再传统——中国当代艺术的文化立场与记忆模式，本文主要内容关键词为：中国论文,当代艺术论文,立场论文,传统论文,记忆论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
任何艺术创作都不可能是无水之源、无本之木，当代艺术同样如此。近年来，中华文明、文化传统与历史记忆以不同的面貌在中国当代艺术中复活。可以说，这些复活的形式与外来的文化精神和艺术语言一起共同促成并建构了中国当代艺术的巨大成就与繁复景观。
20世纪末以来，西方文化理论界兴起了“文化记忆”的热潮，有的专家甚至认为：“记忆研究更是日益发展为一门显学”，“作为西方21世纪一种人文学科思潮，文化记忆理论由发端到兴盛其实已经走过了八十多年的演进历程。”①西方代表人物与理论包括莫里斯·哈布瓦赫(Maurice Halbwachs)的“集体记忆”研究、皮埃尔·诺拉(Pierre Nora)关于《纪念馆》的“新文化记忆”研究以及扬·阿斯曼(Jan Assmann)和阿莱达·阿斯曼(Aleida Assmann)的“交际记忆与文化记忆”研究。2009年，德国文化记忆专家阿斯特莉特·埃尔(Astrid Erll)来中国做了一个名为“什么是文化记忆研究?”的讲演。在讲演中，她不仅将“记忆模式”作为现今记忆理论的一个重要问题，而且还明确指出：“回忆相同的过去事件有着不同模式。”②中国当代艺术的文化记忆同样存在着不同的“记忆模式”。从不同的角度，“记忆模式”可能出现不同的标准并产生不同的类型。对汉语思想而言，对待中国传统文化的立场成为我们区分不同“记忆模式”的视点。在这里，文化批判的激进主义立场、文化传承的守成主义立场、脱离文化精神之争的技术主义立场和价值中立的反讽性立场决定了中国当代艺术从冷、热、零度到反讽的四种“记忆模式”。不同的文化立场与记忆模式使中国当代艺术呈现出不同的文化意味与记忆形态。
冷记忆：中国当代艺术的文化批判与反思
甘阳在回顾中国上世纪80年代出现的“文化热”时指出这是一个“一波三折”的过程，其间“经历了好几个阶段”。第一阶段从“文革”刚结束到80年代初，大家痛感没有文化，从而大量吸取中外文化知识。“第二阶段则有点像第二次‘五四’，也就是很多人认为中国之所以没有现代化，是因为‘中国文化传统’有问题，所以用西方文化作对照来批判中国文化传统，成为八十年代中期‘文化热’的主流。”③80年代中期的文化批判热潮贯穿于整个中国文化界，涵盖了从文史哲到艺术的各种文化领域。其中，中国当代艺术界出现的85新潮美术运动呈现出激烈的文化反思、文化批判与现代化想象。
以批判视角来重返中国传统文化，其记忆形式当然是“负面的”和“冷峻的”。在德国文化记忆研究领域很有影响的学者扬·阿斯曼曾在《文化记忆》(1992年)一书中论述过文化记忆原则的两种可能性：“热”与“冷”。在他看来，“热文化，如古以色列，是把记忆作为文化发展的动力的社会。另外，社会能够通过回忆完全不变的过去‘冻结’历史的变化”④。按扬·阿斯曼的说法，“冷记忆”的记忆模式不满社会文化现状，从而在回忆中将传统“冻结”为遥远、苍老而消极的历史遗存。1980年代中国艺术场正是扬·阿斯曼“冷记忆”最适宜诞生并繁衍的场地。
从整体文化氛围来看，1980年代的中国艺术家坚持着西方历史的现代化理想，痛感祖国的落后与贫困，他们急切地渴望拥抱西方和现代化。这样的文化立场下，西方“现代性”成为大家反思和批判中国传统与现实的价值标准。这种批判与反思扩散至从社会到制度，从精神到符号、从文化到艺术的各个层面。一个极有意味的现象是，“汉字”成为了许多新潮艺术争先批判的对象。“汉语汉字与中国文化有着极为密切的关系，它们既是中国文化的重要文化事象之一，同时又是中国文化其他文化项的载体。”⑤汉字在中华文化中具有举足轻重的位置，其重要性远远超出了符号能指的范畴。作为中国传统文化的象征，汉字在1980年代中期的新潮美术运动中浮现为文化批判者记忆中极为负面的记忆内容。
