容来说，形式在更多的时候是以不变应万变，它以一种经久的耐心，抚慰着内容躁动的灵魂。这样，内容和形式之间，往往就会形成一种默契。内容渐渐变得安分起来了，而形式在与内容的磨合中也悄悄地改变着自己。但是，当内容和形式之间又出现了巨大的“感情”危机，以至于双方不得不‘喻手”的时候，该事物的本质规定性便从此丧失了，或者说，该事物从此便不复存在了。
至于“古典”的历史延续性问题，其实就是“古典”的生命力的问题，它并不以历史的断代分期为依据。比如中国近代史的开端以1840年的鸦片战争为标志，它表明了中国古代史的结束，但它并不意昧着“传统”和“古典”的终结。这本是一个常识性的问题，兹不赘言。
兜了这么一个大圈子，我们把话题再回到京剧上来，则问题的答案几乎是不言自明了。京剧充分地体现了中国的民间文化传统，仅仅是京剧的脸谱便可作为这种体现的很好的佐证。
京剧脸谱是演员面部化妆的一种程式，一般应用于净、丑两个行当。它常以蝙蝠、燕翼、蝶翅等为图案勾脸，结合夸张的眼窝、鼻窝来刻画角色面部的表情。勾画脸谱，是为了更加突出人物的性格特征，同时起到“寓褒贬，别善恶”的作用。
至此，我们完全可以肯定地说，京剧的确是属于中国古典戏曲艺术的范畴的。
二
京剧既然属于中国古典戏曲艺术的范畴，那么，它是否能够表现现代、当代题材呢？这同样是一个无法绕过去的，必须正面回答的问题。这个话题可谓由来已久了。早在八十年前，大名鼎鼎的胡适先生就对传统的中国戏剧勇敢地说了“不”：“再看中国戏台上，跳过桌子便是跳墙；站在桌上便是登山；四个跑龙套便是一千人马；转两个弯，便是行了几十里路；翻几个筋斗，做几件手势，便是一场大战。这种粗笨愚蠢，不真不实，自欺欺人的做作，看了真可使人作呕！”（《文学进化与戏剧改良》，载《新青年》1918年10月第5卷）胡氏的这番话，在新文化运动的那个时代说出，自当别有深意。但若就直观而言，好像胡先生本不是太懂戏的。然而就在胡先生于书斋中奋笔疾书的时候，海派京剧艺人们却没去理会“旧瓶装新酒”的圣谕，而是在紧锣密鼓地从事着京剧的改良运动。他们借鉴西方英雄剧诗的表现形式，以纪实的艺术手法塑造当代人物，对旧有的戏剧观念和审美意识进行了大幅度革新，真可称得上是“剧界革命”了。
一个是全盘否定，一个是开出生面，虽南辕北辙，但他们殊途同归的探索精神，却是难能可贵的。然而，彼时的京剧并未以他们的意志为转移。无论是胡氏的呐喊还是海派的改良，都没有阻挡住以演传统戏为绝对主流的“古典”的京剧向它的鼎盛阶段迈进的从容的脚步。这大概便是古典戏曲艺术的规律在起着作用的缘故吧。
有人说，京剧现代戏不也有许多成功的范例吗？（对此众说不一，姑不论）我在此无意做出赞成或是反对这种说法的表示，还是亮明我对开始所提到的问题的态度吧。
实际上，在前面关于“古典”的内容与形式二者关系的述说中，已经包含了对这个问题的回答。既然“古典”与“现代”可以相互沟通，既然形式的稳定可以适应内容的常新，既然它们各自都可在一定的条件下相安无事，那么，京剧为什么不能够表现现代、当代题材呢？只是能够与不能够是一回事，而成功与不成功则又是一回事。
然而，有人提出“建设现代化京剧”的宏论，要求京剧必须“以现代题材为主，牢牢把握时代精神”，则真让人有些瞠目了。恕我不欲于此摆龙门阵，就以王元化先生的隽语权作应答吧：
