民间的浮沉——对抗战到文革文学史的一个尝试性解释，本文主要内容关键词为：文学史论文,文革论文,民间论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
本文试图说明的“民间”概念，与当代西方学者所提出的“民间社会”(civil society)和“公众空间”(Public Sphere)并非同一个概念。本方学者在讨论这些概念时，是以西欧十七、十八世纪出现的市民社会为参照，指介于国家权威与市民社会之间存在一种公众的社会生活领域，人们以自主自律来治理政治生活，并与国家权威相抗衡。这些概念在东欧前政体时代和东方某些地区（譬如台湾）的知识分子中曾引起较强烈的兴趣，其内涵也根据接受者不同的环境而改变。
本文提出的“民间”仅仅是指当代文学史上已经出现，并且就其本身的方式得以生存、发展，以及孕育了某种文学史前景的现实文化空间。当我们讨论它的定义时，只有在下列一点上，部分地吸取了东西方“民间社会”讨论者的观点：即民间是与国家相对的一个概念，民间文化形态是指在国家权力中心控制范围的边缘区域形成的文化空间。
一、民间在当代文学史上的地位
从文学史的意义上说，发生在三十年代末四十年代初的“民族形式”论争，正是当代文化格局变化的一个标志：民间文化形态的地位始被确立。尽管这一场论争的参加者都是知识分子，他们同样是站在五四以来由知识分子自己建立起来的传统的光圈以内，面对着光圈外面漆黑一团的天地说三道四。也许是战争的炮火使这束凝聚在知识分子意识深处的光圈稍稍黯淡了一些，他们感觉出这光圈以外的黑暗中隐约闪烁着一些亮点，如萤如磷，知识者由此感到了不安。以前，二十年代的“普罗文学”和三十年代的“大众文学”口号的倡导中，甚至更早一些，五四初期“平民文学”的呼声中，知识分子也议论过民间的话题，不过那时候的大地沉默着，一切都由知识分子自己挑起话题，自己作出结论。然而这次不同了，战争唤起了民众的力量，知识分子不但清楚地感受到他们蠢蠢欲动的喘息、炽热的体温和强烈的脉搏，而且分明意识到在它背后是一片尚未可知的世界。
1938年居住在延安窑洞的毛泽东还没有系统地公开他关于民间文化的想法，他只是针对理论上的老对手——教条的马克思主义者提出了诘难。为了避开那些来自国外的政治对手所擅长的理论纠缠，他很策略地提出了一个新的议题：“民族形式”，并且用“中国作风和中国气派”这样一个含义丰富的概念加以修饰。很显然，毛泽东最初使用这些术语都是政治性的隐喻，暗示了一种新的马克思主义的学派将形成①。可是在知识分子的眼中，这个术语代表了另外一种符号，那就是在抗战中崛起，并正在被逐渐接受的民间文化形态。
根据西方人类学家的区分，文化分为大传统(great tradition)和小传统(little tradition)②。大传统为上层社会知识分子的精英文化，它的背景是国家权力在意识形态方面的控制能力，所以常常以权力的面目出现（在中国传统社会里，包括钦定史书经籍，八股科举制度，纲常伦理教育等），通过学校教育和正式出版机构来传播的，而小传统是指民间（特别是农村）流行的通俗文化传统，它的活动背景往往是国家权力不能完全控制，或者控制力相对薄弱的边缘地带。就文化形态而言，它有意回避了政治意识形态的思维定势，用民间的眼光来看待生活现实，更多的注意表达下层社会，尤其是农村宗族社会形态下的生活面貌。它拥有来自民间的伦理道德信仰审美等文化传统，虽然与封建文化传统有着千丝万缕的联系，但比较代表国家权力的意识形态，它不但具有浓厚的自由色彩，而且带有强烈的自在的原始形态。抗战前，中国民间文化基本上被排斥于知识分子的精英文化传统以外。
这就是二十世纪中国文化的复杂之处。自上世纪末叶起西学东渐，打破了本土文化在庙堂与民间之间封闭型自我循环的轨迹。本世纪以来，学术文化分裂为三：国家权力支持的政治意识形态，知识分子为主体的西方外来文化形态和保存在中国民间社会的民间文化形态。这三大领域包含的文化内容不是固定的，而是随着文化格局的分化和组合而不断变动。譬如西方传来的马克思主义，起初只是外来文化的一翼，抗战后逐渐与地方政权相结合，1949年成为国家的主流意识形态。相反，中国传统文化原来既是知识分子的道统又是国家意识形态，但本世纪以来，它在西方文化和政治革命的双重打击下分崩离析，五四以后又被激进的知识分子排斥在新文化传统以外，散落于民间，由一部分保守的知识分子默默地守护着，成为民间文化的一部分。
辛亥革命到抗战，中国文化的三大领域基本处于割裂的状态下。在中西文化撞击下产生的国家政权由于旧礼乐制度已经崩坏，新的精神支柱尚未建成，内乱外祸，旗帜更替，文化建设收效甚微，统治集团始终没有形成过自己的文化，也没有成功地继承并改造了旧的文化道统（北洋军阀的尊孔，国民党政府提倡的“新生活”，都是一些失败的例子）。统治集团有的不过是一些关于统治的思想，或者说是体现了统治术的文化政策而不是文化体系。这一特征的最好证明，就是国家政权的文化建设始终排斥知识分子的参与，拒绝接纳知识分子建立起来的新文化传统，由此造成了抗战前中国文化的主要冲突：国家政治意识形态企图用统治思想来统一文化与舆论，而知识分子则维护五四以来的自由民主和个人主义的新传统。
同样，知识分子在本世纪初的中西文化新格局中也没有成功地修补并发展自身的文化传统，他们与国家权力几乎是同步地实验着各种新的文化方案。他们的传统仕途被中断后，被抛出了政治权力中心，逐渐向现代型的知识分子过渡。但他们似乎并未放弃传统士大夫的理想，仗着特有的西方文化的优势，他们与几近废墟的政治意识形态（统治的思想）进行了长期的较量。
五四新就是知识分子在庙堂之外自建的一所“广场”，它构成了一个介于国家政权与民间社会之间的知识分子的领域，可是由于中国政治现状的动荡和文化体系的混乱，它也没有形成一种新的稳定的文化空间，文化价值取向上充满了自相矛盾的冲突。③知识分子把主要注意力都放在重返庙堂的斗争上，无论是胡适派文人集团的改良主义路线，还是陈独秀派文人集团的激进主义路线，都反映了这种急功近利的心态。这种与政治意识形态的冲突中，民间生活世界与民间文化传统的作用显然被忽视了。知识分子把传统文化覆盖下的礼乐制度与民风民俗视为一个整体，为了反对传统话语的权力，他们提倡白话，这虽然是一种充满颠覆性的接近大众的语言，但并不意味着他们开始接纳大众的文化本身。在他们看来，大众的意识形态充满了封建毒素，是传统体系赖以保存的基础，所以提倡新的接近大众的语言不是为了更好的表达大众的愿望而是为了改造它。民间只是一块有待他们去征服的“殖民地”。