1980年代中期中国当代艺术文化传统的“冷记忆”首先在实验水墨中产生并很快向装置艺术过渡。旅居海外的著名当代艺术家谷文达很早以“冷记忆”的方式发动了针对汉字的文化批判。一开始，谷文达利用放大了的水墨形式来书写和调侃汉字。1986年6月，谷文达在陕西省杨陵举办的个人艺术展上展出了他的代表作品《正反的字》。在这件作品上，谷文达将“正”字反写而将“反”字正写，并对这一奇怪的汉字表现方式进行了三次重复。画面采用了“一屏三幅”的构图形式，正中一幅以白底黑字进行“大对比”，白色的纸底让黑色的反写“正”字和正写“反”字产生强烈的视觉冲击力，左右两边则以不同浓度的墨色来书写“正-反”两字。这一怪异而滑稽的视觉形式凸显了汉字这种人类历史上迄今仍在使用的表意文字体系的独特性质。但是，从超5米的大尺幅中，人们却很难体会到谷文达对传统汉字的敬意与尊崇。相反，“正”与“反”的颠倒让人联想起的只可能是“是-非”、“善-恶”、“好-坏”的颠倒，正统话语中的基本理念：汉字文明对正义与非正义的区别、中华文化对自己悠久历史的自豪与颂扬在这一颠倒中变得让人疑窦顿生。谷文达借汉字来传达自己对传统文化的“冷记忆”更明确地流露在《观众作为棋子的悬挂棋盘的游戏》(1987年)这件大型装置作品当中。这件作品综合了多种艺术媒介与表现方式：水墨、油彩、灯光、环境、现成品和观众的现场参与与表演。尤其重要的是作品中的汉字形态。谷文达用墨汁写出多个体形巨大的汉字，有的可以辨识有的则不能辨识。无论是否能够辨识，他都在这些黑色汉字上打上同等大小的红“×”。在一些局部，他还用红色油彩写下“大小便”等粗俗的汉字，并在上面打上大大的黑“×”。在地面上，谷文达借用了祭台和坟茔的形式在难以辨认的汉字上插上红色的香蜡——这无疑是在为汉字及其文明悼亡。回环往复的空间布置再加上刺目的射灯，渲染出一个令人极度不安和狂躁的展示环境。综合这些表现技法，谷文达将自己对中国传统文化与文明的怀疑、反感和批判和盘托出。与谷文达的文章立场相似，中国当代艺术家吴山专(1960- )于1980年代中期的《红色系列》装置作品对汉字文化的批判也呈现出强烈的“冷记忆”特征。
另一位具有世界性影响的中国当代艺术家徐冰在1980年代中后期同样以“冷记忆”方式来回顾中国传统文化。1988年，徐冰在中国美术馆展出其木板印刷装置作品《析世鉴—天书》，这件作品在中国艺术展乃至文化界所产生的震动一直延续到今天。
徐冰对传统文化的“冷记忆”具有两个层面的特征。一是“冷记忆”的强度空前。徐冰在中央美术学院学习版画非常刻苦，他认为艺术家首先应该是一个“手艺人”、“匠人”——一个将手上技术与艺术技巧当作立身之本的人。当徐冰将创作眼光聚焦在传统文化反思这一主题之上时，他的执著于专业技艺的态度与精神立即渗透到每一个创作环节当中。从1987年初开始，徐冰在中央美院自己仅仅10个平方米多一点的工作室里兢兢业业地刻制了不能够辨识的汉字多达4000多个。这些字符其实不能称之为“汉字”，而只能称之为“伪汉字”，或看起来像是汉字的无意识符号。
徐冰创造的这些“伪汉字”制作精良、数量庞大，尤其让人惊叹的是4000多个字符竟无一字重复!从表面上看，他对待传统文化的象征物“汉字”极为虔诚，他每天全身心地投入汉字的雕刻工作。但从实质上看，这一行为带有强烈的后现代文化的“反讽”色彩，因为他在严肃认真地做着一件极不严肃认真的事：伪造汉字，而且是煞有介事地伪造数量巨大、毫无意义的类汉字符号。这一严谨的创作态度与反意义的艺术作品之间悖谬的行为与中国历史上“仓颉造字”的传说形成鲜明的对比。中国历史上一直流传着《淮南子·本经训》的记载：“昔者仓颉作书而天雨粟，鬼夜哭。”文字的产生是中华文化的大事。古人神话式的叙述中饱含着惊天动地的神奇与无尽的神秘。作为一个现代人，徐冰创字，无疑是对神圣记忆的颠覆与嘲讽。徐冰“冷记忆”的第二特征是庄严感和神圣化展现方式。作为一件装置作品，徐冰《析世鉴—天书》的展现方式也具有巨大的视觉冲击力。