端木蕻良小说的文体建树，本文主要内容关键词为：建树论文,文体论文,端木论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I206.6 [文献标识码]A [文章编号]1003-7071(2001)01-0015-06
端木蕻良在20世纪中国小说史上的意义，不仅在于他与其他东北流亡作家一道，为救亡文学吹响了启程的号角，也在于他以富于个性的歌喉唱出了大地的壮歌与自己的衷曲，并且，还有一点不应忽略的，就是他对现代小说文体建设做出的独创性贡献。
一、结构
在叙事结构上，端木蕻良的短篇小说诚然有其构思精巧之美，但长篇小说恢弘的史诗性结构则更具独创性与建设性。尤其是《科尔沁旗草原》，你可以指出它结构上的种种不足，譬如：小爷的线索似乎过于玄妙，自然经济的崩溃缺乏具象的描写，春兄，水水以及那个以猪顶租的佃户的不幸结局的补叙有嫌突兀，原有的第三章——洪荒时代的关东草原的鸟瞰图——删去以后，丁宁对草原的依恋少了依托，等等。然而，整部作品具有未经砍伐的东北原始森林般的野莽苍郁，有因雷劈火烧而不规则倒地的残木朽木，更有巍然挺拔、直冲云天的苍然老松，有循迹可查的野兽踪影，也有来无影去无踪的神秘飞禽，而这正是本色的史诗风味。应该说，史诗性追求是中国现代小说进入30年代以后走向整体性成熟的一个标志。从文体发展来看，新文学第一个十年，前驱者急于披荆斩棘、开疆拓土，最便当也最易见出成效的文体自然是中短篇。到了第二个十年，随着现代小说创作经验的积累与外国文学译介的扩大，步入长篇小说领域的作者渐次多了起来。从主体心态来看，经历过五四时期高亢的呐喊与启蒙落潮后的怅惘，心境相对平静下来，可以比较从容地考察社会历史、咀嚼心灵体验、熔铸宏篇巨制。长篇小说为史诗性提供了文体框架，史诗性为长篇小说增加了精神力度。茅盾的《子夜》等作品都可以视为带有史诗意味的成功之作。但从意境的宏阔幽深与结构的大开大合以及气势的雄浑粗犷来看，《科尔沁旗草原》显然更具史诗风采。为什么端木蕻良初出茅庐就选择了这样一种史诗结构呢？究其原因，一个是如同不少论者指出的那样，是受到巴尔扎克、托尔斯泰的影响。再一个是同东北人的寻根情结有关。东北地区由于特殊的地理位置、气候条件以及复杂的历史原因，开发得比较晚，或者从游牧文化到农耕文化的转变比较晚，而农耕文明的开拓者不少是来自关内的逃难者、冒险者。当年，他们为了逃生或实现发财的梦想，千里迢迢，历尽艰辛，终于在这片广袤的黑土地上站住了脚跟，繁衍子孙。但那遥远的乡愁一直萦绕不去，成为自我折磨的一块心病，也作为自我安慰的一剂良药，大凡老辈的东北人，都知道自己的老家是在山东或河南或其他什么地方，有的还能讲述一段故园的或者逃荒的或者开拓的故事。19世纪以来，东北人饱尝沙俄掠夺之苦，又惨遭日本宰割之痛，率先品味着亡国的苦涩。历史与现实都强化了东北人的寻根情结。“我生长在科尔沁旗草原上，草原的血液，总在我血管里流动着”。[1]草原的苍茫肥沃，民风的粗犷豪放，历史记忆的悠远沉痛，现实生活的阴霾笼罩，从小受到这样一种自然环境与社会文化氛围的熏陶，加之特殊的家庭背景——一方面出身于具有代表性的移民大户，另一方面母亲当年被强逼成亲而生出无涯怨愤，嘱托他写出父家的罪恶，这些自然有助于养成端木蕻良的史诗兴味。