而在这一时期的民间，一如既往地，以其特有的沉静和保守默默对峙着外界的冲突。由于它处于政治权力控制的边缘区域，政治斗争对它影响不大；而且由于民间自身具有藏污纳垢的特点，它可以容纳一切从政治文化中心溃败下来的残卒剩勇。在抗战前，它至少包含了三种文化层面：旧体制崩溃后散失到民间的种种传统文化信息，新兴的商品文化市场制造出来的都市流行文化，以及中国民间生活世界的主体农民所固有的文化传统。甚至一部分默默守护传统文化的知识分子，也不得不归隐到民间，在新文化主流外另立宗派。由此形成了一个知识分子新文化以外的非主流文化的传统。
抗战爆发，由于中国社会结构的变动，民间社会逐渐被注意，它与国家的政治意识形态和知识分子的新文化传统鼎足而立的局面形成。抗战后中国政局发生了地域性的自治格局，分为国民党统治的大后方地区，共产党控制的抗日根据地以及日本侵略军占领的沦陷区，各自推行一套代表政权利益的意识形态。在每一个政治自治区域里，政治意识形态、知识分子的新文化传统与民间文化之间都构成微妙的三角关系。在国统区，知识分子传统代表是胡风，他以犀利深刻的理论风格把新文化传统推进抗战的炉膛深处，同时又一再受到来自政治权力的压迫；民间文化则以通俗文学与抗日主题相结合重新焕发活力。在沦陷区，知识分子传统代表是周作人，以被奴役的身份萎缩了新文化的战斗性；而民间文化形态则复杂得多，一方面它受到侵略意识的渗透，伪满政权曾利用通俗演义故事来宣传其民族的英雄史诗④，或把通俗文艺作为侵略的宣传品，但同时也有些都市通俗文学曲折地表达出新文化与民间文化的合流。至于抗日民主根据地，知识分子传统因为王实味，丁玲等人的文章而受到清算；但民间文化则在抗日宣传的主题下得到倡导。我们纵观这一时期的文学创作，无论在哪个区域，新文化传统都出现了分化，有坚持原来的启蒙立场而受到不同程度的挫折，也有慢慢地从自身传统束缚下走出来，向民间文化靠拢，如老舍、田汉等人的通俗文艺创作（国统区），如张爱玲、苏青等人的都市小说（沦陷区），又如赵树理等人向通俗文化的回归（抗日根据地）。战争给了民间文化蓬勃发展的机会，五四以来的文化“三分天下”到这时才有了明确的分野。
在这样的背景上看“民族形式”的讨论，其间文化冲突的真相就比较清楚了。当时参加论争的左翼文化的领导者们，都是新文化传统培养出来的知识分子，他们对旧民间文化的看法大致是差不多的，只是因为各自的文化背景不同，采取了不同的表达方式。胡风作为新文化传统的代言人，他依然采用了五四时代人们的机械进化论的思维方法，认为民间文化代表了封建传统意识形态的文化毒素，而五四新文化则是市民阶级兴起后，“世界进步文学传统的一个新拓的支流。”所以，无产阶级文化只能从五四新文化传统中继承发展，而不能倒退到旧民间文化基础上继续。与胡风相对立的一些知识分子（主要来自延安方面的背景）则比胡风更了解“民族形式”提倡者的政治隐语，他们用心良苦地采用折衷态度，企图将新文化传统与民间文化合二为一，证明五四新传统本身包含了民间文化。譬如周扬曾小心翼翼地解释说：“五四的否定传统旧形式，正是肯定民间旧形式；当时正是以民间旧形式作为白话文学之先行的资料和基础”。⑥何其芳、郭沫若等人也提出了类似的说法。但是这种说法与其说是企图沟通新文化传统与旧民间文化，还不如说是试图沟通新文化传统与政治意识形态的联系。
而站在新文化传统对立面的是向林冰。他的理论是“民间文艺形式是民族形式的中心源泉。”“民族形式”究竟是什么？怎么会从毛泽东对它所作的马克思学派的释义转化到了向林冰认为的文学时代风格？这过程似乎从未有人去注意过，不过既然是在文学史范围中讨论这个概念，只能暂且确认这个转化。值得注意的是向林冰完全是站在民间文化的立场上向新文化传统发难，他首先指出了现有文艺形式的两种：“其一，五四以来的新兴文艺形式；其二，大众所习见常闻的民间文艺形式。”他企图用形式辩证观点来解释，民族文艺的“新形式”发生在“旧质的胎内”，因而必须从旧民间文艺中发展而来。同时他还就新文艺来自外来文化形式，转引了一个后来在文学史上很有名的说法，即批评新文艺形式是“畸形发展的都市的产物，所以对于畸形发展的大学教授，银行经理、舞女、政客，以及其它‘小布尔’的表现是不错的，然而拿来传达人民大众的说话、心理，就出了毛病。”⑦由于向林冰的理论触及到“谁是中国当代文化的正统”的原则问题，引起了一向以新文化正统自居的知识分子的警惕，当时就有了关于向林冰有“国民党背景”的谣传。⑧
但有意思的是，在国统区发生争论的胡风和向林冰的极端观点，在根据地也都有类似的反响。胡风观点的反响者是王实味，他青出于蓝胜于蓝，比胡风更加激烈地攻击旧民间形式，维护新文化的传统；⑨而向林冰一类的见解，则在延安的思想界代表人物（诸如陈伯达、艾思奇等）的言论中引为同调。这现象如果放到当时的文化冲突背景上去看一点也不难理解。所以，向林冰虽然未必有国民党的“反动背景”，但他的“中心源泉论”作为一种学术观点，却能在延安的政治意识形态中找到知音。几年后，毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》的基本思想之一，就是关于农民如何享有文艺的问题。知识分子为农民服务的措施，已经不再是知识分子是否应该抛弃五四新文化传统的问题，而是要把屁股坐到农民文化的立场上来。标准完全变了，农民文化标准作为抗衡新文化传统标准的武器被正式使用。这也是赵树理后来一再强调的“普及”与“提高”不是两元文化的跨越，而是由民间文化一元立场上的自我提高的观点。赵树理是个典型的民间文化正统论者，他始终是把五四新文化传统与民间文化传统对立起来，认为新文化不及民间文化。这观点深究起来，还是向林冰的“中心源泉”的翻版。不过赵树理是以朴素的民间艺人的眼光，把向林冰运用的形式辩证法逻辑更加简单地说了出来。⑩
二、民间文化形态与政治意识形态之间的关系钩沉