《析世鉴—天书》通过雕版将无人能识的“伪汉字”印刷出来以后，徐冰再次运用了自己的“文化记忆”，他将这些中国传统的“线装书”和“手卷”形式，从美术馆的上方高高地悬挂起来，置于观众的头顶之上。这样，通过观众的仰望，《析世鉴—天书》获得一种庄严的仪式感和神圣感。法国美术学院教授布歇尔(Buchel)对徐冰作品的反应具有很强的代表性：“我几乎要跑在你的三卷大书面前。你的展览具有庙宇与殿堂般的庄严与神圣，你的艺术所达到的境界在欧洲也是少见的，当下世界需要你的艺术。”⑥但是，分析艺术欣赏的过程却是滑稽无比的：无论观众如何辨识，他(她)都永远不能认出这些汉字，而且他(她)愈是认真他(她)就被作品戏弄得愈惨。英国当代艺术史家朱利安·斯特拉布拉斯(Julian Stallabrass)说：“这些汉字被用来制成巨大的、令人印象深刻的卷轴式和书籍式装置作品，为中国观众提供了一种既意味丰富但又完全无法解读的文本。”⑦归根结底，《析世鉴—天书》对传统持有一种批判性和反思性立场。在徐冰看来，汉字及以其作为载体的文明早已经被历史神话化了，虽然它们构成了中国人的人文世界和意义领域，但从实质上看它们形同“天书”，徒有其表，杂乱无章，毫无意义与价值。
除了上述两位艺术家，西安美术学院雕塑家陈云岗1990年代中后期的《东方祭》系列作品将辫子作为文化与历史的象征物所进行的反思同样属于“冷记忆”范畴。在陈云岗的作品里，“辫子”意象深度凝结了传统文化在他心中留下的耻辱记忆与创伤感受。放大数倍的“辫子”被高高悬挂在大红色的木架结构上面，黑与红的色彩大对比凝重而肃穆。木架结构有祭祀感，它上面排列整齐的铜钉森严而肃杀，它的威仪和禁忌足以扼杀任何鲜活的自由思想与个体意志。《东方祭》没有使用繁复的语汇，但它却有力地勾勒出了东方文化专制、冷酷而残忍的那一个侧面。
在“冷记忆”的文化记忆模式背后，隐藏着中国当代艺术家鲜明的文化批判立场。1980年代以来，“冷记忆”语式的艺术作品不仅有效运用了不同材料包括质地、触感、形态等在内的“物性”特征，而且还将批判性与反思性的文化意味蕴藉其中。受霍克海默、阿多诺等的批判理论和鲍德里亚、詹姆逊等的后现代理论的双重冲击，中国当代艺术在“对异化现实的批判与乌托邦的救赎”这一价值倾向上的态度正变得愈益含混不清。⑧进入1990年后，中国当代艺术中以“负”记忆模式来关联传统思想与文化的“冷记忆”作品逐渐减少，这一现象显然与启蒙现代性式微有着密不可分的关系。只不过，值得庆幸的是，它冷峻的面容依然还能不时闪现在1990年代以来的中国当代艺术领域之中，虽然已经是那么些微和朦胧。
热记忆：中国当代艺术的文化传承与温情
如果说1980年代中期延续至今的批判与反思的文化立场会给艺术创造提供一种“冷记忆”的文化记忆模式的话，那么，1990年代以来的文化保守主义立场则给中国当代艺术带来了一种“热记忆”的文化记忆模式。1989年“中国现代艺术大展”在中国当代艺术史上的意义重要而繁复，但最引人注意的是它戏剧性地为中国1980年代“新潮美术运动”激进的文化反思与传统批判画上了句号。
1990年代，国学热、儒学热等一波又一波的传统文化复兴热潮席卷全国。在高等院校中，人文知识分子纷纷开设传统文化课程、讲授儒释道各家的思想与学术。其中，中国当代思想家李泽厚先生的思与言最具象征意义。丁耘曾将李泽厚的“主体性”学说称为改革开放“三十年思想史的真正起点”⑨。这一观点虽然引发了学界的不同看法，但他对李泽厚在中国当代思想史的定位仍然很有学术眼光。在1980年代的文化讨论热潮中，李泽厚曾提出带有强烈批判色彩的“救亡压倒启蒙说”、“西化中用论”和“转换性创造论”等命题。但1990年代以后，李泽厚明确提出“告别革命”，放弃了激进的文化反思和政治批判立场，在精神气质与文化立场上出现了保守主义的话语转型，并最后“回归孔子”。刘再复解释这一原因时说：“中国文化能以‘一个世界’与西方文化‘两个世界’并立对峙的基础是孔子，所以李泽厚把他列为中国首席哲学家。”⑩在2010年与刘绪源的对谈中，李泽厚这样概括中国当代两次文化热的性质及其走向：“八十年代的‘文化热’是‘反传统文化热’。现在是180度的大转弯。”(11)