如果说史诗性指称艺术构架的广度与气势的力度的话，那么，端木蕻良的小说在结构上还呈示出一种多层面的复调性。《科尔沁旗草原》就有多重旋律：一重是丁家的发迹衰败史，一重是丁宁的心灵史，在这背后还掩映着近代以来的民族屈辱史、黑土地经济结构变迁史，交织着底层社会的苦难史反抗史。自然、社会与文化，控诉与剖析，抨击与赞美，多重旋律，每一个都值得认真展开，每一个都能产生动人的效果。但端木蕻良把它们巧妙地交织在一起，汇成一部多重主题、多乐章的交响曲，从而产生多元复合的审美效应，让人既感受自然的魅力，又领略历史的沧桑，既认识社会的众生相，又品味文化的意蕴，既咀嚼重浊的苦涩，又激发遥远的希冀。即使是较之《科尔沁旗草原》要单纯得多的《新都花絮》，在对娇弱自私的都市之花的讽刺性刻画的表层之下，暗里也隐含着对时政与达官贵人的政治讽刺。作品中的“潜流”，有时浮上叙事表层，与主调交织并进，有时则如沙中流水，潜行无声。无论那种情形，都拓展了艺术空间，加强了审美张力。
与时空大跨度、样态多层面相应，端木蕻良在小说结构中借用了蒙太奇等电影语言。特写，近景，中景，远景，长镜头，短镜头，镜头的推、拉、摇，定格，闪回，切换，等等，在他的作品里都有信手拈来的运用。如《科尔沁旗草原》第五章里，丁宁与太太对话中由春兄语及苏大姨，立刻在丁宁的脑海里闪现出苏大姨不幸的一生，等等。这种手法在新感觉派那里运用得较多，也许与他们所表现的大多是都市生活有关，动感较强而给人以眩目感。比较起来，在端木蕻良这里，镜头的切换较为自然，尽量照顾其相对的完整性，文脉曲折而流畅。
在叙事中，诚然有突兀的插曲，有迂回的补叙，便更有构思精巧的对衬叙事。体现在人物设定上，如《科尔沁旗草原》里的草原之子就有丁宁与大山，一个优柔寡断，一个刚烈果决，一个敏感细腻，一个粗犷豪放，两个人的道路也有不同。《大地的海》里有来头与虎头，《大江》里有铁岭与李三麻子，等等，他们或迥然不同，或相异互补。体现在场面描写上。如《科尔沁旗草原》，把三十三婶勾引丁宁作爱与二十三婶病痛之中的痛苦挣扎对照起来展开描写，三十三婶在这边愈是狂乱地、邪速地、毫无顾忌地揉搓、絮语、浪笑、呻吟，仅仅一架书画集锦的隔扇那边，二十三婶的病痛、窘迫、愤怒就愈显严重，反过来，二十三婶越是难堪、绝望，就愈见出三十三婶的放荡无耻。而三十三婶与二十三婶又同是封建社会男权统治下的牺牲品，丈夫把她们娶入家门，腻了之后便独自外出浪荡，将她们置于这种守活寡的境地，于是才导致她们一个诱惑族侄乱伦发泄、一个煎熬成疾油尽灯枯的不幸结局。二人表现的形式有别，而作为被损害被压迫者的命运则并无二致。第十九章把灵子之死与古城暴乱对照起来描写则更有一番深意。侍女灵子与少爷丁宁发生了性关系，不管丁宁是出于对草原少女清纯之气的喜爱，还是出于一时烦忧的发泄，无论如何，灵子都是无辜的，她有权利享受爱的甜蜜，也有理由憧憬玫瑰色的未来。然而，她的怀孕触怒了太太，不仅因为她僭越身份“勾引坏了”少爷，而且她的幸福简直等于给太太丧夫之痛的伤口上撒上了大把大把的盐。太太威逼灵子喝下已经调好的浓酽的鸦片，其残忍、刻毒令人发指。太太的言辞越是刻毒，强逼灵子服毒的淫威越是狰狞，灵子服毒后的症状越是惨烈，对人生越是留恋，后面暴民复仇的疯狂就越是有了合理性的前提。