振兴京剧或发展京剧，不问出于怎样良好的动机，都不应使京剧丧失它所以成为京剧的本质规定性。任何事物一旦失去它的本质规定性，它也就不再存在了。发展京剧和引进外国戏剧的优秀成果，是为了京剧本身的建设，而不是使它变成不是京剧的另一种东西。…·有些人长期以来受到新的一定胜过旧的这种庸俗进化观的影响，坚持京剧是旧的、落后的，认为西方现代戏剧才是新的、先进的。恕我再一次借用正在受人指摘的余英时的直率说法：“今天的文化危机特别表现在知识分子的浮躁心理上，仰慕西方而不知西方文化的底蕴，憎恨传统文化又不知传统文化为何物。”
三
传承与创新的问题，是京剧艺术的一个恒久的话题，这似乎是老生常谈的事情了，看一看京剧史，无论是角色行当、声腔、脸谱，还是表演程式、剧目、流派，有哪一件不是体现着传承与创新的精神呢？从“老三鼎甲”到“新三鼎甲”，再到“四大名旦”、“四大须生”，那些在京剧史上独树一帜的人物，又有谁不是遵循着京剧艺术的这一规律呢？即是在今天，内外行的有识之士，也无不标举传承与创新的得失；老一辈艺术家对青年演员的耳提面命，还是这一个传承与创新。如此说来，京剧艺术不是会愈加发扬光大了吗？
然而，现实却总在和我们的愿望违拗着。京剧的路走到今天，确乎是越走越窄了。我们当然不会忘记那些“背着铺板，躺在泥泞的路上，为着让后人踪踏而过的人”，也不会拂去这些年振兴京剧的成就。但是，面对着其他艺术门类的冲击，面对着那些大众传媒口惠而实不至的冷落，京剧——这未老先衰的“国粹”——将向何处去乞求灵源呢？我们没有理由不相信未来，但更没有理由忘记过去。可是，当我把目光投向暖隔多年的家园的时候，却发现回家的路已经断了。
京剧的家园并不是一个抽象的概念，而是具有丰富内涵的客观实在。概括地说，既然京剧属于中国古典戏曲艺术的范畴，那么，京剧的家园就应该是“古典”的；既然京剧艺术来自民间，来自乡土，那么，京剧的家园就必然是在民间，在乡土。
以往，我们对“古典”总有不小的误会，总是认为新的比旧的好，所以，就总是以“进取”的姿态去“创新”，认为这才是京剧艺术的生命力之所在。吴冠中先生的《戏曲的困惑》（见《光明日报》1997年2月19日）中有两段十分耐人寻味的话，不妨照录如下：
戏曲舞台背景的改动是最为明显的失败例子。堆砌那么多五光十色的背景，淹没了演员的全部表现效果。须知，道具破坏了角色的形和色，而传统经典剧目中的形和色已经千锤百炼，容不得半点杂质，就像一幅毋须渲梁天地的传统人物画杰作。周信芳追韩信中的一跤摔倒，摔倒后高高跷起一条腿，子观众以强烈的视觉效果.今背景画成凌乱的山野，令观众看不见那一条千钧之重的表情之腿。有时在电视荧屏中正欣赏游园惊梦之类的精彩表演时，前景却忽然移来花木树叶，挡住了移步换形的演员形象。无疑，这种环境的“加工”，说明了对戏曲艺术的一窍不通，可悲！我是竭力主张要创新的，但必须深入理解了旧才能创新。……
我之提出“抽象”一词，因这在造型艺术中，早已是不可回避的现实，虽然直至今日仍有人对抽象特批判态度。如何将现实生活，包括服饰、语言等等，通过“抽象”的过渡而铸造成戏曲新篇，这个难题不是二朝一夕所能轻易解决的，但又不能不面对这重大的难题。样板戏硬梆梆强攻入京剧，是以牺牲京剧的半壁江山为代价的。