“民间”是一个多维度多层次的概念。本文从描述文学史的角度出发，发现其与当时的政治意识形态发生直接关系的，仅仅是来自中国民间生活世界的主体农民所固有的文化传统。它具备了以下几种特点：一，它是在国家权力控制相对薄弱的领域产生的，保存了相对自由活泼的形式，能够比较真实地表达出民间世界生活的面貌和下层人民的情绪；虽然在政治话语面前民间总是以弱势的形态出现，总是在一定限度内接纳，并体现出权力意志。“任何一个时代的统治思想始终不过是统治阶级的思想”，正是这种状况深刻的说明，但它毕竟是属于“被统治”的范畴，它有着自己的独立历史和传统。二，自由自在是它最基本的审美风格。民间的传统意味着人类原始的生命力紧紧拥抱生活本身的过程，由此迸发出对生活的爱和憎，对人生欲望的追求，这是任何道德说教都无法规范，任何政治条律都无法约束，甚至连文明、进步、美这样一些抽象概念也无法涵盖的自由自在。在一个生命力普遍受到压抑的文明社会里，这种境界的最高表现形态，只能是审美的。所以民间往往是文学艺术产生的源泉。第三，它既然拥有民间宗教、哲学、文学艺术的传统背景，用政治术语说，民主性的精华与封建性的糟粕交杂在一起，构成了独特的藏污纳垢的形态。因而要对它作一个简单的价值判断，是困难的。
根据这些特点，民间文艺虽然在战争的环境下，为抑制知识分子的自由主义传统，沟通知识分子、国家权力以及农民大众三者之间的感情交流，确实起过重要的作用。但它所起的只是一种工具的作用，而不是“民间文化”本身。在封建时代，由于国家主流意识形态与知识分子道统合二为一，统治者的意志主要通过知识分子来传播，除非一些特殊情况，民间文化往往处于自生自灭状态。但在本世纪以来，尤其是中下叶以来，由于文化的“三分天下”不能圆通和农民对知识分子传统的拒绝，国家意识形态不能不倚重民间文化来沟通信息，这就引出了另一组矛盾：政治意识形态对民间文化渗透和改造以及引起的一系列的冲突。
这种冲突几乎是与延安时代对王实味等人的清算同时进行的。既然政治意识形态需要让民间文化承担起严肃而重大的政治宣传使命，那就不可能允许民间自在的文化形态放任。延安时代对旧秧歌剧和旧戏曲的改造，便是冲突的第一阶段。
在知识分子的支持下，这项工作取得了成功。1944年春节延安街头铺天盖地的秧歌剧运动是最好的证明。秧歌剧是陕北地区民间文化固有的品种，它用北方农民喜爱的活泼形式，综合音乐、舞蹈、戏剧等手法，表达出民间生活的内容。这些内容反映了什么呢？周扬在1944年写的一篇文章里承认：“恋爱是旧的秧歌最普遍的主题，调情几乎是它本质的特点。”“恋爱的鼓吹，色情的露骨的描写，在爱情得不到正当满足的封建社会里往往达到了对于封建秩序，封建道德的猛烈的抗议和破坏。”(11)周扬站在知识分子立场上总结着这一类民间文化中的精神，他甚至认为有些秧歌剧中对爱情描写的“细腻与大胆”，可以与莎士比亚作品相媲美。秧歌剧里不仅有男女主角，还配有活泼可爱的丑角，这是“在森严的封建社会秩序和等级面前唯一可以自由行动，自由说话的人物”。但是，这些充满民间气息的秧歌剧被改造成新秧歌剧以后面貌就不同了，那一年春节的秧歌剧运动中，主题一律改成生产劳动，二流子改造等政治性的宣传鼓动(12)，其功能不再当成简单的娱乐，而是一种群众“自我教育的手段”。周扬借群众之口，说旧秧歌只是“溜勾子”秧歌，“耍骚情地主”，而新秧歌剧是“斗争秧歌”。“新的秧歌取消了丑角的脸谱，除去了调情的舞姿，全场化为一群工农兵，打伞改用为镰刀斧头。创造了五角星的舞形。”这生动的描述让人想起六十年代的现代京剧样板戏，谁说这里没有某种一脉相承的指导思想呢？新秧歌剧其实是知识者根据政治要求，利用民间文艺形式重新创作的，提倡了新秧歌，就意味着对旧秧歌的批判和改造。
秧歌剧是一个小型的民间文艺品种，对它的改造获得成功以后，延安开始向民间文艺中最大的品种实行改造。这工作同样是在政治权力与知识分子结合下开展的。1944年毛泽东看了延安平剧院演出的新编历史剧《逼上梁山》以后，以极具鼓动性的语言给两位执笔者写信，指出旧戏曲“是由老爷太太少爷小组们统治着舞台”，这种历史的颠倒，应该“再颠倒过来”。他赞扬这个戏将是“旧剧革命的划时期的开端”。《逼上梁山》是根据后来被毛泽东称为反面教材的《水浒》这部书改编的，除了林冲和鲁智深的传统故事外，还加了林冲主张抗金御侮，高俅推行投降主义路线，以及正面表现了农民起义，显然与当时抗日的主题有关。这同国统区里郭沫若写历史话剧的目的是基本一致，不过话剧本身就是新形式，不存在改造传统的问题。而产生在延安的《逼上梁山》，以后就成为推动全国戏改工作的榜样。五十年代初戏曲界在“推陈出新”的指导下全面铺张改革、镇压戏霸、整顿各种民间剧团、禁演一大批内容上有各种问题的传统剧目，可以说正是戏曲改革的进一步深化。
赵树理道路：冲突的第二阶段。第二阶段延续的时间比较长，大约一直到文革前夕。赵树理曾在当代文坛获得最高荣誉，被称为文艺为工农兵服务“方向”的人物，可是这些荣誉没有使他躲开各种来自政治权力方面的批评。早在五十年代初期，文艺界批评小资产阶级文艺，促使知识分子思想改造的运动方兴未艾，被称为“方向”的赵树理因为编《说说唱唱》陷入了没完没了的检讨。五十年代末，文艺界刚刚结束了一场反右斗争，赵树理则因为一篇关于农村工作的建议(13)被定为犯“右倾机会主义”错误；六十年代昙花一现似的大连会议刚刚闭幕，就传来了文艺界批判修正主义思潮的斗争，旋即赵树理也落进了写“中间人物”的劫难。十多年来几乎是动辄获咎，再接下去就是文化大革命了。笔者并举这些现象，只是想说明当代文化的三分天下始终存在着激烈的冲突。