另外，在端木蕻良小说的叙事结构上，还有颇具大气的写实与写意的参差交错。单纯地写实，历史的追溯会受到局限，而且容易流于沉闷；参之以写意，则可以开拓叙事空间，激活艺术气韵。在刻画人物心理、叙述生活细节、描写现场氛围时，端木蕻良常用工笔细描，而述及历史变迁，昭示时代走向，塑造英雄形象，则往往用泼墨般的大写意。这样，写实与写意交织，细腻与粗犷相济，构成一种疏密相间的空间布局美与抑扬顿挫的韵律美。无论是对称叙事，还是虚实互补，都看得出中国传统对偶美学的底蕴在起作用。中国传统阴阳互补的“二元”思维方式的原型，渗透到文学创作的原理里，很早就形成了源远流长的“对偶美学”[2](P48)。熟谙中国古代文学的端木蕻良，在小说创作中，继承了对偶美学的传统，把刚与柔、虚与实、悲与喜、雅与俗、动与静、离与聚等巧妙地交织起来，构成了互映互动的对偶关系，在整体不拘泥于绳墨的前提下，叙事结构内部则构成相对的整饬。这也正如苍茫的原始森林，自然总是造化出相对整饬的松林、白桦林、灌木丛以及林间草坪，高低错落有致，色彩相映成趣，在整体上的放荡不羁之中自有一种秩序美。
不止一位评论家、文学史家指出过端木蕻良小说的诗性特征[3]。像《女神》那种抒情散文式的小说自不必说，值得注意的是，在叙事性较强的小说中，端木蕻良也善于营造一种抒情境界，将其与事件的叙述、人物的刻画一样纳入叙事结构。有些作品，譬如中篇小说《柳条边外》，开头与结尾有大段大段的景物描写，表面上看起来与人物、事件没有直接关系，其实，一方面作为人物活动的自然背景——家园如此可爱，才越发容不得侵略者践踏；另一方面，景语皆情语，清新美丽的自然是主人公也是叙事者的感情寄托。有此景语，叙事结构丰满圆润；舍此景语，叙事则显得瘦削干枯。有些作品，在刻画人物、描叙事件时，叙事者情之所至地展开抒情式描写，甚至更有情不自禁的礼赞，其语言激情饱满，富于韵律，诗意盎然。譬如，《科尔沁旗草原》述及丁宁对草原的感情以及对未来的憧憬，特别是第十八章写到他驰马离开草原时，叙事者与主人公浑然一体，俨然一个抒情诗人。对于草原风暴的描写，对于草未来的预示，对于大山与老北风的刻画，对于如同路上的马兰花一般美丽而受到践踏的水水、春兄、灵子等少女不幸命运的描叙，也都洋溢着浓浓的诗情。评论家巴人在这部小说发表不久，就满怀共鸣的激动说道：“这在我们读了，觉得像读了一首无尽长的叙事诗。作者的澎湃的热情与草原的苍莽而深厚的潜力，交响出一首‘中国的进行曲’。音乐的调子，彩色的丰姿，充满了每一篇幅。我们的作者，有一副包容这整个草原的胸壑。倾听着它的啜泣，怒吼，歌唱，哀叫；还倾听着它衰老的叹息，新生的血崩……我们作者是个小说家吗？不，他是拜伦式的诗人。”[4]中国的叙事文学有着悠久的抒情传统，叙述、描写中的情感色彩姑且不论，浮现在文体表层的抒情结构就有多种形态。譬如，“三言二拍”、《三国演义》、《水浒传》等小说中，有“诗曰”、“词曰”，都明确地表示叙事者的感情态度。又如寄慨万千的意象、象征等等。五四时期，郁达夫、庐隐等主观抒情派的小说，更是常常以抒情浸透叙事，在抒情中展开叙事。端木蕻良继承并发扬了从古代到五四、从文言到白话的叙事文学的抒情传统，抒情境界成为整个叙事结构的有机组成部分。在端木蕻良这里，不仅感情世界、人物形象，而且对于土地、江河这种自然现象，亦能在叙事构架中展开舒展自如的抒情描写。当然，这时的土地、江河在作家的笔下，已不是单纯的自然物，而是包蕴自然力量与社会内涵的意象了。