与此同时，年轻一代学人在重读经典和重温传统中生发出对中国传统文明与历史的“热记忆”。李书磊在26岁那年，“突然生出一种强烈而神秘的要重读中国古书的愿望”。1989年冬天到1991年春天，他重读了《诗经》、唐诗、元曲、《三言二拍》、《聊斋》、《红楼梦》、《水浒》等传统文化经典之后，写出了《重读古典》一书。他对自己精神之旅的自白在新一代知识分子中具有代表性：“在结束这一年封闭式的阅读的时候我感到自己终于完成了对中国的归化，终于唤醒了作为这个东方种族的一环，延续并且更新这个种族的自觉。”(12)孙振华对1990年代艺术与传统文化关系的变化很敏感。他说：“与过去不同，如果你能有效地借用传统的资源、挪用传统符号，可能反而使你的作品因此而得分。”(13)从冷峻批判到温情回顾，“热记忆”逐渐成为中国当代艺术记忆传统的一种主导模式。
当代艺术家蔡国强是2001年上海APEC会议、2008年北京奥林匹克运动会和2009年中国国庆60周年等重要历史事件开闭幕式的视觉效果的总负责人。他的《草船借箭》(1998年)可以称得上是中国当代艺术中有代表性的“热记忆”作品。《草船借箭》是批评家高名潞1998年在纽约主持的“Inside Out：New Chinese Art”中国前卫艺术系列展览中最有影响的作品之一。众所周知，“草船借箭”出自三国时期的传说，是中国文化上最著名的历史典故，它在中国四大名著《三国演义》中被详细叙述，可以称得上是历代中国人“记忆中的记忆”。在这件作品中，蔡国强重返中国传统，运用当代装置艺术的语言方式巧妙地重现了“草船借箭”这个历史典故。《草船借箭》将木船、风帆、箭、金属、绳子、中国旗和电扇组合在一起，具有强烈的后现代视觉冲击力。从象征内涵上看，木船显然喻指当代中国，因为它上面插着一面迎风飘扬的五星红旗。四面八方射来的利箭插满木船的每一侧面。毫无疑问，这些利箭来自对中国怀有敌意的国家，但它们显然根本不能抵挡中国这条大船破浪前行——正如距今差不多1800年前，神机妙算的诸葛亮从气势汹汹的对手曹操那里借得进攻的武器并最终成功地大破曹军一样。蔡国强《草船借箭》是一个全球地缘格局中的政治学喻言，它既睿智机敏又充满后现代反讽意味。陈丹青评价蔡国强时说：“在我所知道(而且佩服)的中国同行中，蔡国强可能是唯一一位自外于西方艺术庞大知识体系的当代艺术家。”(14)1990年代以来，随着全球化进程的加速以及后殖民主义思潮的扩散，世界各国的文化发展出现了一种强烈的身份焦虑趋向。受此影响，艺术家们越来越注重采用差异化文化策略进行创作。与某些中国当代艺术家不同，蔡国强并不是简单地挪用传统，更不是像“政治波普”艺术那样以当代中国红色政治符号来哗众取宠。《草船借箭》对传统的记忆是深刻而且富有温情的，诸葛亮的智慧、三国时代的硝烟以及历史戏剧性的一页都被艺术家巧妙地变成文化资源。从艺术语言上看，装置艺术运用日常生活现成品，非常容易给艺术品带上“戏说”和“反讽”的美学风格。但这一装置艺术的后现代语言风格并未使《草船借箭》变成对历史典故与文化记忆的“戏说”和“反讽”。归根到底，这是由蔡国强的文化立场所决定的。国学大师钱穆曾说：“所谓对其本国以往历史略有所知者，尤必附随一种对其本国以往历史之温情与敬意。”(15)陈丹青还称蔡国强的几乎所有作品“大约均可视为不同材质、不同场域、不同版本的《草船借箭》”，这正是在文化立场上对蔡国强所作出的很有眼光的艺术概括。蔡国强当然运用了中国文化与历史资源，他既不是单纯重复过去、也不是简单地运用西方最时尚的后现代艺术语言来重述过去；他既没有冷冰冰地呈现历史、也没有以批判或反思的眼光来回顾和咀嚼苦涩而伤痛的前现代“冷记忆”。在此，中国文化与传统呈现为温情、智慧和积极的过去。蔡国强幽默而机智地将西方射向中国的利箭化为中国人反戈一击的武器，这有效地激活了记忆中的历史，不仅嘲弄了西方，而且也在古今对话中为中国人民允诺了一个美好的未来。
