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中图分类号：J90 文献标识码：A 文章编号：1674-3180(2011)04-0221-16
人们看完一部电影后常喜于谈论，也有人写相关的影评或开设相关的讲座，这其中至少有一些电影阐释是被大家所公认的。那么究竟是什么促使人们创造这些被称为“电影阐释”的语言产品，又是哪些心理因素、社会因素和历史因素促成了这类作品的诞生？
基于此问题，笔者编写了《创造意义：电影阐释的推理与修辞》一书(Making Meaning:Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema)(1989年版，下文简称为《创》)。在此书中，笔者试图对电影阐释活动进行理论分析。同时，笔者还意图借由本文来总结和阐明文章的立足点，从而检验一系列与此书相悖的观点是否合理，最后还将提出一系列关于“阐释”的主要理念并阐述电影研究的近况。
一
在进行论证之前，有必要说明此书不会涉及哪些内容。某些读者(以及本文所涉及的一些作者)认为，本书的核心旨在陈述电影学术研究的历史，或进行相关的调查和分析，其实不然。笔者曾说明，我们欲理解任何阐释产生的条件，就必须考虑到专业电影研究的社会惯例，因其在形成和监督阐释活动上起到关键作用。但笔者的工作不必涵盖所有影响电影实践教学的因素。《创》致力于阐释研究，因此它才能被称为一部电影学术研究发展的史书。
时至今日，在人文学科领域，阐释仍是一个庞大而矛盾的话题。②《创》并未涉及许多有关文学的错综复杂的哲理问题。比如说：阐释可以用“对”或“错”，“有效”或“无效”来划分吗？或者说阐释只能被认作是“有道理”或“没道理”这非此即彼的两个极端？③对此问题，《创》无从回答。笔者关心的是，在限定的规则下，任何阐释，甚至是那些牵强附会的，是如何产生并传播的。④
另一组在文学界(尤其是采用解构主义的方式进行研究的领域)⑤被热议的哲学问题是：任何阐释是否皆为有效？对某一文本的阐释是否包含了无尽的可能性？若非如此，哪些阐释是可行的？基于什么才能排除某种阐释的可能性？在这组问题上，《创》再一次不置可否，因为这些问题并非与实际阐释(无论其优劣)产生和传播的原则与程序相关，而是与何为阐释的正确或最佳方式有关——对此，笔者无法给出答案。
在此，笔者以另一种方式，一种与书中所用截然不同的方式列出研究项目的逻辑，以便读者更好地理解。这种方式便是运用选择列表法，将书中的所有假设以及笔者能想到的所有替代立场列入其中。以下的七个问题可以让我们从各个方面认识书中观点，并同时将其和相关替代观点区分开来。
1.电影评论是不是电影写作与教学中一项合理的独立实践活动？
《创》认为是这样。⑥若不以为然，那就等同说，至少大致等同于承认无法分辨电影评论、电影理论与电影史这三者的区别。笔者至今未见过与此相关的清晰评论。
2.电影阐释是不是电影评论中一项合理的独立实践活动？
若有人持否定态度，则据推测他(她)所持立场无非有以下两种。
其一为“万事含混”立场：谁能把阐释活动和评论家们所进行的其他活动区分开？这些都是批评活动。况且能把阐释和描述、分析、评估区分开的通用原则并不存在。
下列陈述会证明这个观点是站不住脚的。评论家在进行批评创作时，就算没有明确意识到阐释和描述、分析、评估的区别，也会不自觉地注意到它们之间有所不同。没有批评家会把“《教父》(The Godfather)⑦是黑帮电影”和“《教父》是一部优秀的黑帮电影”这两个截然不同的说法搞混。评论家们会一致同意《哈姆雷特》有五场戏，他们要争论的是主角是否有恋母情结。在批判性争论的你来我往中，评论家们自然而然地把关于艺术作品的阐释和其他性质的陈述区分开来。
站在第二种立场的人认为，阐释并非电影评论中一项合理的独立实践活动，因为电影评论等同于电影阐释。“《哈姆雷特》有五场戏”、“1603年的首个印刷本是个‘坏四开本’”、“《哈姆雷特》的主角是名学生”、“主角有恋母情结”、“这本戏剧是关于语言无法驾驭世界的寓言”——只要与这部戏剧有关，任何言论都能被当做是阐释。
是什么原因让几乎所有人都认同第二种立场？从社会学的角度讲，或许被笔者称作“阐释”的活动对于人文学科批评来说极为关键，以至于渐渐跟批评本身等同起来。当然，笔者认为也存在其他原因，但都含糊其辞。
有人认为任何感知行为都带有“阐释”色彩，因为世上没有纯粹的眼睛，任何观察都基于理论的层层铺垫，任何陈述都预设了对世界和语言的诠释。对笔者来说，所有的这些看法都近乎真理，但归根结底，“阐释”指的是一系列的臆断、预设、范畴、信念，诸如此类。《创》认为，从狭义上说，诸如上述此类的概念构架确为批判性阐释的组成部分。换言之，要对一部电影的抽象意义作出陈述，必须具备相关的范畴和概念，并至少具备一些基本信息。如果愿意，可以将这一系列的背景构架称作“阐释”，但要注意的是，这并不是笔者所说的“阐释”(但也是一个常用概念)。从广义上讲，任何事物都包含“阐释”，因此要细分出一项我们称为“阐释”的活动是不可能的，这无疑是谬论。⑧
跟以上两种立场相反，《创》认为，阐释应被当做电影评论中的一项独立的实践活动。可以从两方面来辨明何为阐释——第一方面是根据阐释学领域的相关区分来判断，第二方面是依照通行的批判性思维和惯例来辨清。
首先，阐释学专家们早已辨明了“字面”阐释和文本文字之外“阐释”之间的区别(《创》1－2)。笔者把前者称为“理解(comprehension)”，即，有关一部电影的某些信念与言论假定了某些具体意义的存在——这些具体意义包括角色表现、故事情节、戏剧化转折点及其重要意义等。理解紧紧抓住了文本及其创造的世界所指的意义。这儿有两个与理解有关的例子：
在这一幕中，罗杰·索荷正试图闯入喷洒农药的飞机。
多萝西所说的“这儿没有像家一样的地方”是这部电影的寓意。
相较而言，阐释把抽象意义和非字面意义纳入了电影及其所描绘的世界之中。它赋予了文本含有的隐藏意义或症候意义更广泛的重要性，这种重要性是超越了所指的世界和任何所指信息的。
在这一幕中，罗杰·索荷正被他所寻找的父亲的幽灵所追赶。
多萝西所说的“这儿没有像家一样的地方”是一种话语式的努力，试图抑制对乌托邦使得奥芝王国(Oz)⑨所表现出的现世生活和邪恶女巫的危险母亲形象质疑；这种质疑具有破坏性。
以上两个有待证实的例证说明，阐释性的陈述通常建立在理解之上。若要对影片《绿野仙踪》进行“症候式解读”⑩，就必须对文本明确表明了什么作出各种假设。
值得注意的是，理解并不全是在观赏影片时进行的；同样，阐释也并不全是观影后的随性思考。也就是说，不能把理解与阐释解读成观影时与观影后的思考。理解或许为一般观看的核心，但是一部分特定的观看者能在观看电影的第一时间作出一些很到位的阐释(可以确定，一些专业的评论者就能办到)。相似地，要看懂和欣赏某些电影，就一定需要一些阐释的辅助，在这类情况下，理解的作用就非常有限了(这类电影通常为“艺术电影”或实验性电影)。
基于理解和阐释的区别，我们可以看到，若仅仅从广义上理解“阐释”并不能充分领会人们提出的关于两者的区别。若阐释仅为各种类型的意义判断，抑或是任何形式的推论，那理解当然也可以是“阐释”。但我们可以保留一种惯常且有用的区别方法，这种方法基于狭义的阐释概念，即把理解看做是依循故事说话，将阐释视为赋予文本抽象的、隐含的及症候的意义。