二、意象
精心营构意象并充分发挥其叙事功能，是端木蕻良小说的又一个显著特色。他从自然、社会、文化等广阔的天地采撷具有特色的事象，加以富于智慧火花与艺术灵性的熔铸，在作品的语境中，形成了鲜明生动而意味深长的丰富意象。他所创造的意象，若按来源属性来分，大致可分为：自然意象，如草原、土地、大江、大山、乌云、月亮、雕鹗等；社会文化意象，如债券、护心佛、万岁钱、跳大神等。诸多意象中，有单独的意象，也有复合的意象群。《
鹭湖的忧郁》里与月亮相伴的就有雾。《大地的海》里，大地与海构成一对相依相生的意象共同体，“海”上有风，有浪，土地有情，有生命，海的波涛汹涌就是农民的坎坷命运，土地的受人宰割就是农民的生命与心灵被宰割。《科尔沁旗草原》里的草原，在作品所显示的情境中并非实有，而是存在于主人公心中的一个复合意象，其中有少年的记忆与向往，也有现在的希冀与幻想。它苍茫、雄壮，具有雄迈的、超人的、蕴蓄的、强固的暴力与野性，它可以医治精神贫困，可以养育一代新人，虽被现存制度破坏了伟力，但终究会恢复生机，重新站立起来。
端木蕻良小说的抒情境界相当一部分是由意象来承当的，但意象的功能显然不止于抒情。《大江》的开篇，对于大江绵长的历史、曲折的身姿、丰富的自然涵容与沉重的人文负载，以散文诗般的语言做了激情澎湃的描写，堪称一个雄浑苍茫的意象。有论者批评这一节文字有赘疣之嫌，这其实是对端木蕻良意象叙事特点的误解。这里的大江，作为主人公乃至民族性格与命运的象征，既是叙事者激情的寄托，又是象喻主人公性格与命运的“引跋结构”，或者也可以说是一种意象化的预言叙事。在古代小说中，颇多此类先例。如“三言二拍”里，许多作品在故事正体之前，都有一个性质与正体类似的小故事，这是话本的遗痕，在正式开讲之前，先来一个引子，一则等人落座安静下来，二则给听众一个提示。《红楼梦》、《儒林外史》等作品则是以一个神话寓言或理想人物的传记开篇，作为整部作品的象征或暗喻。《大江》开头的意象正是继承了古代小说的这种传统。
预言叙事，不止于放在开头，也可以置于中间等其他位置。《科尔沁旗草原》第十七章里，丁宁在经历了佃户要“推地”、父亲罹难、土匪天狗袭击、表妹春兄惨遭不幸等事件之后，心情异常苦闷、颓唐，一种噬人的暴怒攫住了他的全身，他想毁灭一切，包括他自己，想在一种奇异的反常行为里，得到恣纵，得到宣泄。他在痛苦地挣扎，一面竭力遏止并矫正颓废情绪的恣纵，一面在无意识中模糊地想把一个每日接触的熟悉的灵子作为自己狂乱的对象。他狂暴地自持着，不让自己逾规。但“这时候，万籁俱静，只偶尔有一只蝙蝠出现在头顶上，沙沙地鼓风作响。”叙事者没有叙写丁宁回屋之后怎样，但那只蝙蝠其实就已经预示了他对灵子的作乱。在第十九章里，读者就看到了由此而来的悲剧。蝙蝠，昼伏夜出，面目丑陋，且个别种类吸食其他动物的血，在中国人的意念里，性属阴，每每与鬼类、丑恶、阴险相连，古代小说与民间传说中即有它们吸食人血的可怕描述。叙事者在此择取蝙蝠来做象征，表层是写环境氛围，实际上隐喻了人物性格的阴暗面及其后果，实在是收到了简练、含蓄而尖锐、别致的审美效果。第十六章里，春兄罹难前，也有一只蝙蝠从眼前飞过去，那是春兄厄运的预示。