我觉得赵树理在中国当代文学史上的地位无法抹煞。因为唯有他，才典型地表达了那一时期新文化传统以外的民间文化传统与政治意识形态的龃龉。赵树理作为一个知识分子，他选择民间文化作为安身立命之地，完全是出于理性的自觉的行为。这一方面取决于他来自民间生活世界的家庭背景和浸淫过民间文化的熏陶，(14)更重要的是，他在战争的时代里看到了农民将会在未来的政治生活中发挥更大的作用，民间文化也应该应运而生，获得复兴。他是属于中国农村传统中有政治头脑和政治热情的民间艺人，当他选择了“文摊”作为自己岗位以后，始终尝试着将民间文化绕过新文化传统，直接与政治意识形态相沟通。他把自己的小说称为“问题小说”，要求“老百姓喜欢看，政治上起作用”，都包含了这种意思。他所谓的作用，不仅仅是利用通俗手法将政治意识形态普及远行，而且站在民间的立场上，通过小说创作向上传递对生活现状的看法。唯这才是赵树理拥有的一般工农作家不可取代的独特性，因此他的创作也不单单是拥有了形式上和枝节上的民族特色，而是在整体精神上的民间意识。这就是为什么同样是鼓吹农村青年的自由恋爱，《我的两家房东》不过是一篇技术幼稚的新人新事报道，而《小二黑结婚》却成为农村文化在四十年代变化中的时代印痕；为什么同样表现土改，别的作家都是根据土改政策文件施展惊心动魄的艺术想象力，而《李有才板话》、《邪不压正》却土头土脑地描述了农民自身在土改中表现出来的各种心态和各种问题，如果依政治意识形态为衡量标准，赵树理对生活的解释怎么看也缺乏“深刻性”，他总是执着地盯着这块土地上蠕动着的那些小人小事不放，既没有《暴风骤雨》、《太阳照在桑乾河上》那种描述时代风云的大手笔，也没有后来柳青式的充满理性思考的农村分析，但是，我们暂且放弃一下五四以来政治与文艺逐渐结合而成的一系列评判“深刻”、“真实”、“史诗”、“阶级性”等新传统标准，把眼光放到民间的土壤上，就不难理解赵树理笔下的朴素魅力。有一个现成的例子，周扬曾经写过两篇综合论赵树理创作的文章，第一篇写于1946年，完全是站在政治意识形态立场上总结赵树理小说如何体现了“毛泽东文艺思想在创作上实践的一个胜利”，事隔三十四年，周扬经历了文革大难后再次分析赵树理小说，他有了新的发现，并检讨了以前一篇文章的不足：“赵树理在作品中描绘了农村基层党组织的严重不纯，描绘了有些基层干部是混入党内的坏分子，是化装的地主恶霸，这是赵树理同志深入生活的发现，表现了一个作家的卓见和勇敢。而我的文章却没有着重指出这点。”(15)周扬的话说得很委婉，但意思是明白的，为什么在延安时代他看不到赵树理作品中的这一特点呢？这种揭露根据地农村干部的阴暗面，显然不是延安时代的政治意识形态所需要的。赵树理作为农民的代言人，他尖锐地发现，那时对农民威胁最大的，正是金旺那样的地痞流氓，小元那样的旧势力跟屁虫，小旦那样跟着形势变戏法的地头蛇，以及小昌那样怀着“轮到我来捞一把”的农民干部……既不写地主富农的反抗，也不写国民党特务的破坏，作家完全是站在农民立场上观察问题的结果。(16)可是这种立场在1950年就被一些喜欢用阶级眼光“深刻”看问题的人批评为“模糊了阶级观点”，《人民日报》发表编者文章认为，对赵树理小说《邪不压正》的争论，重点主要集中在作品的现实意义上，因而也就牵涉到对农村阶级关系，对农村党，以几年来党的政策在农村上指导实施……一些基本问题上的“认识的分歧。”(17)
再接着是编《说说唱唱》时犯下的多种错误。《说说唱唱》是一个通俗文艺的小刊物，由老舍挂名主编，赵树理负责。第一回是发表了一个描写落后农民的故事，有人批评它“侮辱了劳动人民”，但赵树理仗着对农村的熟悉，肯定了作者“真正了解未解放以前的农村，也没有一般写农村者只写概念的毛病”，于是就把它发表了，结果惹来了一而再次的检讨。(18)紧接着是关于《武训问题介绍》，关于《种棉记》故事的单纯观点……一系列的批评终于使赵树理明白：“产生这三次错误有一个相同的根源，就是不懂今日的文艺思想是该由无产阶级领导，”而自己的“理论水平低和固执着从旧农村同来的一些狭隘经验，”成了犯错误的资本。(19)孙犁对这时期的赵树理有过一个非常中肯的评论：“这里对他表示了极大的推崇和尊敬，他被展览在这新解放的急剧变化的，人物复杂的大城里。不管赵树理如何恬淡超脱，在这个经常遇到毁誉交于前，荣辱战于心的新的环境里，他有些不适应。就如同从山地和旷野移到城市来的一些花树，它们当年开放的花朵，颜色就有些暗淡了下来。……他的创作迟缓了，拘束了，严密了，慎重了。因此，就多少失去了当年青春泼辣的力量。”(20)
“青春泼辣”的丧失就是民间精神的失落，这就是赵树理为什么不像其他来自革命实践的作家那样，在五十年AI写作出代表自己文学地位的扛鼎之作，反之，他在一部勉为其难的《三里湾》以后，几乎不再有更高的发展。当《创业史》、《山乡巨变》等写合作化运动的“巨著”一部部问世时，他却用评书形式写了半部历史故事。大跃进以后，在放“文艺卫星”的狂潮中，编造民歌是极为吃香的，赵树理本想写《李有才板话》的续编，结果却用极其曲折的笔调写出了欲哭无泪的《锻炼锻炼》。这是一篇赵树理晚年绝唱，他正话反说，反话正说，明眼人都能看出，他揭露的仍然是农村基层干部中的“坏人”。那些为了强化集体劳动和割资本主义尾巴的基层干部，不但作风粗暴专横，无视法律与人权，而且为了整人不惜诱民入罪，把普通的农村妇女当作劳改犯来对待。像“小腿疼”“吃不饱”，这些可怜的农村妇女形象，即使用丑化的白粉涂在她们脸上，仍然挡不住读者对她们真正遭遇的同情。这篇小说从表面文本上看，等于是把西门庆写成英雄，把武大郎写成自私者，但从文本潜在的话语里，真实地流露了民间艺人赵树理悲愤的心理。再接下去，正是浩然创作《艳阳天》的时候，赵树理却只能用笨拙的手段写了一些老农民热爱劳动的报导文学，他晚年终于放弃了小说创作，转向传统戏曲，改编出反屈服投降的上党梆子《三关排宴》。
成也民间，败也民间，这就是一个被誉为是《讲话》以后代表着文艺“方向”的作家所走过的道路。
“文革”时代的样板戏和民间文化回归大地：冲突的第三阶段。文革是以社会上“破四旧”为先声的，在政治权力斗争中，兼及了政治意识形态对知识分子传统与民间传统的双重否定。当一切文艺传统都被否定的时候，独独从西方文艺样式中保留了芭蕾舞，从民间文艺形式中保留了京剧，但它们已经不再以本来的面目出现，而是渗透了政治意识形态说教的“样板”。这似乎意味着，从五四以来的文化“三分天下”终於定于一尊，政治意识形态在改造和利用其他两家的基础上，形成了自身的完美的样板，“样板”即正统。但从另一个方面看民间文化也是被置之死地而后生。民间文化处于毁灭境地后并未绝迹，反之，它以更深入更广泛的地下活动而获得了生命。《锻炼锻炼》那种不死不活的反话正说形式已经不需要了，民间文化转化为直接吐自人民之口的民间创作：牵动千百万知识青年的《知青之歌》，流传民间社会的口头故事，评书，政治笑话，民谣……甚至连“样板戏”也被夸大了民间文化的成份而任意改编，虽然官方冠以“破坏样板戏”的罪名，仍然屡禁不绝。同时，被摧毁了的五四新文化传统也转入民间延续香火。知识分子的地下创作，虽然艺术质量不高，仍在藕断丝连地继续，起先在民间流传一些旧小说的手抄本，（如无名氏的《塔里的女人》等流行小说），渐渐地出现了创作的诗歌和小说，到七十年代，地下沙龙和地下诗社的出现，已经为一个新的思想解放时代积蓄力量了。”(21)，“礼失而求诸野”，文学史又一次证明了民间的力量。