论及批评活动，也需注意阐释、评价和分析的区别。笔者个人认为，会质疑“阐释未必是评价”这一观点(尽管阐释和评价的关系一直含混不明)的批评者，为数寥寥；更多的人会反对将分析从阐释中分离开来。
但是，指出整体和部分的恰当关系(分析)和阐明抽象意义(阐释)之间有原则性的区别。你能分析一幅画的构图与用色、一件音乐作品的旋律主题及和音构成、文学作品的韵律和情节等，这种分析无须阐释性的假定作为纲领，也无须得出一个阐释性的结论。说明一组镜头中各个分镜头的空间关系格局，就是在作出分析。你也许还会通过讨论这些分镜的指示和剧情传达功能把某种抽象意义纳入你所揭示的格局中，这时你仍停留在分析层面。
此外，将阐释和分析区分开来早已司空见惯，(11)有人觉得分析枯燥乏味(12)而阐释却十分有趣。这种支持阐释而轻视分析的态度表明这两者的区别依旧有效，在现阶段只需知晓这点就行了。
3.阐释，是否像其他活动一样，需要依赖一系列特有的技巧？
钉钉子需要紧紧握住榔头，摆直钉子，敲几下，避免敲到固定钉子的手指，敲下去的角度要准、手势要稳。让鱼缸消失有赖于玩弄时间技巧、误导观众、运用可以让人产生错觉的脱扣装置。(13)无论是钉钉子还是表演舞台魔术，皆是需要技巧的活动，虽然前者简单易学，后者却甚难掌握。
《创》认为，作为一项实践活动的电影阐释同样需要一系列特有技巧。譬如，将一部电影的开头和结尾相比较，归纳电影的主题、寻找电影的各种主题形式并填补相关空白。至少一部分技巧是可以习得的，尽管正式教学中可能不会涉及这些。此外，掌握技巧的程度也有深浅之分。不论是阐释电影、钉钉子还是变魔术，都有干得好和差的区别。
笔者猜测，这个假定将被否定，但目前无法为其找到任何依据。
4.是否至少有一部分阐释特有的技巧和实践活动是观念性(conceptual)的？
《创》认为所有的批评活动都是经过仔细考虑的。批判者挑选一部电影，思考之，再形成相关的评论。阐释，作为批评的组成部分，必然也是观念性的。《创》甚至认为，阐释需要一些特有的、但不必为独一无二的观念性技巧。例如，批评者必须考虑到类比，联想到典型范例，将电影中的不同时刻进行比较，形成论点，等等。这些活动皆涉及观念。
没有观念能够影响阐释技巧的运用——这个观点也许是合理的。一个维特根斯坦主义(14)者会认为将阐释顺其自然地进行下去就无妨了，就如一名木匠或魔术师一样，其所做之事不需要任何理论的指导。但要注意的是，笔者并不是说本段中的观念是理论性的(theoretical)。事实上，本文的后半段会说明许多阐释特有的技巧是观念性的而非理论性的。这些技巧通常是“直觉产生的”——这并不是指不需要观念，而是说这类观念人们太熟悉了，会下意识地运用它们。大致可理解为直觉产生思考，继而套用观念。
5.能否认为，观念性技巧及实践活动大体上是认知性(cognitive)和修辞性的(rhetorical)？
“认知”一词在此没有任何学说或教义上的内涵，其可包含以下这些特定的心理活动：收集信息、形成论点、仔细思考、论证、推断、判定、辩论及其他类似活动。你可以认为这些心理活动是认知的，无须做任何理论性的解释(用弗洛伊德的或皮亚杰的理论解释)。相似地，如果我们简单地认为修辞只具有话语劝说功能，我们尚未运用任何特有的修辞学理论用于描述和分析它。
不必摆出一副感觉迟钝的理性主义者的架势才能同意认知能力在阐释中起了举足轻重的作用。我们可以轻松地表明批评者选择阐释一部电影是因其热爱。不能将这里的“热爱”简单地看成观念因素，更不可将其当做认知因素。同样地，我们亦不必将情感过程和认知过程毫不留情地划分开，因为你出于热爱选择这部电影，但你之所以选择它，除了热爱，还经过将其和其他电影相比较，以及成本和收益的权衡，才最终作出了这个决定。此外，热爱一部电影也包含了进行一些观念性判断(包括电影的类型、这部电影的特质、电影特有的表现情形等)。(15)
《创》提出的观点是：作者旨在阐明的“阐释”确实包括认知活动。虽然认知活动不是阐释实践的全部，但也于其中起到了举足轻重的作用。阐释者采取非随机方式收集信息：他们在图书馆中记笔记、调查同一导演或其他同一类型的电影、寻找采访记录以及其他阐释资料。阐释者根据既定目标(提出一个实例)，兼考虑先前工作和其他可能的目标来组织论据。他们仔细思考反常的数据，摸索其他呈现证据的方式。他们进行推断，包括关于角色对话的意义，关于分镜的暗示，关于电影的叙事是如何避免意识形态的冲突。他们把电影归于一种传统、一种类型或一种趋势。他们也和其他阐释者进行辩论，试图证明其所作出的阐释的有效性。不论从其预设的技巧还是运用的能力来看，这些平常的活动都是货真价实的认知活动。
作者认为，超现实主义者对其看过的电影进行的“非理性扩张(irrational enlargement)”会产生与本文相悖的观点。电影开始播放后才溜进放映厅、对影片中某些吸引人的片段胡思乱想，记错有关电影的信息却未觉，仍对自己的见解沾沾自喜——这些活动都可能消磨电影阐释的认知方面。
对此作者没有能力提出全面彻底的反驳批判，只能说，随着电影评论的发展，超现实主义批评论在批评活动中处于边缘化位置，这一点早已是既成事实。本文表明的主流批评方式包括普通观影者、媒体评论员和专业评论家这三者口头及书面谈论电影的各种方式。尽管笔者无法提供全面驳斥，本文中提出的总的思想构架会解释此类超现实主义批评和各种主流批评论全然不同的原因。我认为这个原因有可能会直接涉及认知因素的本质。
至于修辞，试图运用修辞来说服别人归于自己的立场是批评者的任务之一，也是观影后出现的媒体批评和专业批评区别于大众评论的主要特点之一。而相比之下，超现实主义者们的影评所呈现的特质截然相反——他们似乎不想说服任何人，但对笔者而言，这只是他的阐释活动中的非典型罢了。
6.能否采用某一基于认知的理论来解释认知技巧和活动以及修辞过程？
也就是说，是否存在某一用来解释认知的理论，是让我们领会阐释的认知方面和理性思考方面的首选？《创》以为是这样。这种理论会凭借其广博的“认知者”视阈来分析和解释阐释特有的行为步骤。
许多人认为，此类认知理论完全且只属于心理学范畴。这是谬论(16)，因为相似的认知模式在社会学、文化人类学、哲学、语言学及科学历史中皆有出现。即如是说，这个观点的显著特征是什么？作者认为，此观点把推理过程(不一定是逻辑推理)和心理呈现当做社会活动和文化活动的关键。就此特征来讲，其同电影理论界从20世纪70年代中叶起的主导观点十分相似，即认为精神过程是社会文化活动的关键；而弗洛伊德和拉康的精神分析学是阐明这种关键作用的理论依据。认知过程是社会人共同作用才产生的，某些认知能力(例如语法)只有在社会语境中才能实现。认知活动既是个人的，又是集体的；既是私人的，又是社会的。
若有读者依照笔者所列的选择列表仔细地阅读下来，但仍不能接受第六个问题的答案，笔者希望其能够用非阐释性的方式来解释阐释性认知。一般来说，首先想到的是用意动的或者说是以人类本能为核心的方式，以及采用精神分析学中的某种说法来解释。从一定意义上说，这样解释就是认为阐释活动包含了防御、压制和提炼。笔者不清楚是否存在此类对电影阐释的解释论文。但若有人撰写此类书籍，且详细程度与《创》不相伯仲，笔者颇有兴趣拜读一下。
7.《创》有关“认知理论”的描述是否切中要点？具体地说，此类描述是否充分解释和分析了阐释特有的技巧与活动？
这一点涉及了《创》的精髓。
二