意象不仅能够用作预言，而且可以用来作补叙，以蕴藉婉妙的形式起到直接刻画或平面叙述所难以奏效的强化叙事作用。譬如：《科尔沁旗草原》里，丁府少奶奶的笛声，是雾样的飘忽，“好象一个病弱的女人，踏着什么也不是的东西，犹疑地脉脉地走来，闪烁地游丝似的拂过来。”关于少奶奶的描写并不多，这笛声便传达出这个被丁师长（后又升任军长）扔在老家的年轻女性的孤凄命运。再如，丁宁被三十三婶诱惑上钩之后回到自家，他懊恼、痛苦、惭愧。一个清晨，在丁宁的视野里，作品有一段朝颜的人格化描写，“她”回思昨夜那儇薄的风的挑逗，反省自己的半推半就，这分明是人物的对象化，对此前诱惑之夜丁宁的被动姿态做了一点接近真实的修正，是对象同一而焦点有别的补叙。这一补叙不仅丰富了人物性格，增强了可信度，而且饶有意味的是，在意象化的补叙里，性别发生了倒置，被诱惑者在生活中是男性，而在意象中被雌性化，这一变化隐含了叙事者对于人物性格中柔弱一面的委婉的讽刺。
正如意象在诗词中充当“诗眼”一样，在端木蕻良小说里，意象也常常成为“文眼”。有的起到一种伏脉作用。如《科尔沁旗草原》里的小护心佛，本是春兄的爱物，当灵子发现它并认明是谁的东西之时，恐惧得把它放在一个经年也不能翻一翻的箱子的最下层，惟恐自己落得物主同样的结局。然而，很快便厄运临头，太太逼她喝下鸦片。她在垂死挣扎中，终于把那个小护心佛翻出来抱在怀里，感到一种说不出的妥帖——小护心佛成了女性悲剧命运的象征，又成为两个女性相类命运的联线。然而，她在昏昏沉沉之中到底把那个金质的东西废然丢掉，又预示着她在第二部里的死而复生。有的意象承担着结穴功能，即凝聚着作品的主旨。如《雕鹗堡》里的雕鹗，便象征着人间的冷漠，石龙想去除掉它，反而葬身于它的眼下，足以见出国民性改造的艰难。再如《鹭湖的忧郁》里的月亮，已不单单是时间流动的标记，更是作品意境的象征。在不知民间疾苦的闲雅诗人眼里，雾中橙月，也许会引发一番月朦胧鸟朦胧的诗情，可在两个贫苦看青人的眼里，则是“主灾”的不祥之兆。月亮升起来了，但它赋予湖面的，不是清晰明澈，而是“一道无端的绝望的悲戚”。当玛瑙一觉醒来，“月亮像一个炙热的火球，微微的动荡，在西天的天幕上。”它是那边来宝躁动喷薄的性欲，还是随即玛瑙出奇的难受？最后，“月还是红憧憧的，可是已经透着萎靡的苍白。”一切都颠倒了，本来美丽的月亮变得苍白失色，看青人不能自已地违背了自己的职守。在作品里，月亮以意象的身份参与了叙事，它一方面作为情境与人物的象征，另一方面也作为叙事流程中的间隔，似停未停，似断犹续，增强了叙事的节奏感。
意象的精心营构，强化了小说的叙事功能，拓展了艺术空间与意义空间，与此同时，也加强了艺术表现力，丰富了文体魅力，富于线条感与色彩感的绘画美即是其魅力之一。其实，端木蕻良长于营造意象，正与他的艺术修养有关。他小时喜欢画些中国画和版画，还搞过剪纸、剪影，练过素描等等，三四十年代为刊物画过插图。至于古典文学，更是有着相当的深厚的造诣，中国文学艺术源远流长的意象传统无疑为他的意象叙事提供了坚实的底蕴。晚年有人请他谈谈写作，他就提出了“意象现实主义”，并且溯源溯到《红楼梦》[5]，这正是他文学生涯的经验之谈。