我在这里偷懒引用吴先生现成的观点，私心是为我的“返回古典”的论调拉一些“赞助”。尽管这样做多少有违吴先生的原意。“古典”虽与现实有时空上的隔离，但它却很容易引起我们感情上的亲近;演一出当代题材的作品不是和现实更贴近吗？可我们在感情上却极有可能疏远它。但须申明，“返回古典”决不是“唯古典论”。此可为知者道，我或许正可节省一些笔墨了。
有人认为，京剧已经陷入了四面楚歌的境地。不惟要与其他艺术门类短兵相接，还直接面临着“媒介”——主要是电视——的威胁。这倒是一个很现实的问题。
其实，这种尴尬早就发生过。周信芳先生在“舞台”纪录片中不得不去爬“乌龙院”内那座真实的木楼梯，又无奈地在写实的垛口牵来回“跑城”使身段。马连良先生在戏曲艺术片《秦香莲》中饰王延龄，下场时有一处很吃功夫的“后背上的戏”，他还特意要求导演将这一段拍下来。“拍摄的时候，马先生唱完四句西皮散板，转身，在锣鼓的抽头中，走完了他所设计的这段戏，在场的演员人人点头，认为既有充沛的情感，又有艺术的美。谁也没想到，就在马连良唱完转身时，电影导演暗示摄影师停了机器，这段戏根本没拍。”（迟金声著：《马连良》）绝妙的表演就这样化为乌有，可发一叹乎？
虚拟和假定正是戏曲表演的最大特点，京剧艺术的勉力也正由此而得以更好地发挥。在特定的时空环境中，演员与观众共同形成了一个“场”，“场”中的每个人都被吸住了。而一旦有了电视的介入，便隔断了人与人之间的直接交流，“场”效应一下子就丧失殆尽了。有时看电视转播的京剧节目，镜头随意地推拉移动，观者的情绪也在随时被破坏着。电视戏曲语言与舞台戏曲语言竟如此难以沟通。
但是，我们必须面对电视的日益普及这个现实，尽量去多想一些可行的办法。比如，京剧在遭遇到其他艺术门类的挑战的时候，应当稳住阵脚，而不要去媚俗，要以自身独特的美感取胜，要有信心引导观众形成新的审美习惯。再比如，要尽量高水准地掌握对上述两种语言的“翻译”的技巧，尽量减少“硬译”的做法。
京剧艺术传播方式的改变（从舞台到荧屏），可能会促使京剧艺术的形式发生某种改变（比如传统表演程式的变化等），这种改变对京剧的生存状态有相当大的影响。但是，起决定作用的最本质的东西是京剧的“根”扎在哪里的问题。正如我们不会忘记京剧是从哪里走来一样，我们也不必否认中国目前乃至今后相当长的时期内还是一个农业大国。悠久的“农业文明”孕育了中国传统文化，也脱胎出了京剧这一古色古香的年轻的剧种。礼失而求诸野。京剧其实不正需要重返乡土，到“俺爹俺娘”那里去吸引新的力量的源泉吗？过节时，十里八村的老乡结伴蜂涌到镇上、到城里，哪怕只是为了看一眼“草台班子”的演出。那淳朴的民风，那沸腾的场景，那目光中流出来的渴盼，直欲使人心头发热，珠泪沾襟啊！
重铺回家的路，决不意味着要返回“使有什伯之器而不用，使民重死而不远徙”（《老子》）的“小国寡民”的时代，也不意味着京剧从此便要弃“雅”而就“俗”，一味地“衣冠简朴古风存”。恰恰相反，它其实是在召唤着京剧的灵魂——一种民族精神的凝聚力，使世界上的每一个炎黄子孙能够享受到真正意义上的“国粹”的春风骀荡，从而能生出一种肃然，一种自尊。这才是“重铺回家的路”的终极意义所在。但愿这并不是我的梦呓。