以一篇由罗宾·伍德(Robin Wood)(17)撰写的关于电影《索多玛120天》(Salo)(18)的阐释论文为例。这篇论文写得较为简略，并不能表现电影阐释所涵盖的广度和丰富性，但其简单易懂，便于理解。在这篇论文中，伍德调查了在观影过程中，是何导致了让其感到恶心和绝望的效果。“《索多玛120天》尝试了什么，是其他电影(我所知晓的所有电影)从未尝试过的？”伍德认为，这部电影强迫观看者参与到了以非人道手段制造绝对权力的过程中去。这种强迫不仅仅表现在电影呈现的内容中，例如，施虐者的冷酷无情，还表现在一些技术手段中，例如，镜头切换不同人物的第一视角，从组织者的瞳孔出发，仿佛用双筒望远镜看待其他事物。“我们被迫进入一种物理身份，而对于这种身份，我们感性上是排斥的。”
伍德给予我们这样一个简明的例子，一个表现批评背后解决各种问题的推动力的范例。他问道：既然存在这样能让人直观感受到的性质、效果或意义，那我们应该怎样对其进行解释说明？这是个涉及认知领域的理性问题；欲回答就必须虑及因果联系、手段和意义的关系以及整体和部分的关系。同样具有示范意义的是，伍德就“这部电影做了或达成了什么”方面，在“这部电影”“里”觅求答案。他并没有研究这部电影是如何制作的，也没有采访相关参与者，亦没有就造成最终呈现的影片效果的特定抉择作出历史性解释，等等。
伍德把更广泛的意义纳入了电影中，从而回答了自己提出的问题。虽然在给人以心灵震撼方面，《索多玛120天》并非一枝独秀，但造成这部电影震撼力的原因，比之其他电影，更为意义深长。这部电影是“关于”绝对权力的非人性化运用，由父权角色所实施，由法西斯主义式的男权意识形态所引导，当然这种意识形态在当今社会仍大为盛行。通过表演技巧、视角转换等，观影者被牵扯进了表现以上所列意义的景象之中。
虽然笔者的陈述十分简短，但个人认为其臻于完美地再现了伍德的结论。是什么促使伍德把上述意义赋予到电影中？《创》认为，批评者把某些具有普遍意义的观念构架赋予电影中的分门别类的各种暗示——道具、动作、风格特征等。更宽泛地说，这些观念构架都是各种抽象的语义场(semantic fields)：绝对权力、父亲原型、男权主义、权威及法西斯主义。在银幕上，一个人就是一个人，是批评者做了推断，宣称其是个父权角色或男性权威的象征。在银幕上，男孩就是男孩，同样是批评者将他们看做“儿子”或“希特勒的男孩”。这些都是阐释推断的范例。一种阐释，一般要达成某一普遍性的结论，欲做到这一点，还是需要一些诸如上述这般的语义场的。
为回答自己提出的问题，伍德运用了若干其他概念来划分他所得的数据。他关注人物，认为应关注他们或她们的外表及行为特征。他采用了年龄和性别的范畴，援引了身份认同、亲疏或距离、情绪特质与生理特质的对立这三类概念。《创》把上述这些社会主体所具有的、并用以指导其行为的知识构架称作先验图式(schemata)。
这些先验图式是批评者具备的专业知识的重要组成部分。其中的某些先验图式，如身份认同的观点，可以说是专属于批评体系的。许多先验图式在笔者称之为“理解”的行为中起作用。(理解也包含但不全为认知过程。(19))要注意的是，伍德未必要选用这些特殊的先验图式；他可以推敲比较电影中色彩的运用，比较个高的角色和个矮的角色的区别，换句话说，除特有的先验图式外，他还可以运用其他数量庞大的先验图式，虽然他并未这样做。他所援用的都是批评领域所特有的、且跟电影中广泛的语义场相匹配的先验图式。
伍德还采用了各种推理惯例。他通过角色的外表和行为来推断其心理状态，然后将这些心理状态引申至有关整部电影的更广泛的含义当中。这样，我们就能说片中的法西斯主义者已意识到了他们的权力只是幻象，这种虚幻场面的特点会在阐释中提及。伍德还认为，只要电影采用某角色的视角，不论观众对其有多反感，他们或她们都会不自觉地将其与自身主观等同起来。他还认为实际距离与情感“距离”(冷漠)对等；角色间物理上的亲近，不论这种亲近有多令其恐慌不安，都能创造，更确切地说应是强行制造一些心理上的亲密感。
《创》将这些推理惯例称为启发法(heuristics)。启发法以日常经验而非逻辑推理为基础，是将文本暗示、先验图式和语义场联系起来的步骤及程序。一部分启发法具有文化普遍性，另一部分则专属于各个特殊领域。从角色行为推断其心理状态是一种广为使用的推理策略，雄心勃勃的批评者们要注意了，这部电影亦是“关于”涉及的心理状态所具有的普遍意义。
伍德对《索多玛120天》的评论很好地展示了《创》认为处于电影阐释核心的问题解决过程。每遇到一个问题，伍德就会紧紧抓住片中的各种暗示，借助先验图式和启发法将这些暗示归纳入语义场中。正如他所言，他确实没有做理论性的工作，因为他并未试图分析其援引的概念(男权主义、恋母情结、法西斯主义)。究其原因，是因为这样的分析对于任何一篇创新且合乎情理的阐释来说都是毫无用处的。
作者对语义场、先验图式和启发法的应用只为一个目的。这三者在一定程度上都是电影之“外”的。笔者或许曾说过，批评者更多的是用意义构架套用某部影片，而非挖掘影片本身的意义或让影片本身产生意义。《创》认为电影本身并不包含“内部的”或“背后的”意义。那意义从何而来？阐释是批评者和电影的互动。批评者给予这种互动的是人类的感知能力、文化经验和价值、有关理解的不成文的标准以及所具备的全部相关知识体系和批判程序，从而依照从电影中获得的暗示，来构建阐释。我们不仅仅发现字面意义或阐释意义，批评者还能通过一系列复杂的步骤(假设、测试、预测、反复推理及类似行为)来创建意义。理解和阐释都是推理活动。意义是被创造的，而不是被发现的。
反对者也许会问：意义从何而来？根据《创》的观点，批评者或许只能看见其所预期想见的。然而，虽然说人们通过心理构念(如范畴、假设等)来观察和理解事物，但其也通过和外部世界接触来拓展其认知领域。我们的认知资源并不是饼干成型模具，外部世界也不是软趴趴的面团，因此，我们并不会把所有的事实都按脑海中的模具冲压成型。我们学习任何事物时，脑海中首先形成的是粗略不准确的概念。随着学习的深入，我们会发现这些概念并不能充分辨析我们所遇到的信息，这是我们会根据具体情况增加概念的数量、扩展概念的范围抑或将其细致化。换言之，批评者会遇到《创》所谓的“顽固信息(recalcitrant data)”，迫使其调整、修改或放弃过于简单的参考系。批评的形成强调精确细致和全面理解，将其作为批评合理与否的标准，这一点同样迫使人们不能过于简单地看待电影。
上述反对观点可以引申出另一个不同论点——电影总是激励我们创造出更多新的阐释。这一点不可否认。但《创》却把最公式化的“阅读”当做阐释的范例，而不是那些力图容纳各种复杂而丰富的内涵的“阅读”。《创》试图讨论的是一般意义的阐释，而非最佳或最有启迪性的阐释。《创》会一直强调，批评性阐释的多元性和丰富性来源于先验图式和语义场的相互作用。专业批评人员掌握若干种创造意义的模式并有能力调整它们，捕获大量的文本细节。但是这种本领并不是专业批评人员所独有的，所有的批评者都按照以上步骤创造意义。伍德对《索多玛120天》的评论同样反映了阐释的修辞特征。他的文章具有劝服功能，论据的安排组织以更好地劝服人们同意其观点为目的。他采用了一种人格面具(persona)(20)——极其关心世界形势的左翼知识分子，然后通过语言学手段构架了这种人格面具的气质。他向读者吐露心声，追溯自己对这部电影态度的变化，和读者建立了某种意义上的亲密关系。通过用“我们”来描述其设定的观众，伍德制造了这些观众都是以其描述的方式理解文章的感觉。