1990年以来，许多经历过1980文化批判热潮的艺术家开始以“热记忆”的记忆模式来重返传统。现任教于上海大学美术学院的宋海冬在85新潮美术运动中曾经大量参与行为艺术，体现出激烈的批判立场。但1990年代以后，宋海冬加入了复归传统文化的队伍，难以言说的历史契机激发了他对中国传统文化的温情记忆。从士大夫文化到佛教文化，中国传统文化在他的创作中重新被照亮，他1990年代以后的作品含蕴、内敛，而又古意盎然，充满着对古典发自内心的敬意。批评家孙振华评论说：“在典型文化的背景中，雕塑家的向后看，以及对传统资源的挪用，决不是简单的复古和怀旧，而是对当代人的精神现实的思考。”(16)宋海冬的《仿》将“当代人的精神现实”呈现为对于传统文化的“热记忆”。
何力平是四川美术学院的艺术家，无论是木雕还是青铜，他的作品都显得粗犷而遒劲，充满着对传统地域文化的“热记忆”。从1980年代初的作品《初生牛犊》开始，何力平就确立了自己的文化立场。他将目光投射到巴蜀文化：远古的历史和民间的传统。何力平不以简单揭示传统文化的困乏与局限为目标，他力图从厚重和苍凉的风格中呈现传统的古老与神秘。1996年的雕塑《远古之舟》像一艘舟船又像一副脊椎，模糊不清的人们拥挤在船上，密密麻麻地排成三列。这条远古之舟从遥远的历史驶来，又将向神秘难测的未来驶去。青铜粗粝的材质渲染出一股浓烈的神秘之气，它幽暗的色泽诉说着千年古国沧桑的历史经验。
在中国当代艺术的“热记忆”背后，隐藏着中国当代艺术家平和、积极的文化立场。这表明，对历史与传统的敬畏与温情开始取代1980年代“文化热”的反思立场与批判倾向。“热记忆”的出现与改革开放三十年国力的增长与文化自信心的确立相匹配。通过它们，人们有可能“进入中国文化的深层，进入中国人的心灵世界，感受和把握中国文化内在的精神和核心价值，获得一种对于中国文化的有深度的认识”(17)。从1980年代的文化反思与批判到1990年代直至今天的文化传承与认同，中国当代艺术在文化立场上经历了一种话语模式的转型。基于这一点，新历史趋向可能为“热记忆”这一文化记忆模式在中国当代艺术中开拓出一个大的话语空间。
零度记忆：中国当代艺术的技术重构
文化“记忆模式”与艺术家的文化立场有着密切的关系。如果说，文化批判与反思立场为“冷记忆”的文化记忆模式确立了方向、文化传承和守成立场建构并支撑着“热记忆”的文化记忆模式的话，那么，持文化折中和价值中立立场的艺术家们不约而同地采用“零度记忆”的文化记忆模式来面对历史传统和文化经典。“零度记忆”摒除了价值关切和精神诉求，它将传统文化的技术、语言与风格作为记忆与回述的本体来吸取。它在中国当代视觉文化的出场为中华文化传统搭建起了另一个同样令人瞩目的通道。
在中国当代雕塑界，武汉艺术家傅中望特别擅长从中国传统雕塑的语言与技术方式中吸取营养。为他赢得1989年第七届全国美展铜奖的作品《榫卯结构系列》没有卷入文化立场的争执之中。他将自己的文化立场悬置起来，以冷静的文化态度和客观中立的价值立场寻找接通古今雕塑的轨道与界面。榫卯结构是中国传统建筑、雕塑与家具设计与制作语言体系中最有代表性的词汇与方法。从全球艺术格局看，《榫卯结构系列》有非常鲜明的文化身份意识，但傅中望并没有通过榫卯结构来构建自己文化守成的艺术形象。“我创作榫卯结构雕塑，并非一时的灵感或偶然间的发现，而是在一种创造意志的驱动下，对传统文化形态中人们不太注意的东西来了一番剖析，使这种深层结构现象，通过艺术的形式展现出来。借此沟通传统文化与现代艺术间的联系，寻求具有东方审美特质和结构造法则的雕塑语言。”(18)榫卯结构有鲜明的“东方审美特质”，它复杂而奇巧的工艺与其说突显了中国文化的身份特征，毋宁说它让艺术家将文化记忆和艺术敏感集中在中国文化的工艺与技术层面。与那些持有明显文化立场的艺术家不同，傅中望痴迷的是榫卯结构所代表的前机器大生产的手工技艺时代。当然，它引发了人们对现代工业焊接与钉接等粗暴技术反感的同时，也内在地蕴含着现代性批判和对传统文化诗意与和谐方式的向往。