三、当代文学创作中的民间隐形结构
民间隐形结构是当代文学创作文体的一个重要特点。任何时代的文学创作都会受到时代思潮的制约，在五四时代，启蒙主义和个人主义思潮是文学创作的基调。抗战以后，政治热情和民间精神的高扬是文学的基调；延续到五十年代以后，政治意识形态的高度强化成为文学的基调。虽然当时的文艺领导者也一再强调对民间文化的利用，但真正的着眼点仅在民间文艺形式的通俗普及。可是作为一种文化形态，民间文艺的内容与形式同样是一个有机的整体，通俗、轻松、自由的形式不过是反映了民间对历史和社会生活的特殊视角。因此，当代文学作家在利用民间形式来表现政治意识形态的时候，他不能不同时也吸收了民间的内容。也许五十年代的作家们在主观上对民间文化形态怀有潜在的同情心，（他们中间绝大多数都是通过民间文化的教育走上写作道路的），因此，在改造和利用民间形式的同时，民间文化形态也从向来不登大雅之堂的民间创作进入知识分子创作的文本，成为文本的隐形结构，支配了一个时代的审美趣味。
在五、六十年代的文学创作里，我们可以看到一个相当有趣的现象，即政治意识形态对民间文化形态进行改造和利用的结果，仅仅在文本的显形结构中获得了胜利，（即故事内容），但在隐形结构（即艺术审美精神）上依然服从了民间的意识的摆布。以“文革”中的样板戏为例，除了《海港》那种次劣的宣传品外，大都是来自民间的文化背景。京剧本身是民间文化中的精致艺术，它的艺术程式不可能不含有浓重的民间意味。尽管政治意识形态对这些作品一再渗透，（或可说这些戏的原始脚本就是政治意识形态渗透的产物），但是民间意识在审美形态上依然被顽强的保存下来，并反制约了这些作品的创作意图。以《沙家浜》为例。阿庆嫂的身份是双重的，政治符号是共产党的地下交通员，民间符号是江南小镇的茶馆老板娘。后者身份在民间文艺中常常是一种泼辣智慧，自由向往的角色，她的对手是一些被嘲讽的男性角色，代表了民间社会的对立面：权力社会和知识社会。前者往往是愚蠢、蛮横的权势者，后者往往是狡诈，怯懦的酸文人；战胜前者需要胆气，战胜后者需要智力。这种男性角色在传统民间文艺里可以出场一角，也可以出场双角，若再要表达一种自由、理想的向往，也可以出现第三个男角，即正面的男人形象，往往是勤劳、勇敢、英俊的民间英雄。这种一女三男的角色模型，可以演化出无穷的故事。其最粗俗的形式就是挑女婿模式，（如《刘三姐》就采用了这种模式，男角甲是恶霸莫怀仁，男角乙是三个酸秀才，男角丙是劳动者阿牛），若精致化，就可以转喻为各种意识形态。《沙家浜》角色的模式原型正是来自这样一个民间结构，阿庆嫂与胡传魁斗是斗勇（曾经在日本人眼皮底下救过胡并征服胡），与刁德一斗是斗智，与郭建光则是互补映衬。权势者，酸秀才，民间英雄三角色分明换上了政治符号。现在许多研究者把《沙家浜》的艺术成就归功于京剧改编者汪曾祺，这是一个误解，这个戏最初由文牧等曲艺工作者根据民间抗日故事编成沪剧《芦荡火种》，无论是阿庆嫂与三个男角的基本关系，还是一些为人们所喜欢的唱段，在沪剧脚本里已经具备了。京剧本只是在情节与语言上改编得富有文人气，但没有提供更富有生命力的内容，而且在政治意识形态的强烈渗透下，反而丧失了许多民间意味的场景。从沪剧本到京剧本再到京剧改编本，我们清楚地看到政治意识形态一再渗透民间。如在沪剧本《茶馆智斗》一场里胡传奎(23)与阿庆嫂见面时一些拉家常式的谈论都被取消了，本来是两个江湖人物：一个茶馆老板娘，一个草莽英雄之间的感情交流，到京剧本里被一出场就分明了的政治对立所取代。事实上在沪剧本里，江湖人物已经按政治符号作了分解：阿庆嫂成了共产党，胡传奎成了国民党忠义救国军，后来又加入第三者日本势力。本来抗日统一战线又起了分化，民间话语被政治话语所取代。但在京剧本的改编中，政治话语更进一步强化，沪剧本的结尾部分是在胡传奎喜庆场合中，郭建光等人乔装改扮戏班子，混入敌巢瓮中捉鳖。这也是民间文化中以弱胜强的基本手法。在京剧本被改成了正面袭击，从巧夺到强袭是为了遵循突出武装斗争，缩小白区地下工作的指示，这已经不仅是一般的政治话语，而是体现中共高层领导之间的路线冲突了。但是反过来我们仍可看到，即使改编到最后的“样板”，戏仍然不能改掉阿庆嫂与三个男人之间的固定关系，郭建光的不断抢戏，除了增加空洞与乏味的豪言壮语以外，并没能为艺术增添积极的因素，春来茶馆老板娘的角色地位无法改变，因为没有了阿庆嫂所代表的民间符号，就失去了《沙家浜》本身，即使是最高指示把剧名由“芦荡火种”改成“沙家浜”，即使是“三突出”理论甚嚣尘上，《沙家浜》舞台上仍然并立着两个主要英雄人物，而且真正的主角只能是这个江湖女人。这是个比较典型的民间隐形结构起作用的例子。后来莫言的“红高染演义”基本模仿了这一民间模式，烧酒铺女掌柜也同样面对了三个男人角色：甲，土匪余占鳌；乙，第一个丈夫单扁郎；丙，情夫罗汉大爷。不过这个故事在还原为民间形态的时候稍稍变了个花样，让孔武有力的土匪成就了英雄，而罗汉大爷则早早地死去。