笔者并不是说用了这些修辞手段伍德就不真诚了。修辞学并不是一种中性的工具，它会被感觉和狂热的信念所左右。但修辞学是一种交际手段，修辞者必须运用技巧劝服读者或听众同意文章的观点。我觉得，任何读过伍德这篇文章的人都会发现其修辞的彰显和有力，运用各种语言和推理技巧令读者对其观点心悦诚服。因此，伍德这篇有关《索多玛120天》的评论，其修辞特征十分突出，至少《创》是这么认为的。
当然还可以从其他许多方面讨论伍德的评论。作者对20世纪60年代后的电影评论区分两类电影的普遍策略——一类电影必须用症候方式阅读，从而揭露所反映的社会矛盾(也许能将影片《煤气灯下》(21)作为例子向伍德说明这一点)，另一类电影本身已紧紧抓住了社会矛盾，如《索多玛120天》，因此无须症候式阅读，只要被当做以隐形方式描述社会矛盾就行了。但是也可以采用其他有关策略性调整后的社会矛盾的观点。以症候式阅读《索多玛120天》。(见《创》第100至104页)
最后再强调一点：笔者所描绘的推理手段和步骤——先验图式和语义场等观念性构架，启发法、修辞策略和手段等步骤，不仅仅具有心理性质，也同样具备彻彻底底的社会性质。阐释技巧是约定俗成的，且以惯例的形式传播继承。先验图式、语义场和启发法皆是如此。某些阐释技巧属于“偶然而成的普遍现象”，即基于人类集体生活的跨文化思想及行为模式(例如，人的先验图式，person-schema)。剩下的皆属于特定的文化和历史阶段的阐释技巧。
先验图式、语义场和启发法通过读者或听众的默认达到说服效果；而不同的社会团体对其态度各不相同，有反对也有支持。可以说，伍德评论的推断基础都来源于电影评论的惯例，这毫无贬低的意思。除了特定的一些理论(如《电影行为！》(Cine Action！)中表现的利维斯主义或政治学观点)，运用于伍德简短评论中的阐释性先验图式、语义场、启发法和修辞策略都是专业电影研究的基本组成部分。(22)
三
绝大多数理论的寿命都不长，《创》亦不能幸免，其中大多数观点都面临被推翻的可能。作者在选择列表中拟订的假设并不是无懈可击的。书中的细节工作，即主要的语义场、先验图式、启发法和修辞策略的条例化，也会被人一一批评指正。在本章节中我将阐述本书观点所遭受的那些最掷地有声、行文犀利的批评。
在一篇评论性文章中，V·F·贝肯斯(V.F.Perkins)(23)提出了许多具体的反对观点；不幸的是，其中的若干观点错误地理解了《创》的观点立场。(24)他还提出了一系列问题，其中的一些笔者在前文中已经讨论过了，另一些将在下一章进行阐述。在本章中，笔者意欲列出他认为与《创》的主要论点背道而驰的若干观点，并对其作出回应。
贝肯斯怀疑理解和阐释是否有区别——这是他最主要的反对观点；在他看来，电影只存在“外显意义(overt meaning)”，至少“外显意义”是唯一值得阐释关注的意义。(25)与伍德的文章相类似，他的开篇也是一段批判性的讨论。他描绘了影片《捕获》(Caught)(26)中的一个场景：女主人公莱奥诺拉告诉史密斯·欧瑞克，她在一所礼仪学校的就学经历。通过讨论此场景是如何拍摄及演员是如何表演，贝肯斯揭露了角色的信念(比如，或许“对音乐的见解使莱奥诺拉想起了一些旧式的魅力”，第1页)和弱点(“莱奥诺拉对她所受教育的价值的阐述正说明了她对教育浅薄性的无知”，第1页)。贝肯斯把这段讨论作为阐释活动的原型，借以说明其“对《捕获》片段意义的讨论，其中的意义并不是陈述出来的，亦不是以任何形式暗示说明的，而是拍摄出来的”(第4页)。
笔者认为贝肯斯对《捕获》场景的讨论清晰易懂，但对他个人来说，这样的讨论并不能称为电影阐释，充其量只是丰富了我们对剧情的理解：对主人公的信念、言辞、性格以及她带有个性色彩的行为的理解。毋庸置疑，马克斯·奥菲尔斯的导演方式和芭芭拉·贝尔·戈迪斯的表演激发我们去创造意义，但通过这种方式创造的意义只是被《创》叫做“指示(referential)”意义的意义；它们既不是“显性的(explicit)”，也非“隐性的”(27)总之，贝肯斯的讨论并非，至少不像他自己说的那样，是基于电影中女主人公的信念所含的抽象意义而生的。因此，依照作者的标准，它并不能称为阐释。
也许是笔者的标准有失偏颇？他并不这么认为。如上文所示，批评的范畴包含阐释且广于阐释。在笔者看来，贝肯斯的讨论是一段关于如何展示角色特点的详细描述。相较而言，他在《作为电影的电影》(Film as Film)中的精神分析(psycho)显得更有阐释性质——将浴室谋杀理解为“象征性的强奸”或“象征性的重生”。(28)不过他对《被捕》的评论满足了《创》的一向提议：有关电影如何构建指示意义的研究。这项提议对应了苏珊·桑塔格(Susan Sontag)所称的“真正精辟犀利、引人共鸣的对艺术作品外在的描述”(第264页)，并说明了研究“观众是如何重构电影所展示的世界和故事的过程”的必要性(第271页)。
但是贝肯斯会反对笔者以上所述的这些，因为他认为此电影场景的“意义是拍摄而成的”。笔者不理解何为拍摄而成，他理解的是那些先于拍摄而存在的事件是可以被拍摄的，譬如演员们坐在一辆无法开动的轿车模型中，诸如此类的场景。但对于意义是如何拍摄而成这点，笔者感到困惑不解。(29)贝肯斯并未自始至终详述这个主张，他会立即加上一句：“不论这(指“意义是拍摄而成”的观点)还意味着什么(批评和理论探索的某一目标)……”(第4页)，我将此理解为应接受批评者和理论家检验的一种直觉。这样说也对，但是他的这种直觉本身并不是解释笔者的论点：意义是从银幕上的图像和声音中推断出来的。《创》已为这个主张提供了理论支持。
接着，贝肯斯宣称如果意义是拍摄而成的，“这些意义并不是藏匿于影片之中或影片背后……我原来已经写过这种主张，我相信影片中的事物能让观看者看到，让观看者看到它们的意义”(第4页)。通过否定表面和深度、容器和内容这两类区别的存在(然而奇怪的是，贝肯斯宣称笔者相信这两种区别的存在)，贝肯斯拒绝考虑他所评论的这本书中详细探讨过的一个替换立场：电影是感知对象，促使我们通过建设性的推理构建意义，而这类推理是以惯例为指导的。
然而，贝肯斯又进行了有关暗示的讨论。“我确定，如果提前确定哪些银幕信息具有暗示意义，而哪些没有，这样并不能很好地展示银幕信息”(第5页)。而且，若贝肯斯的意思是电影制作者能够完全主导观众的反应，那他就错了。笔者认为，观众的反应往往会偏离电影制作者的意愿(这就是精细推理的本质，第270页)。当然，笔者并不否认电影制作者在设计镜头、音效、表演以及搬上银幕的其他一切时，都会着眼于让观众更倾向于关注其中的一些。引导观众的注意力是电影制造工作的重要组成部分。当导演奥菲尔斯运用灯光、取景和演员表演来强调一组暗示，那么这组暗示对于观众来说就永远是显著突出的)——对此笔者找不到别的替代说法。在下一段中，贝肯斯大体上同意了以上这个说法，但他接着又提出一些视觉因素应被重点关注，别的则相互平衡便可。在坚持暗示范例的同时，我仍能接受这些观点，因为贝肯斯提到的之后一个场景中的任何事物：一个指示、一个苍蝇拍、盘子在水中下沉的声音，即使他没有着重强调这些，但可以确定，这些都是为其阐释目的服务的信息。“一项暗示只有被察觉时，才能称为一项暗示。但如果我们退一步，讲所谓的‘潜在暗示’，那其实我们在讲电影中的任何事物”(第5页)。原则上讲，电影里的任何事物都有可能称为一项暗示，就像现实中的任何事物一样。但我们固定的认知心理构架会预先调动我们的注意力，让我们更关注那些可能较为重要的事物。对于好莱坞的电影制造人和贝肯斯而言，比起背投的离焦影像，人物影像显得更加重要，但电影制作人也可以通过其他暗示、通过激发其他的心理构架来强调这类离焦影像。