中央美术学院教授隋建国的艺术生涯有一个“由材料观念主义到视觉文化研究再到对时间空间的探索”的过程。(19)与后来的《衣钵》、《中山装》等引发广泛争议的作品相比，他早期的作品偏重材料与语言。“零度记忆”的记忆模式给予他逃避文化批判-继承的二元论话语形式的可能性。隋建国的《地罡》用岩石与钢筋构成，他没有让这两种硬度极强的材料简单地并列在一起，而是采用了“嵌入”与“捆绑”的视觉语汇进行创作，从而极大地强化了雕塑艺术在材料与语言上的物质性特征。从题材上看，《地罡》仿佛不存在“文化记忆”——岩石与钢筋没有明确的意义指向，杂乱堆放的展示形态也不能引发任何的文化联想。然而，熟悉中国传统金银器的人却能够感受到这件作品在金属制作方式和材料处理手法上似曾相识。《地罡》不动声色地借鉴了中国传统金属镶嵌工艺。只不过，隋建国将这一切隐藏在岩石与钢筋这些现代建筑材料的背后，隐藏在“机械复制”这样的后现代装置语言形态的背后。朱国华最近深入讨论过“本雅明机械复制艺术理论的中国接受”，这同样是一个有代表性的个案。(20)
清华大学美术学院教授、雕塑系主任曾成钢的记忆模式很难说有什么样的文化立场。无论是他较早的《动物系列》还是稍后的《梁山泊》，曾成钢都小心翼翼地避免直接暴露他对历史传统的情感好恶。
以《梁山好汉系列行者·武松》为例，从题材上讲，曾成钢回顾了中国人所熟悉的文学形式。虎背熊腰的武松双手抱拳，腰佩钢刀，整件雕塑呈现出一股逼人的草莽气息。视觉形式之外，我们还能挖掘和发现什么呢?农民革命的讴歌还是暴民反抗的反思?曾成钢并没有透露他的价值取向。如果我们向着这个角度过于执拗地探寻，很可能陷入某种过度阐释的尴尬境地。我们可以感受曾成钢在视觉语言体系上对中国传统青铜铸造技艺的吸取。文化立场上虚化“零度记忆”的记忆模式让人们的感知长久停留并聚焦在作品的材质与形式之上。
史金淞与焦心涛年龄相仿，都出生在1970年代前后，都擅长利用工业废品般的材料出人意料地进行创作，他们在文化记忆模式上也具有相同的倾向。史金淞近来的作品很酷很炫很时尚，但他1996年的《莲系列》则在回忆中重述着传统文化——虽然只是以“零度记忆”的方式。“莲”这一中国传统文化意象在史金淞的《莲系列》中被破旧的铜管、铜丝、铜片重新塑造。从北宋周敦颐的《爱莲说》到现代朱自清的《荷塘月色》，莲的清高和圣洁一直是中国文化的理想原型和抒情对象。史金淞的趣味是当代性的，他用象征工业文明的明亮铜金属与其所拟仿的植物茎叶形成极为鲜明的对比关系，从而让枯枝败叶般的《莲系列》颠覆了传统文化的莲花形象。与他相似，焦心涛在创造中也用了破碎的金属丝与金属片。焦心涛的《金属戏剧》创造出一系列的戏剧人物，那些生旦净末的戏剧角色和唱念做打的戏剧动作构造出一方传统戏剧的文化天空，勾起人们对于传统戏剧文化的记忆。但值得注意的是，无论是史金淞的《莲系列》还是焦心涛的《金属戏剧》，文化批判或颂扬都不是它们艺术作品的主旨所在。相反，这两位青年艺术家对传统文化的“零度记忆”让雕塑艺术回到了语言与材料层面，他们更热衷的是让传统文化意味用当代雕塑语言形式呈现出来。真假、虚实的视觉关系才是其艺术的根本关切点。
与“热记忆”与“冷记忆”相比，“零度记忆”之为“零度”的关键在于主体回忆传统文化时所采取的文化立场有所不同。对形式、结构、技术、语言、材料这些雕塑艺术本体因素的兴趣与关切，让上述艺术家在回忆传统文化时呈现出不同的审美特征。当然，从根本上讲，形式与内容、题材与主题密切相关。“近代哲学美学的一条主题明确的思想线索就是形式与表现、个性与一般、感性与理性、主观与客观的对立及种种解决方案。”(21)我们在此将傅中望、隋建国、曾成钢、史金淞和焦心涛等当代雕塑家的文化记忆模式归入“零度记忆”，这并不表明他们对中国文化没有任何文化立场。相反，我们可以从几乎任何一种记忆模式都发现其中隐藏着的某种价值，或者，我们也可以借助于时代语境或阐释视觉来赋予它们某种文化立场。比如，傅中望对榫卯结构的记忆、隋建国对镶嵌工艺的记忆，对传统文化也可能具有一点“热记忆”的色彩。没有对传统文化的稔熟与一定程度的尊崇，可能很难将如此精湛的艺术手法如此创造性地呈现出来。这样，我们关于“零度记忆”的说法可能仅仅具有一种策略性的意义，它试图在“冷记忆”与“热记忆”之间划出一个地带，为那些文化立场不那么鲜明的艺术家找到一个记忆模式的归属之地。