同样，我们在“赴宴斗鸠山”这折戏中看到了另一个民间的隐形结构：“道魔斗法”。《红灯记》的显形结构写了中国人民的抗日故事，也就是李玉和一家三代人与鸠山为代表的日本侵略势力争夺密电码的斗争。“赴宴斗鸠山”是剧中高潮戏，也是全剧最含民间意味的一折。观众在这场戏中期待什么呢？当然不是鸠山取得密电码，可也不是李玉和保住密电码，这些都是早已预知的情节。观众真正期待的，是鸠、李之间唇枪舌剑的对话过程。这场戏前半部分的对话，既不符合生活现实，也离开了情节提供的斗争焦点，在“只叙友情，不谈政治”的幌子下，两人打哑谜似的谈禅论道。鸠山的话的潜在功能不过是略带一点暗示的拉拢对方感情，而李玉和的话的潜在功能仅在虚以周旋又要不失身价。这跟《沙家浜》智斗中试探与反试探的能指功能并不一样，因此观众再此获得仅仅是语言上的满足：它体现了民间中“道魔斗法”的隐形结构，一道一魔（象征了正邪两种力量）对峙着比本领，各自祭起法宝，一物降一物，最终让人满足的是这变化多端的斗法过程，至于斗法的结果却无关紧要。在民间文艺传统里，不但《西游》、《封神》原始神魔故事里提供大量的这类结构，而且在反映社会生活的作品里也转化成斗勇（武侠故事），斗智（如《三国）中诸葛亮的故事）等替代形式。《红灯记》1970年改定本给李玉和加了一句台词：道高一尺、魔高一丈。从语义和语境的关系上说是错用的，但无意间恰好点明了这一隐形结构，也算歪打正着。
民间隐形结构不但在京剧里能发现，在芭蕾舞样板戏里同样能发现；不但是戏曲作品里体现出来，而且在五十年代以来比较优秀的文学作品中都存在着，成为主流意识形态以外的另一套话语系统。民间的隐形结构同样反映了民间对自由的强烈向往精神，但是除了原始的民间文艺形式外，它一般并不以自身的显形形式独立地表达出来，而是在与时代思潮的汇合中寻找替代物。它往往依托了时代主流意识形态的显形形式，隐晦地表达出来。在封建时代，男女争取自由恋爱反对父母包办婚姻的斗争，往往不是通过直接反对，而是依托了假想“奉旨完婚”来完成。武侠的仗义锄恶，劫富济贫，多半也是套在忠君拯世的模式里表现。五、六十年代主流意识形态是用阶级斗争理论来体现权力意志，民间文化形态的自在境界不可能以完整本然的面貌表现，因此，在权力话语中心体系的样板戏中，民间隐形结构所表达的语意，只能是相当隐晦的。但只要它存在，即能转化为惹人喜爱的艺术因素，散发出艺术魅力。
民间文化形态产生在国家权力中心控制范围的边缘区域，越是接近权力中心，它的表现形态越隐晦，而在一些接近乡野的题材创作中，它则以比较浅直的方式表达出来。当然文学创作不等于民间文艺，它不可能全盘接受和表现民间的内容，而且主流意识形态即使在权力中心的边缘空间，也依然处于权威的主导地位。它只能部分地采纳民间内容，使作品具有生命力。这种结合形式下的民间隐形结构，往往是以破碎的形式，由隐形转为显形。五、六十年代的战争题材小说是最能体现这一特点。战争是政治权力冲突的尖锐化形式，政治意识形态表现得尤其强大。但是一旦有了民间的参与，民间生活世界就不能不将自身的文化形态带入战争，由此决定了描写战争的文艺作品，写正规军作战的不及写地方部队作战好看，写地方部队作战的不及写游击战和奇袭战好看，战争规模愈小就愈具有传奇色彩。《保卫延安》尽管写了战争的各种形式，写了阻击战，攻击战、突围战、伏击战等等，也写了跳崖、肉搏，牺牲等战争的严酷场面，可是由于写的是大部队的战争全景，对于用小说形式来表达战争历史，可能是积累了一些经验，但对于一般无战争知识的读者来说，终究觉得茫然。《林海雪原》是写解放军小分队剿匪，战争规模小，传奇性就大，奇袭奶头山、智取威虎山，活捉定河道人等细节相当生动，再配之茫茫林海，萦绕着一片片神话传说，都让人读过难忘。其间的民间因素是显而易见的。
这种隐形结构的破碎形态还表现在《林海雪原》的人物塑造上。小说里值得玩味的是杨子荣和栾超家。杨子荣被描写成智勇双全的革命战士，无疑是主流意识形态推崇的理想人物，他几度化装匪徒深入敌巢，又必须性习上沾染一定的匪气和流气，不具备这些特点就无法取信于土匪，但作家除了描写杨子荣在外形上和行为上故意装作土匪状外，不可能写他的性习本身的草莽气，于是在杨子荣的身边，就出现了栾超家，在艺术结构上这个人物与杨子荣形成一种补充和合一的关系。栾超家性习上带有更多的民间气，粗俗鲁莽，素质不雅，说话爱开玩笑，有时喜在女人面前说性方面的口头禅等等，这种种来自民间的粗俗文化性格与他作为一个山里攀登能手的身份相符合。栾超家之所以是杨子荣的性格补充，是因为这些性格本来该杨子荣所有，但杨子荣苦于英雄人物的意识形态模式不能更丰富地表现性格，只能转借了栾超家的形象来完成。栾超家性格成了杨子荣性格的外延。若没有栾超家性习的存在，杨子荣也就变得不真实，（样板戏的《智取威虎山》中杨子荣就完全失去了真实的基础）。这个观点虽出于笔者个人的推测，但还是有据可依的，小说的扉页上，作家的题词是“以最深的敬意，献给我英雄的战友杨子荣、高波等同志”，也就是告诉读者，杨、高作为生活中真实的人物，已经在这场剿匪战争中牺牲了，可是小说里真正牺牲的只有高波而没有杨子荣，这是怎么回事？后来读者都知道，生活中的杨子荣是在剿匪的最后阶段追捕时中了敌人的暗弹而死。而这个细节在小说最后一章已被描写出来，只是中弹的不是杨子荣而是栾超家，杨子荣当时在场。实际上，艺术中的栾超家成了杨子荣的替身，所以，把杨栾两个形象看作合一的人物形象并不荒诞。（在艺术创作中，两个形象合一为一个完整性格的例子有很多）。这是一个很有趣的民间隐形因素与主流意识形态的显形因素组成新结构的例子。但是，正因为这部小说写的是解放军小分队的故事，军队本身就是政治意识形态的符号，在这支小分队里插入栾超家这一形象，多少让人感到格格不入。(24)假使这支小分队代表的符号仅仅是农村游击队或草莽英雄，栾超家的民间性习显然会更加融合与自然。这就是为什么五十年代以来，愈接近民间的题材就愈好写，愈接近民间的角色就愈生动。《铁道游击队》带有明显的民间传奇色彩，鲁汉的酗酒林忠的赌钱，都写得自由自在，连刘洪与芳林嫂的性爱关系也带有草莽气，比少剑波与“小白鸽”的英雄美人戏要自然得多，也真实得多。在这类五十年代最受欢迎的文艺作品里，最让人脍灸人口，并有经久不衰艺术魅力的因素，大多是民间文化形态的“折子”。《高梁红了》《古城春色》《逐鹿中原》写三大战役的作品，至今已经很难让读者回忆起什么来，但一些写游击队的小说里，“老洪飞车搞机枪”（《铁道游击队》）“肖飞买药”（《烈火金钢》）“杨子荣舌战小炉匠”（《林海雪原》）“朱老巩大闹柳树林”（《红旗谱》）“活捉哈叭狗”（《敌后武工队》）等，并没有因为时光推移而让人遗忘。即使写正规军作战的小说里，因为加入了民间的色彩，整个战争场面变得富有生命力。著名战争小说《红日》中连长石东根醉酒跑马的细节，不正是这部作品中最有魅力的一个片断吗？