贝肯斯对暗示的探讨最终说明了他与笔者二人观念分歧中的一点。提出“意义是拍摄而成”和“直接‘看到’角色行为的意义”这两个观点意味着贝肯斯默认了存在一种解释观众行为的“直接的观察力”。围绕这点，存在许多经典的辩论，在这里不赘述。笔者想讲的只是，在他的评论文章中清楚阐述的立场观点并不能解释人们是如何用他主张的方式(解释观众行为的“直接的观察力”)理解电影的。
《创》和笔者的其他作品一样，力图提供一种解释。粗略而言，观察既是自下而上的(信息驱动、强制性、受认知构架影响极小)，也是自上而下的(观念驱动、灵活性、更注重慎思、受认知构架影响极大)。阐释更多的是一个自上而下的过程，包括先验图式、语义场和启发法三步骤(《创》第3至4页)。但其依然保留信息驱动的部分，依赖觉察到的暗示，不然就不会存在顽固信息的问题了(见上文)。有些观察，不管从何种方面讲，都可以认作是“直接的”，譬如，用金属物体向头部的一击，但除此之外其他的观察受知识和判断的影响极深，而其中，有关阐释的认知活动是对其影响最深的(见上文选择列表第5点)。
宽泛地讲，就批评活动这一点，贝肯斯与笔者达成了许多共识。批评者凭借不同的价值观和事实，在“符合时代的合理观察角度”的信念(第6页)上各执己见——贝肯斯恰当地保留了以上这个观点。笔者也同意任何批评都没有所谓的“合理立足点(sensible footing)”，因为从一定程度上说，任何人都可以自行制定规则、证据甚至是看上去铜墙铁壁的逻辑。(贝肯斯认为笔者同意所谓的“合理立足点”，那是因为他没有意识到他引用《创》的那段话中的反讽；《创》第255页)。《创》力图展示的是，在批评活动中，是什么造就了批评共识和异议，有关“合理观察角度”的信念是如何发挥作用的，怎样可以判定规则和证据是不恰当的。《创》对批评性推理的解释为电影阐释是如何运作的(其预设、惯例和步骤)以及电影阐释曾经在历史上是如何运作的，为这两点提供了一种解释说明。或者说，是什么促使了像贝肯斯这样的评论家，在承认自己的阐释是因“有关合理观察角度的信念”而定的同时，依然认为，只要理解了角色的行为，就等于抓住了电影中一些“可以让所有人看到，并且让所有人看到它们的意义”的东西？贝肯斯承认我们目前仍未知晓以上问题的答案，但笔者认为他并未成功地说明《创》的认知模式不能提供一个可信的答案。
四
到目前为止，笔者只触及了《创》的“实质性”部分：其关于电影阐释的理论和分析。但其实还存在某一具有争议的部分。一些评论者已然发觉，这部分内容，从某种意义上讲，可以从分析部分中分离出来。它给许多读者留下相当深刻的印象。
简单地说，笔者认为电影评论过于依赖阐释，导致其自身发展的停滞，而电影分析应获得更多的关注。虽然技巧精湛的批评家——《创》以法伯((Manny Farber)(30)、巴赞(André Bazin)(31)、《电影》小组(the Movie group)等为例——写的评论依旧精彩，但电影阐释数量的激增、阐释性写作的学术化，使得大部分批判性文章都显得毫无新意。我建议可以拓展电影评论的其他方面，譬如历史语境和社会接受状况、风格和结构以及人们是如何看待和理解影片等，这些方面同样可以有效地用于阐明电影艺术。
但要注意，我的意思并不是大家不必再阐释电影了。我并不是说，阐释总是毫无新意的，也并非像贝肯斯理解的那样，主张所谓“科学性的”(“钟而非云”(32)式)的阐释(第6页)。这也不是对电影研究的教育目标、批判性评价或教育方式的攻击。(33)
可以想象，艺术史主要包括了对象征性和寓言式意象的研究，音乐史则包含了对音乐作品所呈现的卓著理念的研究。但我们也应该研究绘画风格或音乐结构，以及它们的历史演变过程——这项提议并不为过。毋庸置疑，在艺术史和音乐史研究中，存在着历史悠久、影响深远的传统研究方式；它们的影响力太大，以至新兴流派不得不另辟蹊径，转而用阐释学的方式进行阐释。但电影研究呈现的则是一种截然相反的局面，因此，笔者提出了一种替代阐释的方式，即电影的“历史诗学”。这种方式着重关注在限定的条件下，形式、风格和意义是如何相互作用的。
运用这种方式实际上并非什么离经叛道之举。就像阐释在《圣经》注释和法律解释方面历史悠久一样，分析，在笔者所运用的概念范畴内，同样具有许多久远的传统。古希腊的文学理论，包括亚里士多德的《诗学》，都普遍趋于对同一主题和概括意义的兴趣的缺乏。(34)比起阐释文本，法国结构主义的某些流派和俄国形式主义更关注结构和风格的规范和惯例。如今存在一批学者沿用上述方式进行研究，在《创》中已一一举例(第263至274页)。
但是，《创》也提出在专业范围内，电影阐释已经模式化了。一位学者可以运用那些早已用得烂熟的批判手段激起学生的学习兴趣，但学生并不是其学术伙伴。我发现，现今发表的大多数阐释性文章都存在文思僵化的特点。《创》试图提出造成这个特点的若干缘由，一些读者也默认了这些理由。但笔者并不奢求能说服许多人，因为他认为自己的观点在文学界是而且永远都是小众的。但对于一种话语模式的不满能鞭策人们开拓寻求其他的模式，这就是笔者将这个争议性的话题写入《创》的原因，希望能激励人们寻求新的途径。
五
电影研究是一个比阐释更广，甚至比批评更广的领域。如今的电影研究所涉及的问题和方法比以往任何时期都丰富。我们对不同时期、不同国家的电影制造和电影发行作出各种可信的解释；我们理解不同文化和亚文化中丰富多彩的电影形式；我们撰写有关电影工业和电影科技的合情合理的发展史。然而，电影评论和阐释仍然是有关电影艺术的学术性写作、新闻写作以及“性质”写作的核心。
某些评论家对此开拓了一系列的“流行性”理论。或许笔者是唯一一个认为电影理论，作为一项独立活动，现如今起的作用已经相当小了的人。假如把理论性研究作为探索一些普遍的电影学现象的本质、功能和影响的方法，那么作为探索主体的理论家需要分析所用到的概念和论据。其中，具有代表性的理论文章包括鲁道夫·爱因海姆(Rudolf Armheim)的《作为艺术的电影》(Film as Art)、安德烈·巴赞的论文《剧院与影院》(Theatre and Cinema)、克里斯蒂安·麦兹(Christian Metz)的论文《想象的能指》(The Imaginary Signifier)、劳拉·马尔韦的论文《视觉快乐与电影叙事》(Visual Pleasure and Narrative Cinema)、史蒂芬·希斯(Stephen Heath)的《电影艺术的疑问》(Questions of Cinema)以及尼奥·卡罗尔(No
l Carroll)的《电影神秘化》(Mystifying Movies)。
现在已经很少存在这样光耀我们领域的作品了。这并不是夸大其词。如今大部分“理论性”作品都是套用别处的理论准则的电影阐释。不论是书籍还是论文，其结构特点皆为：从某一理论中发展一个命题，接着套用理论阐释影片，最后总结性地评价一下理论的可行性或者电影和理论的相符程度。此外，套用单一的理论具有误导之嫌。这些阐释对概念、术语和论据的选择和运用具有片面性。譬如说，读者会发现“使用价值(use－value)”和“陌生化(defamiliaring)”在同一篇论文中就被当做“分裂的主体(the split subject)”和“边缘性(liminality)”来用。此类文章的作者不仅未好好分析过这些理论，甚至连它们迥然不同甚至相互矛盾的本质都没有发现。这也是阐释性批评从诞生之日起未曾改变的一个特点。