反讽记忆：中国当代艺术重述传统的复义状态
“反讽”是当代文艺理论与批评的关键术语，学术界对它的理解与讨论相当繁复。从符号学角度看，正如赵毅衡所言，“反讽是思想复杂性的标志，是对任何简单化的嘲弄”(22)。在中国当代艺术文化记忆的领域中，不少艺术家运用“反讽记忆”的方式来重述传统。在这种文化记忆模式中，艺术家的文化观念与文化立场非常复杂，我们很难将其冷峻的批判、温情的回顾或零度的技术传承的文化观念与记忆模式单独抽离出来。事实上，“反讽记忆”造就了一种“复义”状态——即英美新批评理论术语ambiguity所描述的一种诗歌语义的“复合与朦胧状态”(23)。
“反讽记忆”创作方式显现在中央美术学院雕塑家展望的《假山石》系列作品中。这批雕塑作品从1995年开始创作，试图用不锈钢作为材质来重新呈现与解读中国传统文化的自然意识。展望的假山石蕴含着强烈的讽喻性，表面光滑的不锈钢与它所试图表达的“假山”形成“假作真时真亦假”的视觉悖论。展望以此解构了文人士大夫的高雅文化传统。他的《关于假山石》一文说得好：这些作品“给人们带来奇妙的物质感以及过去与未来一体的、关于自然、变化、毁灭及永恒的幻象”(24)。在这样的“冷记忆”中，中国传统园林与景观艺术中经典语汇“假山石”被揭示为一种难以判断“真-假”的“幻象”。以假当真、假戏真唱的传统智慧因不锈钢的运用而夸张和突现出来——“假山石”无论看起来多么“真”仍然是“假”的。显然，艺术作品所分享的依然是艺术家心底深处的文化批判立场。
2007年，徐冰回到中央美术学院后所做的最大作品是《凤凰》。这件大型装置艺术历时两年多完成，2010年3月在北京今日美术馆亮相，然后参加上海世博展览，引发了艺术家和文化界的强烈震动。《凤凰》由“凤”与“凰”构成，它们体型巨大，分别为28米和27米长、8米宽、重约6吨的大鸟，需要用4台起重机才能在空中完成吊装任务。制作《凤凰》的材料全部来自北京奥运场馆施工现场的建筑废料以及民工的生产和生活用具。《凤凰》的主体骨架由大型液压破碎机和挖土机构成，破碎机的破碎锤和液压挖掘臂伸直向前，构成凤凰的脖子，挖掘机的大翻斗向下卷曲，则成为凤凰脚爪的主要构件。一个个安全帽缀成凤的头冠，一排灭火器排成凰的下颚，金属铁板和涡旋状的铁片组成凤凰蓬松的羽毛，而难以计数的铁锹排布成凤凰重重叠叠的鳞片。此外，建筑工地上随处可见的垃圾，废弃的翻斗车、钢筋、铁丝、铁钩、轮胎、电扇、编织袋等等，无一不成为《凤凰》的有机组成部分。作为一种神鸟，“凤凰”本是中国文化的象征，是中国人文化记忆中最深刻和鲜明的东西之一。徐冰继《析世鉴—天书》、《英文书法》等作品重温中国文字与雕版印刷术之后，再次不由自主地回忆起了“凤凰”。这表明传统文化在这位艺术家心灵深处所刻下的印痕有多么深刻。从题材与主题看，巨型凤凰可能引发人们关于中国形象的联想，而凤凰涅槃又象征着新中国累经劫难而再次腾飞。然而，《凤凰》的语言方式却又流露出这件作品关于文化反思与现实批判的焦虑和忧心。乱七八糟的建筑废料可以组装出一个远看富丽堂皇的视觉形象，但无论表面多么富丽堂皇，《凤凰》依然是由建筑垃圾构成——用徐冰自己的话来说，“《凤凰》终究无法脱离‘破烂’的本质”(25)。从这个角度看，《凤凰》的语义的确非常多重与含混。在徐冰眼里，再次以“大国”和“巨人”形象崛起的中国不仅具有美丽高贵的神性品质，而且还有着千疮百孔的视觉特征。借助于高贵“凤凰”的反讽记忆，《凤凰》为因盛世而狂欢的中国人劈头浇上一盆冷水!