三、语言
如同他所创造的意象自然纯朴一样，叙事语言也是一派清新自然而富于审美韵味，这是端木蕻良对现代小说史的又一建树。现代小说虽然上承古代白话小说的传统，但在形式上借鉴更多的还是外国小说。所以，在相当长一段时间内，小说语言的欧化味十足，人物语言的性格化较弱，工人农民的话带有浓厚的学生腔。为了解决这一问题，让文学更加紧密地贴近大众、更加准确地表现民族生活与民族精神，30年代初，“左联”就把文学大众化当作一项重要工作，1940年前后，文坛上又开展了“民族形式”的讨论，其中一个重要的内容就是语言问题。但是，由于一般作家多受外国文学影响（直接阅读外文或通过翻译作品），加之急于表现时代之所需、急于化解心中之块垒，文体创新相对滞后，小说语言的个性化、大众化程度较之理想状态尚有相当的差距。在这种背景下，端木蕻良小说语言方面的成就便显得尤为突出。
阅读端木蕻良的小说，可以感受到生活原生态的生动性，这一审美效应，就有语言之功。作品表现的生活面广阔，让人称奇的是端木蕻良竟能将巫觋的神辞、土匪的黑话、赌徒的赌经等特殊阶层的语汇运用得十分内行，能将民歌小调等富于风土人情的民间文学传达出原汁原味。当然，最见鲜活之气的还要说是人物的话语。人物的对话及自言自语等，总能显示出人物的身份、教养、心境：农民的质朴，山姑的清纯，地主的豪横，老管家的谦卑，土匪的暴戾，媒婆的巧舌如簧，法师的见风驶舵，得志时的兴奋，失意后的颓唐等等。不仅如此，而且言谈话语之中性格特征毕现。譬如《科尔沁旗草原》里，三奶家一群怀着闺怨的女性，当丁宁到来时，她们的话语就见得出各自的性格。同是被丈夫抛弃在家的女人，三十三婶与二十三婶形成鲜明的对照。三十三婶的话语夸张，巴结，绵里藏针，“荤”味外溢，话语和眼睛、形体、步态一样膨胀着一种祈求的越轨的焦切，凸现出泼辣、嫉妒、占有欲旺盛、进攻性强的性格；而二十三婶的话语则显出一个病弱之身的失望、退缩、哀怨的心态和软弱无告、腼腆驯顺的性格。不仅是人物语言，而且描写叙述语言也运用了不少地方色彩与生活韵味浓郁的语汇，标识地方风物的名词自不必说，更有一些东北味儿十足、生活味儿浓厚的动词、形容词与表达方式，信手拈来，自在天然，平添一股生动感与乡土情。譬如，写大神跳神：腰里带的四个钩子上各挂一桶水，“全身像一窝风轮起来”；“大仙总是凶凶妖妖地乱砍乱跳”。写丁大爷对佃户的不满：“吕存义那鬼东西，偏一点眼色也没有，夹七夹八地磨豆腐”，“跟我贱忒忒的多难堪，你越是这样的，我越不给你顺碴儿”；写佃户的失望：“满腔的希望，便都簌簌的落了叶了……”，“像挨了一击一样，全身缩了半截”。写景：“大地像放大镜下的戏盘似的，雕刻着盘旋的垄沟，算盘子似的在马蹄底下旋”；“大地静悄悄的一声不响，只有几只老鸹悄悄的飞来，偷吃遗在地上的种粮”。……当用这些故乡的语汇与话语方式叙事状物时，想必作者会从中体味到乡情的慰藉，也自然向读者传达出怀乡爱国之情。到了70年代，一位海外华人还在文学接受的对比中表达自己的感受：“长年来被禁锢于虚幻的河山的影象之间，当我们能触到真正发自吾土吾民的声息时，那感慨是格外沉重的，而这也正是端木蕻良的小说叫我们怀念与感动的原因。”