我们有理由认为，在专业电影研究中，这种“以理论为基础”的阐释性写作类型最为盛行。也许它在数量上并不是最多的，但它引起了广泛的讨论，形成了诸多的惯例，影响了很多享有盛誉的杂志。在《创》中，笔者试图说明：即使是这种类型的写作也依赖前理论和跨理论的概念和策略；这些概念和策略非但没有分化各个不同的学派，反而将它们紧密联系在一起。但是在这里，我仅仅希望大家关注作为专业核心的以理论为基础的阐释就行了。
这种写“以理论为基础”的阐释性写作方式经常和左翼激进的政治观点结合在一起。也许阐释者认为理论具有超越文本的意义，而通过阐释电影可以让这些意义显现出来。这同样也是一种古老的阐释学假设，如今运用于提出或重申政治性的批评。从20世纪70年代起，将理论规则与左翼政治文化批评相结合的阐释在电影研究领域崛起，并成为了专业性研究的主流。
当时的美国，“电影研究领域”还是在教授的课堂外运转的专业知识领域，在这个领域中，主要的活动是以“阅读电影”为中心的学术实践。这样的实践活动所涉及的理论可以说是多元化的(小部分荣格主义者和德里达主义者除外)。阐释核心存在着两种倾向：一种是“人文主义”倾向；另一种是广义的“批评性的”、“左倾”激进的倾向，这种倾向明显更依赖于各种理论学说。显然，第二种趋势在当时势头更猛，其中女性主义、基于种族或性别的理论在这种趋势中普遍扮演着关键角色。
高度理论化的20世纪70年代已经结束，如今只有在能够帮助我们“历史性地”阐释电影的前提下，我们才会援引相关的理论。或许有人会反对这个观点。笔者只想简单说明两点：其一，只有援引了有关历史的理论，才常常进行历史叙事，比如海登·怀特(Hayden White)(35)、鲍德里亚(Jean Baudrillard)(36)等)；其二，历史信息经常用于作为有关性别史、文化史诸如此类的理论的依据。是何造就了这种局面？据笔者推断，其中缘由跟造成20世纪60年代与70年代初电影研究中“人文主义”阐释体系的崛起进程大致相似。电影研究领域以阐释为核心，这决定了其自身必然与其他以文本为核心的人文学科相关联(特别是文学研究和艺术历史研究)。新批评主义(New Criticism)(37)，作为第二次世界大战后英美文学阐释的主导模式，同样也成为了电影研究的核心模式(《创》第48至53页)。随着左翼学者在电影研究领域逐渐站稳脚跟，随着之前被认为“边缘性”的亚文化在政治和流行文化领域越来越具有发言权，阐释观点的分门别派在电影研究中日趋突出。事实上，电影研究作为一门年轻的学科，可以说比其他传统的领域更注重意识形态理论和批判。在伍德称为“俱乐部(the Club)”的团体中，大多数人把他左翼的教育观当做正统。
然而，就像许多人认为的那样，笔者同样觉得电影研究领域十分多元化且缺乏一个主导的流派。倘若这种情况属实，那么我们就面临了这样一种情形：人们各自构建正统的观点，这些正统观点各不相同，从而试图形成各具特色的观点立场。实际上，经常有人把笔者的作品作为正统说法的具体展现。每个人在其自传中都是英雄；但我发现自己出现在教授们公开的教学成果论文中，出现在他们的学院课程书单上，激发了他们反复观看某些电影，因此笔者私下认为自己还是有一些发言权的。
有几篇论文，包括伍德的那篇，罗伯特·雷(Robert Ray)的一篇以及其他人写的若干篇，认为笔者的作品已经成为了电影研究的一种固定模式。(38)这实在是一派胡言。支持笔者对德莱叶和小津安二郎电影的批判立场的学者，少之又少；对笔者有关叙述本质的观点表示同意的学者，几乎为零；同意他对好莱坞电影的故事和风格的观点的学者，甚为罕见；赞同他对基于形式的电影分析的有用性批判的学者，为数寥寥。很少有学者运用历史性诗学进行研究；在用诗学进行研究的零星数位学者中，更没几个是赞同笔者的观点的。对于任何学者，笔者的观点立场都不是理所应当的，都要经过他们的审视、修正、评价和批判。(39)事实上，笔者敢说没有任何学者的作品像我的作品一样，遭受过如此尖锐、猛烈和愤怒的批评。这些批评不仅包括前文讨论过的伍德、布里顿和贝肯斯的文章，还包括来自各种学术流派和政治立场的学者、代表权威杂志、学术机构和职业协会的作家所撰写的论文和书籍。(40)伍德在未进行任何引证的情况下控诉笔者的观点结论给其他学者提供了呆板的复制模式。但事实上笔者所看到的所有证据都表明他的结论仅为抛砖引玉，引出了许多不同的观点。
对于这样的批评，从某种意义上说笔者并不感到意外。他提出了一些自己认为很重要的问题，希望别人也同样重视这些问题；他曾孜孜追寻问题的答案，并以令人信服的方式呈现最后得到的答案。但他的答案并没有符合电影研究领域中所有主导的观念。(伍德应该针对这些观念来寻找可以产生无尽的“复制品”的论文。)因此，宣称笔者的结论使研究模式化或控制了相关研究，是有失偏颇的。而利用这样的观点来粉饰自己有意图的极端性都是不公正的利己行为。
笔者仍深信人们可以用不同的方式阐释事物。《电影评论》(Film Critiism)这本书举例说明了电影评论者阅读书籍的方式多种多样、极为丰富。对于罗宾·伍德来说，笔者的作品是常规写作的范例，代表了学术的僵化和老一套；而对于大卫·库克来说，笔者的作品撼动了已经形成了三十年的学科构造，任何学院的院长都不应该阅读《创》这本书(41)。对于罗伯特·雷来说，《创》表现了笔者对全面性具有经久不衰的实证主义式热情；而力克·奥尔特曼(Rick Altmen)则认为这本书的视阈太狭小，忽略了诸如出版商对书销量的期望而产生的对写作材料的限制等因素。(42)
电影阐释并未进入危机时刻，而是进入了萧条时期。如《创》所表明，究其原因，笔者认为是整个领域以十分僵化的批判实践为主导造成的。如果认识到对知识的追求才是任何学术领域的核心，这样的情况就有可能得以改善。这里说的知识不仅包括信息，还包括观念构架、调查模式以及回答并解决问题的实践。
收稿日期：2011-07-12
注释：
①原文发表于《电影批评》(Film Criticism)17,2-3(Winter/Spring 1993):93-119。
②自《创》开始的一系列最新的探讨，包括纽顿(K.M.Newton)的《文本阐释》[1]，吉尔·魏因斯海默(Joel Weinsheimer)的《哲学阐释学与文学理论》[2]，陶伯特·泰勒(Talbot J.Taylor)的《相互误解：怀疑主义与语言和阐释的理论化》[3]以及翁贝托·艾柯(Umberto Eco)等人所著的《阐释与过度阐释》[4]。
③约瑟夫·马格里斯(Joseph Margolis)认为所有阐释都是合理的，此观点详见其所著之书《艺术与哲学》[5]107－164。
④在笔者看来，错误的阐释是存在的，接近正确的阐释也是存在的；如果我们无法判定阐释的正误，可以判断其为较为合理或较为不合理。
⑤具体例子请见翁贝托·艾柯(Umberto Eco)所著《阐释的限制》[6]特别是第一至四章。
⑥大卫·库克(David Cook)在其所写相关论文中似乎认为，笔者没有对有关电影写作与教学的实践进行区分。笔者认为，库克和贝恩斯坦的工作大多是关于电影史的，而施图特拉的工作则将理论与批评结合在一起。大卫·库克对电影评论、电影理论与电影史这三者进行了清晰的区分，在这点上笔者与库克达成了共识。