民间文化形态当然是相当粗糙的，何况文学作品背后的民间隐形结构并不完整的体现出来，只是以某些破碎的片断，作为政治意识形态框架下的局部补充。但由于当时政治意识形态的强力渗透，艺术创作几近于图解政治，尤其是主要英雄人物，很难摆脱图解概念，图解理想的命运。在这种情况下，民间文艺因素有时成了全书情节发展的润滑剂，只有它的加入才能使作品情节与情节之间的联系活跃起来，产生出艺术生命力。在这种形态下，主流意识形态与民间隐形结构并不互相排斥，它们以结合的形态来共同完成一个时代的艺术创作。但是还有另一种情况，即主流意识形态与民间文化精神发生冲突，互相排斥的时候，也即是在文学作品中不但反映了政治意识形态之间的互相冲突，同时也反映了政治意识形态与民间文化形态相冲突的时候，作为一种特定历史条件下的文艺作品，无论是作家本人的主观意识还是时代所规定的创作倾向性，都会驱使作家毫不犹豫地站在政治意识形态一边，帮助主流意识去占领民间社会。从《小二黑结婚》中对农村迷信的揭露到五十年代众多的描写农村集体化过程的小说作家都描写了正确的思想（即主流意识形态）对错误思想的克服，而错误思想多半来自农村旧习惯和农民旧思想，换句话说，民间隐形结构并没有完全退出文学作品，而是转化为艺术冲突的对立面上，通过被揭露被批评的方式，畸型地展施出自身的艺术魅力。这种现象造成的畸型结果是，往往在文学作品中正面人物（英雄人物）干瘪无力，而反面人物，特别是农村中的富裕中农形象，写得活灵活现，生动有力。
赵树理可以说在表现这类冲突中最为典型，《小二黑结婚》中那位三仙姑，一贯是被人嘲笑的对象。之所以被嘲笑，一是她装神弄鬼；二是她老来俏，年纪大了生活还不检点。从当时农村的主流意识形态（即封建色彩的伦理思想）来看，这两个缺点虽然谈不上罪大恶极，但也是千夫所指；但是从民间的角度说，这正是偏僻落后地区农村妇女求得一点可怜的自由而不得不耍弄的手法，三仙姑年轻时有几分姿色，却嫁给了老实巴脚的农民，婚姻不如意，又不能摆脱，只能靠装神弄鬼做巫婆，以扩大交际空间。一个妇女爱打扮，希望在别人面前保持感性的美好，这是人之天性不该指摘，倒是长期生活在压抑人性的环境里不能自拔的传统农民，以自身的畸型心理忖度他人，才会视正常的人性要求为不正经。小说里区长和农民对三仙姑的挖苦嘲骂，是一种不自觉的对人的权利的粗暴干涉，可是在当时的主流意识形态支配下，作家只能站在三仙姑的对立面，用他那枝温情的笔写出了这个充满艺术个性张力的人物形象。虽然被嘲讽了，但作为民间文化形态中农妇向往自由的例证，被合理地保存了下来。在这篇通俗故事中，三仙姑和小芹（一个正经女子）两个人的形象放在一起，三仙姑的艺术魅力远远超过了小芹，三仙姑的胜利也就是民间文化的胜利。
1958年，赵树理面对农村集体化后问题百出的现状：强迫性的集体化劳动和农民自发的维护生存权利的冲突，干部中粗暴对待农民的恶劣作风和比较注意具体情况具体对待的老实作风之间的冲突，以及天灾人祸下农民生活的贫困（吃不饱）和劳动积极性的普遍低下（小腿疼），针对这举世滔滔的浊浪，赵树理不可能与大跃进以来的极左路线（主流意识形态）作直接对抗，但作为一个自觉的民间代言人，他又不能不如实反映这种现状，于是写下了《锻炼锻炼》。其中有一段描写干部与农民冲突的对话，写干部用大字报的办法来威胁农妇，农妇忍无可忍大闹社办公室。虽然作家当时主观倾向仍站在主流意识形态的一边，但在他的笔底下，民间发出了极其激越的不平之声。联系1958年极左路线在农村造成的灾难，这种民间的声音真正体现了现实主义的胆识和勇气。
也有比赵树理相对温和一些的民间之声，同样贯穿在这一时期的文学创作中。柳青《创业史》里写农民梁三老汉对土地血肉相连的深厚感情，强烈地表达了民间文化形态的又一个基本特色。中国真正的民间是在农村，事实上，没有一个阶层，包括城市里的居民们，含有农民那样对待土地的感情。在农民们的眼里，土地是有生命的，是与真正的自由自在的境界联系在一起的生命象征。因而，土地是中国民间社会的图腾，而土地上的劳动和生活，往往是民间最惬意的审美形态，从《诗经》开始，最优秀的民间文艺，都是从歌颂田野上的劳动和生活开始的。二十世纪中叶在中国农村发生了一场极富有戏剧性的人间喜剧，土地的得而复失事件搅动了农民心灵深处波澜壮阔的感情之海，一个贴近民间的作家，只要真实地把握好这一农民感情的中枢，就能传达出农村题材的魅力。但这种感情世界不属于梁生宝之类的“伟人”，它只能属于几辈子的血汗都流入土地的梁三老汉。六十年代初期有一种“中间人物”的理论，认为农民大多数属于“不好不坏，亦好亦好，中不溜儿的芸芸众生”，这自然是一种从政治意识形态立场上的理论概括，但这个理论难能可贵地找出了一个事实，在当时的文学作品中，确实存在着两副眼光透视下的人物艺术形象：即从政治意识形态眼光下，人分左中右，或者就是先进人物和落后人物；但在民间文化形态的眼光下，有属于意识形态和民间生活世界的人物，如梁生宝之类就属于意识形态人物，是离开了生活真实的客观规定性，根据政治理想塑造出来的人物，而梁三老汉、亭面糊、小腿疼、赖大嫂这样一些在那一时期写农民生活的作品中最有光彩的形象，多半来自民间，属于民间文化传统中自然存在的人物。
民间隐形结构的生命力就是如此的顽强，它不仅仅能够以破碎形态与主流意识形态结合成显形结构，施展自身魅力，还能够在主流意识形态排斥它，否定它的时候，它以自我否定的形态出现在文艺作品中，同样施展了自身的魅力。
民间文化形态是一个相当复杂的现象，它的藏污纳垢特性构成了自身的瑕瑜互见。要对它作全面的考察需要大量的材料和篇幅，非本文所能完成，在考察从抗战到文革的文学史发现，其文学发展的过程也是民间文化形态随战争而起，随文革而衰的过程，但在另一方面，它又以无孔不入的精神融汇在文学创作中，成为一种隐形的文本结构，甚至可以说，它充塞了这一历史时期的最辉煌的文学创作空间，尤其是1955年胡风为代表的知识分子集团被毁灭以后。文革中间，它从文化的大传统中被排斥，重新返回小传统，拓展其地下文学的空间，直到八十年代，才逐渐地为知识分子重新赏识。关于这一些重返民间的文学信息，将是学术界面对的新课题，有待于作进一步的研究。