王一川在一篇讨论视觉艺术“中国之眼”的文章中指出：“在全球化语境中，随着各民族艺术与文化交往的进程，不同民族艺术传统之间的对话和交流势必更加经济而深入，从而会在文化的同与异、传统与创新等方面展开更加复杂而多样的碰撞。”(26)中国当代艺术家同样难以脱离自己的“中国之眼”——对传统文化的记忆。“冷记忆”也好，“热记忆”也罢，即便是“零度记忆”和“反讽记忆”，无论在何种记忆模式中，中国文化传统总以这种或那种方式在场，他们总隐藏着某一种文化立场。为了获得文化交流与对话的有效性，各个民族国家和文化体系的艺术家们不约而同地将各自的文化记忆当作最珍贵的文化资源。梳理中国当代艺术不同文化记忆的模式及其所蕴含的文化立场与价值意味，既可以让艺术家更自觉地审视自己在古今对话场域中的文化方位，也可以为视觉艺术史在审理潜在的记忆模式对传统文化的表征和建构时找到一个初步的叙述框架。
注释：
①冯亚琳、[德]阿斯特莉特·埃尔：《文化记忆理论读本》，北京大学出版社2012年版，第1页。
②[德]阿斯特莉特·埃尔：《什么是文化记忆研究》，饶珮琳译，冯亚琳、张法、张旭春主编《中外文化》第1辑，重庆出版社2010年版，第81页。
③甘阳：《八十年代的现代性批判与九十年代转型》，《书城》杂志2006年第9期。
④扬·阿斯曼语，转引自阿斯特莉特·埃尔：《什么是文化记忆研究》，饶珮琳译，冯亚琳、张法、张旭春主编《中外文化》第1辑，重庆出版社2010年版，第77页。
⑤张岱年、方克立：《中国文化概论》(修订版)，北京师范大学出版社2004年版，第117页。
⑥转引自吕澎、易丹《中国现代艺术史：1979-1989》，湖南美术出版社1992年版，第315页。
⑦Julian Stallabrass,Contemporary Art:A Very Short Introduction,Oxford University Press.2006.p.44.
⑧谢建明、解玉斌：《阿多诺美学中的“异化”思想》，《西南交通大学学报》(社会科学版)2011年第5期。
⑨丁耘：《启蒙主体性与三十年思想史》，《读书》2008年11期。
⑩刘再复：《李泽厚美学概论》，生活·读书·新知三联书店2009年版，第62页。
(11)李泽厚、刘绪源：《该中国哲学登场了?》，上海译文出版社2011年版，第52页。
(12)李书磊：《重读古典》，中国广播电视出版社1997年版，第3页。
(13)孙振华：《中国当代雕塑》，河北美术出版社2009年版，第46页。
(14)陈丹青：《〈蔡国强：我是这样想的〉代序》，参见杨照、李维菁《蔡国强：我是这样想的》，广西师范大学出版社2010年版，第10页。
(15)钱穆：《国史大纲》，商务印书馆2010年版，第3页。
(16)孙振华：《雕塑空间》，湖南美术出版社2002年版，第96页。
(17)叶朗、朱良志：《中国文化读本》，外语教学与研究出版社2008年版，第5页。
(18)傅中望：《榫卯的启示——〈榫卯结构系列〉创作思迹》，《美术》1990年第1期。
(19)巫鸿主编《隋建国——运动的张力》，中国今日美术馆出版社2011年版。
(20)朱国华：《别一种理论旅行的故事——本雅明机械复制艺术理论的中国再生产》，《文艺研究》2010年第1期。
(21)张旭曙：《西方美学近代形式观念的衍变》，《社会科学研究》2012年第4期。
(22)赵毅衡：《反讽：表意形式的演化与新生》，《文艺研究》2011年第1期。
(23)支宇：《复义——英美新批评的核心术语》，《湘潭大学学报》(哲学社会科学版)2005年第1期。
(24)展望：《雕塑镜像》，《饰》2008年第4期。
(25)徐冰：《〈凤凰〉终究无法脱离“破烂”的本质》，《北京青年报》2010年07月15日文化版。
(26)王一川：《“中国之眼”及其它》，《当代文坛》2012年第3期。
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