⑦《教父》(The Godfather)是一部根据马里奥·普佐(Mario Puzo,1920—1999)的同名小说改编，由弗朗西斯·福特·科波拉(Francis Ford Coppola,1939—)导演，马龙·白兰度(Marion Brando,1924—2004)和阿尔·帕西诺(Al Pacino,1940—)主演并于1972年上映的美国黑帮电影。其讲述了纽约黑手党五大家族之一——柯里昂家族两代头目的故事。该片曾获第44届奥斯卡最佳电影、最佳男主角及最佳改编剧本奖。——译注
⑧类似观点请见珍妮特·施泰格(Janet Staiger)的《电影阐释：有关美国电影的历史接受程度研究》[7]18－21。然而在此书中，笔者发现其并未提供任何有关我们不愿区分狭义和广义阐释的理由。相反地，她引用了各类批评者有关这类区分无法保留的言论和解释。其中未曾有任何批评者提到本文中指出的两种意义是不同的，即具体、所指的意义与抽象、隐性或症候意义之间存在区别。其中多数批评者采用的是广义上的阐释，而非笔者推崇的狭义上的阐释。
⑨奥芝王国(Oz)是李曼·法兰克·鲍姆(Lyman Frank Baum,1856—1919)所著童话《绿野仙踪》(The Wonderful Wizard of Oz)中的一个虚构的国家，又称奥芝仙境。《绿野仙踪》是其最著名的童话，于1939年被改变为同名电影，其后又创作了十四部以奥芝王国为背景的童话。在其身故后，由鲁斯·普朗雷·汤普森(Ruth Plumly Thompson,1891—1976)继续撰写奥芝王国系列故事。——译注
⑩“症候式阅读”首创于阿尔都塞(Louis Althusser,1918—1990)，产生于结构主义和精神分析学说的融合，是一种阅读方法和文本解读理论，其认为一个文本不仅仅只说它看似要说的东西，它的显在话语背后必然有无声话语存在，就像无意识的症候深藏其后一样。阿尔都塞的症候直接得自理论文本，纯粹变为一种语言性的言词表征，症候所揭示的不是心理的无意识内容，而是表现为在旧理论框架下出现新知识的征兆。——译注
(11)关于这点，最中肯切题的陈述出于门罗·比尔兹利(Monroe Beardsley)的《美学：批判的哲学问题》[8]75－77，401－411。
(12)笔者所著的批判性文章中有相当多的一部分用以说明分析并不枯燥乏味。
(13)爱德华·布拉尼根(Edward Branigan)在相关文章中指出，将批判性阐释和站台魔术进行类比具有误导性，因为阐释并不制造幻象。像这样的类比，是为了强调阐释是一个技巧，因此，即使你不相信别人所完成的某些阐释，甚至压根儿不相信阐释产生的整个方式，你也不会不承认某些技巧对于进行阐释是必需的。
(14)维特根斯坦(Ludwig Wittgenstein,1889—1951)，英国哲学家，数学逻辑学家，语言哲学奠基人。其虽无阐释学问题的理论自觉，但其语言思想和阐释学甚为相关。他的前期和后期语言思想存在很大不同。从阐释学上讲，其前期思想和阐释学的历史主义相一致，即命题只能以事实为准绳，假如文本由一系列命题组成，那么阐释是与阐释者自身的历史性毫无瓜葛的客观过程，因为每个命题的意义都是由其所代表的事实而不是解释者自己决定的。其后期思想变得十分宽容，认为人的世界经验原始就具有语言性，人不可能超出语言去抵达所谓的“自在世界”，即，私人语言是不可能的。如果大家遵循了共同的语言游戏规则的话，那么，任何阐释都不会是完全主观的。文中所指为维特根斯坦的后期语言思想。——译注
(15)有关情感中的认知成分，可见罗纳尔德·德·索萨(Ronald de Sousa)所著《情感的理性》[9]以及安德鲁·奥特尼(Andrew Ortony)、杰拉德·克劳尔(Gerald L.Clore)和艾伦·柯林斯(Allan Collins)所著的《情感的认知结构》[10]。有关电影的情感的认知理论在尼奥·卡罗尔的《恐怖的哲学：或心的悖论》[11]66－88。
(16)对此观点更为详尽的评述请见笔者的论文《关于认知论的一个实例》[12]以及《关于认知论的一个实例：反馈》[13]。
(17)罗宾·伍德(Robin Wood,1931—2009)，加拿大籍电影评论家，参与创编杂志《电影行为！》。——译注
(18)《索多玛120天》(Salo)是一部由皮尔·保罗·帕索里尼(Pier Paolo Pasolini,1992—1975)根据萨德侯爵(Marquis de Sade,1749—1814))所著小说《索多玛的一百二十天》(The 120 Days of Sodom)改编拍摄而成，于1975年上映的意大利电影。该片是其遗作。电影的段落构成借用了但丁的《神曲》，分为“地狱之门”、“变态地狱”、“粪尿地狱”和“血的地狱”四章。故事讲述了1944年，在意大利向同盟国投降以后，残余的法西斯主义分子在意大利北部的萨罗城集结为流亡政权，劫持了数名少男少女，对其进行肉体与精神虐待。每天在城堡内的四名中年妓女必须向其中一名统治者讲述猥亵色情的故事，并且由少男少女来实际进行，不合作者被统治者以残酷手段处决。该片因色情与暴力的演出而备受争议，在许多国家遭到禁播。——译注
(19)相关讨论详见《故事片的叙事》[14]。
(20)人格面具(persona)是分析心理学家荣格(Carl Gustav Jung,1875—1961)的精神分析理论之一，也被称为从众求同原型(conformity archetype)，根植于集体无意识(collective unconsciousness)，是以公众道德为标准，以集体生活价值为基础的表面大格，具有符号性和趋同性。——译注
(21)《煤气灯下》(Gaslight)是由乔治·库克(George Cukor,1899—1983)导演，英格丽·褒曼(Ingrid Bergman,1915—1982)与查理斯·博耶(Charles Boyer,1899—1978)主演并于1944年上映的悬疑恐怖片。讲述了一名男子为寻找某一珠宝谋杀一位名叫爱丽斯的歌剧女演员。若干年后他娶了爱丽斯的侄女宝拉(褒曼饰)，并利用各种伎俩使宝拉相信自己神经衰弱，幻觉连连，从而使其能够更方便地在宝拉阿姨的遗物中寻找未找到的珠宝的故事。——译注
(22)即俱乐部(the Club)。基于文中所述原因，笔者认为伍德在专业电影研究领域所取得的突破远没有他所继承的传统多，因为他并未驳斥任何现今阐释实践所运用的材料和步骤。甚至阐释活动自身的意义也未摆脱许多专业“阅读”的固有模式。此外，笔者敢说伍德同许多他所排斥的职业流派具有相同的政治立场。他认为后现代主义和新形式主义缺陷明显。但对任何人来说，这两种趋势都非专业研究领域的主流。总之，伍德与俱乐部中许多成员的观点一致。
(23)维克多·F·贝肯斯(Victor F.Perkins,1936— )，英国电影评论家，著有《作为电影的电影》(1972)，在电影美学与电影阐释学方面颇有建树。——译注
(24)贝肯斯的这篇文章名叫《我们必须说出它们的意义吗？电影评论和阐释》[15]。其中的一些错误阐释包括：
(a)贝肯斯认为，《创》觉得隐性意义是“隐藏起来的(concealed)”(第2页)，而阐释性批评者则是隐藏意义的揭露者。他认为笔者坚信这一点(第3页)。但事实上，《创》从一开始(第2至3页)就竭力澄清所谓的“隐藏意义(hiddenmeaning)”是个具有误导性的隐喻；意义是推断而来的(inferred)，而非揭露出来的(disclosed)。