[6]郑振铎早在1933年12月18日读毕《科尔沁旗草原》之后，抑制不住内心喜悦而给端木蕻良的信中，就称赞说：“这样的大著作，实在是使我喜而不寐的！对话方面，尤为自然而漂亮，人物的描状也极深刻。近来提倡‘大众语’，这部小说里的人物所说的话，才是真正的大众语呢！”[7]运用大众语的成功，得益于端木蕻良对生活语言的学习。他说：“语言应该在生活里向下摘。就如要吃新美的葡萄，要亲手来向架上去摘一样，玻璃做的葡萄一颗比一颗圆润，但是不可以吃的。”[8]这正是他的切身体验。其实，端木蕻良在家乡生活的时间并不算很长，他的小说中那些活生生的语言，固然得益于少年时代的语言积累，更来自他后来出于自觉的文体意识对生活源泉的努力汲取。他的母亲善讲故事，语言丰富，就常常被他奉为创作的“顾问”。
向生活寻找清新自然的语汇与表述方式，并不意味着一味的“土”。40年代，身处陕甘宁边区的丁玲、欧阳山等作家，为了克服自己文学语言的欧化倾向，曾经刻意地运用陕西方言，追求“土”味，结果“土”味是有了，然而过于粗糙，美感大打折扣；而且方言过多，也造成了外地读者的阅读障碍。这是文学大众化、民族化道路上值得汲取的教训。端木蕻良的小说语言之所以既新鲜自然，又富于韵味，是因为他对生活语言予以筛选、提炼，又吸收中国古典语言的精练、典雅与外国语言富于变化的复杂句式，追求话语形式的多样性与变化性。他在谈到自己的创作经验时，曾说过：“对于造字上，我避免用没有变化的句子，对句，或者老大一串拖长的句子……对于字汇我注意多音节和少音节的混合运用。有时故意用一两句不顺的句子，杂在全文里。”[8]的确，在端木蕻良的小说中，不同来源、不同色调的语汇与话语方式巧妙地熔为一炉，变化多端，随物赋形。他充分调动语言的叙事功能，使之展现出雄健与冷艳、粗矿与细腻、温婉与率直、绵密与简洁、歌赞与讥刺等多种风采，形成一种参差美与动态美。端木蕻良小说的语言成就早就为评论界所注意，《科尔沁旗草原》初版刚一问世，巴人就予以这样的评价：“我们在作者的笔下，是听到了东北同胞的唱片里奏出来的声音。我们的作者正是制造语言的唱片的能手。使没有到过东北的我们，也宛如听到了他们的謦欬、嬉笑、怒骂、诅咒、叹息——各种各样的语音，使我们感到有点疏远，但又觉得非常亲切。巫婆的哭唱，爷们的唠叨，媳妇们的调笑与控诉，家奴们的恭维与装腔，农民的商量与扯淡，甚至如孔二老婆的放泼，天狗的谑浪——这一切，真如绘音绘声。没有一个老作家新作家，能像我们的作家那样地操纵自如的安排这语言艺术了——是多么泼辣，而且有生气呵。我想，由于它，中国的新文学，将如元曲之于中国过去文学，确定了方言给予文学的新生命。”[4]新文学的语言革新与元曲确有相似之处，但要更为复杂，它不仅要使俗白的民间语语进入典雅的象牙之塔，而且要在本土话语中嫁接上异域新技，创造出雅俗互济、中外交融的现代文学语体，以表现中国的历史进程。端木蕻良，这位来自东北黑土地的行吟诗人，他以一曲悠扬而顿挫、沉郁而激昂、雄浑而婉曲的动人歌吟，汇入了20世纪中国文学的宏伟乐章。
[收稿日期]2000-09-18
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