3年9月12日于上海 新亚公寓 广靖书屋
注释：
①毛泽东这段言论全文如下：“离开中国特点来谈马克思主义，只是抽象的空洞的马克思主义。因此，使马克思主义在中国具体化，使之在其每一表现中带着必须有的中国的特性，即是说，按照中国的特点去应用它，成为全党亟待了解并亟须解决的问题。洋八股必须废止，空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼，为中国老百姓喜闻乐见的中国作风和中国气派，把国际主义的内容和民族形式分离起来，是一点也不懂国际主义的人们的做法，我们则要把二者紧密地结合起来。”（《中国共产党在民族战争中的地位》；载《毛泽东选集》合订本第500页）
②人类学家雷德斐(robert Redfield)的观点，本文引自余英时的《中国文化的大传统与小传统》。余文收入《内在超越之路》第192-193页。中国广播电视出版社，1992年版。
③关于现代中国知识分子的“广场意识”问题，可参见拙文《试论中国知识分子转型期的价值取向》，刊《上海文化》创刊号。
④如穆儒丐的《福昭创业记》（1937年）曾获伪满第三届文艺盛京奖和第一届民生部大臣奖。
⑤引自《胡风评论集》中册第234页，人民文学出版社，1984年版。
⑥引自《对旧形式利用在文学上的一个看法》，载《周扬文集》第一卷第293页，人民文学出版社1984年版。
⑦向林冰的言论均引自《论“民族形式”的中心源泉》，收《中国新文学大系(1937-1949)文学理论卷》）第146-149页，上海文艺出版社1990年。
⑧据胡风说：“由于他（指向林冰——引者）的理论倾向的严重性，又不能说服他，和他对争的人们后来把问题从文艺拉到了政治立场上去，暗示他是被国民党派来的，阴谋用理论破坏革命文艺。我没有采取这种在论争中不应该有的态度”。引自《胡风评论集·后记》，下册第401页。
⑨参见王实味《文艺民族形式问题上的旧错误与新偏向》，收《中国新文学大系》(1937-1949)第二集第279-293页。
⑩赵树理直到文革时期，还坚持“民间文化正统”的观点。他的观点表述如下：“中国现有的文学艺术有三个传统：一是中国古代士大夫阶级的传统，旧诗赋、文言文、国画、古琴等是。二是五四以来的文化界传统，新诗、新小说、话剧、油画、钢琴等是。三是民间传统，民歌、鼓词、评书、地方戏曲等是。要说批判的继承，都有可取之处，争论之点，在于以何者为主。文艺界，文化界多数人主张以第二种为主，……可是这不符合毛主席所说那从普及基础上求提高，在提高的指导下去普及的道理。……按那个正统所要求的东西，根本要把现在尚无文化或文化不高的大部分群众拒于接受圈子之外的，以民间传统为主则无上述之弊，至于认为它低级那也不公平。”引自《回忆历史 认识自己》，载《赵树理文集》第1840页，工人出版社1980年版。
(11)以下各段言论均引自周扬《表现新的群众的时代》，载《周扬文集》（第一卷）第437-453页
(12)据周扬统计，1994年春节上演秧歌剧56篇，写生产劳动的26篇，军民关系的17篇，自卫防奸的10篇，敌后斗争的2篇，减租减息的1篇。
(13)即《公社应该如何领导农业生产之我见》，（1959年）。赵树理在农村蹲点中发现了许多实际存在的问题，便写了这篇长文给《红旗》杂志，未发表，就发生了庐山会议的反右倾斗争，陈伯达将此文批转作协，发动批判赵树理。
(14)据董大中《赵树理评传》（天津百花文艺出版社）介绍，赵树理的家父和祖母都是北方农村宗教“三教圣道会”（将儒、释、道三教合为一教）的信徒。他的父亲又精通民间阴阳之学，人称“小孔明”。赵树理从小即在这种民间文化环境里长大。（第9-12页）
(15)周扬的两篇文章是《论赵树理的创作》（1946年，收）《周扬文集》第一卷；《〈赵树理文集〉序》，载《工人日报》1980年9月22日。
(16)赵树理在《关于〈邪不压正〉》说：“据我的经验，土改中最不易防范的是流氓钻空子。因为流氓是穷人，其身分容易和贫农相混。在土改初期，忠厚的贫农，早在封建压力之下折了锐气，不经过相当时期鼓励不敢出头；中农顾虑多端，往往要抱一个时期的观望态度，只有流氓毫无顾忌，只要眼前有点小利，向着哪一方面也可以。”（引自《赵树理全集》第四卷第198页，北岳文艺出版社1990年）。这显然是一种农民的眼光看问题，与土改文件中对农村阶级状态的分析完全两回事，民间的文学作品通常是正面避开官府和上层阶级的压迫，把批判矛头针对了社会劣绅恶霸地痞流氓。老舍写市民社会的作品也有这个特点。
(17)《展开论争推动文艺运动》。本文转引自董大中《赵树理评传》第210页。
(18)参见《〈金锁〉发表前后》，《对〈金锁〉问题的再检讨》，均载《赵树理全集》第四卷第211-214页，217-220页。
(19)参见《我与〈说说唱唱〉》，载《赵树理全集》第四卷第253-255页
(20)引自孙犁《谈赵树理》，载《孙犁文集》第三卷第319页，天津百花文艺出版社。
(21)关于上述内容，可参阅杨健《文化大革命中的地下文学》，朝华出版社1993年。
(22)譬如，京剧中为人称道的唱段“垒起七星灶，铜壶煮三江，摆开八仙桌，招待十六方。来者都是客，全凭嘴一张，相逢开口笑，过后不思量，人一走，茶就凉……”在沪剧本原唱段是：“摆出八仙桌，招待十六方，砌起七星灶，全靠嘴一张。来者是客勤招待，照应两字谈不上……”基本唱词已具雏形。
(23)沪剧本作胡传奎，京剧改编本作胡传葵，改定本作胡传魁。
(24)栾超家的形象在当时受到批评家侯镜金的指责，侯认为书中“战斗间隙中某些战士们庸俗的取乐，这在生活中会存在的，但这不是《林海雪原》所需要的情节……而在一定程序上损害了战士们的形象。”（《侯金镜文艺批评选集》第123页）。侯金镜把《林海雪原》的缺点归为“客观主义和带有农民文学色彩”，可见说是相当敏锐的眼光，但是反映了他站在主流意识形态立场上排斥民间文化的审美本能。
标签：政治论文; 赵树理论文; 政治文化论文; 文化冲突论文; 中国文学史论文; 文化论文; 延安时期论文; 文艺论文; 逼上梁山论文; 知识分子论文; 新文化论文; 政治意识论文;