(b)贝肯斯宣称，笔者对带有浓厚修辞色彩的批评文章评价颇低，因为笔者认为修辞性论证都是不合逻辑的(第4页)。他甚至认为笔者“要求阐释必须遵循推理的各种形式规则进行”(第5页)。而事实上《创》认为逻辑论证或许并不能支配批判性修辞；相较之下，省略三段论(enthymemes)更重要，或许更够支配修辞(《创》第208至212页)。相似地，启发法作为一种快捷便利的推理方法，或许存在逻辑错误，但却不失为一个好方法(《创》第137至142页)。
(c)《创》提出，批评者的阐释在源电影的基础上构建出各种“电影模式”。贝肯斯认为这反映了电影研究中的“相似的怀疑主义”：“在一个有或没有电影存在的世界中，不存在任何事物可以说明这些模式到底模拟了什么”(第3页)。但事实是《创》认为批评者和阅读者具有共同的先验图式和思维体系，人们通过它们理解世界和电影。而电影模式是人们通过共享的先验图式对源电影进行的重新构架，或者说，电影模式是“人们理解后的源电影的简略版”(《创》第142页)。贝肯斯让我们运用与电影有关(故事、角色塑造等)的经验来检验他的批判性观点，正是因为他也依赖主体间的这种相互理解。
(d)《创》认为，对合理性和创新性的追求促使批判者依照电影评论体系创造易于公众理解的电影阐释。贝肯斯认为合理性和创新性这两个标准是“以市场为导向的”，并宣称合理性只是“用于衡量文章使受众盲从能力的欺骗性手段罢了”(第4页)。接着，贝肯斯又引用了《被捕》中某一场景来说明“批评者通过用自身的逻辑重新编排场景的各个部分，从而解释整个场景”的程度(第4页)。之后他建议《创》应该承认，对形势和细节的解释也应是标准的组成部分。但事实上，《创》明确指出创新性包含“指出原来被评论者忽略或未予以重视的方面的重要性(《创》第30页)”这样的意义，这样的创新性正是大多数批评者所孜孜以求的。如果此场景中贝肯斯认为的突出方面早已获得足够的重视，他就不会这样详细解释这个场景了。他就是所谓的创新性，而非什么廉价的多样性。此外，作为一项标准，合理性包含了对信息准确性的要求和对电影布局的尊重(《创》第31至33页)。合理性标准绝不是用来蒙蔽与欺骗读者的。
(e)为驳斥笔者的观点，贝肯斯提出，若像笔者那样理解《绿野仙踪》的“显性”意义(第一章中)，那么批评者就可以把这部电影的“显性”意义简化为影片最后一句台词。他认为这样的阐释实在蹩脚(第2页)。但笔者的文章要说明的是理解，而非阐释(《创》第8至10页)。接着，他又说明了存在许多与电影最后的台词相悖的调节因素，运用这些因素，才能充分概括电影的含义。实际上，贝肯斯要做的是提出一些隐形意义，这些隐性意义可以同最后一句台词被赋予的字面意义相抗衡。这正是阐释者应做之事，也恰恰是笔者认为阐释作为实践详细阐明各类暗示，从而超越电影被赋予的“字面”意义的原因。
(25)这种提法存在含糊不清之处。贝肯斯提出，笔者于《创》中引证的一些批判性例子是“幻觉”和“戏仿”，另一些则是“蹩脚的样本”或“容易成为众矢之的(《创》第3页)”的非典型例子。贝肯斯未说明导致这些批评者举例失败的原因，但笔者猜其原因为他们未表现出对贝肯斯称之为阐释目的的外显意义的重视。
(26)《捕获》(Caught)是由马克斯·奥菲尔斯(Max Ophuls,1902—1957)导演，芭芭拉·贝尔·戈迪斯(Barbara Bel Geddes,1922—2005)与詹姆士·梅森(James Mason,1909—1984)主演并于1949年上映的美国剧情片。其讲述了年轻模特儿莱奥拉(戈迪斯饰)与百万富翁欧瑞克(莱恩饰)之间的婚姻，因欧瑞克对莱奥拉的精神虐待，后者离家出走，并与别人相爱，却怀了欧瑞克的骨肉，但最后流产，终获自由。本片中欧瑞克的原型为飞行大亨霍华德·休斯(Howard Hughes)。——译注
(27)布拉尼根在相关文章中指出，指示意义存在问题。对他来说，这样的提法过于宽泛和模糊。事实确实如此。但笔者如今完全想不出更好的提法。在最广义上来说，它包含了所有类型的“世界知识”(world knowledge)，因为它是用于理解影片设定的世界中发生的事件和状况，一些语言学家将其称为“精神百科全书”(mental encyclopedia)。要把指示意义分辨清楚，就必须深谙有关电影表现、电影结构以及上述因素吸引观众的方式这几方面的理论。《创》旨在表明电影研究领域存在并产生自己所独有的问题。布拉尼根提出三种这样的问题：
(a)笔者想说的是，电影科技和视觉文本全部的特有因素，为理解或阐释或两者提供了各种暗示。
(b)针对《创》的写作目的，笔者试图将我们能描述的电影观看者可能产生的所有反应，纳入效果之中，并提议将意义当做效果的一(大)类来看待。无意义的效果也存在，包括对颜色和形状的观察、对特定暗示的“硬连接(hard－wired)”式反应(譬如，
现象(似动现象)，或惊悚片中突如其来的音乐或音效所导致的惊吓反应)。包含非阐释性意义的效果同样存在(指示的和显性的，如文中讨论的类型学)。
(c)阐释性意义能够以许多方式帮助我们理解文本，这些方式在《创》及《故事片中的叙事》中通篇都有体现。例如，在寓言式的电影中，象征意义可以用以说明虚构世界中角色行为或事件情况；而在“艺术电影”中，由于角色动机的晦涩不明，使得观看者必须进行一些有关主题意义的推测挖掘角色的动机。
(28)《作为电影的电影》[16]110－112。
(29)笔者认为，贝肯斯所著之书《作为电影的电影》的基本观点是，观众将影像理解为故事(fiction)。即使采用这个观点，也无法说清意义是如何拍摄出来的。他认为，“促使观众将一系列精确的影像进行不精确的搭建，是剧情片的独特魔力……将影像转化为剧情设定正是观众自己。电影中出现一名男子将手枪抵住自己的脑袋，扣动扳机，倒在地上。这是银幕精确显示的内容。当我们认为看到了一名男子自杀时，其实已经将这段纪实的影像进行了小说化的处理”(第67页)。若镜头只呈现“纪实的影像”，但它是如何拍摄意义的呢？如果观众可以将银幕所呈现的小说化，他们为何不能创造电影的意义？总体上讲，笔者发现《作为电影的电影》一书中的许多观点与《创》所提出的不谋而合。因此，对贝肯斯在这篇评论中所持的思想观点，他感到很意外。
(30)曼尼·法伯(Manny Farber,1917—2008)，美国画家、电影评论家。被苏珊·桑塔格誉为“美国最活跃、最聪明和具有原创精神的电影评论家，其思想和眼界改变了人们看事情的方法”。——译注
(31)安德烈·巴赞(André Bazin,1918—1958)，法国著名现代电影理论家，创办《电影手册》杂志，并担任主编，其理论对法国新浪潮的崛起颇具影响，被称为“电影新浪潮之父”与“电影的亚里士多德”。——译注
(32)奥地利裔英国哲学家卡尔·波普尔(Karl Popper)在其论文《钟和云》(On Clocks and Clouds)中提出了自然界中存在的两种不同性质的进程，其中的一种可以被精确测量(钟)，另一种以无穷无尽的形式出现，因此只能用一种统计的近似值来描述。——译注
(33)大卫·库克(David Cook)的评论以相反方式呈现了对我观点的错误理解。这儿有些简单的例子：《创》花费了几页的篇幅(第255至258页)来引证阐释的若干益处，被库克忽略了。笔者并未说评价(“有根据的”批判性判断的做出)是完全不可行的。笔者也并未说阐释性批判在教学中是不成功的；事实上它是出了名地适合教学。《创》否定了“形式”和“意义”的对立。可以确定的是，它并未说意义是“偶然而成而互不相关的”。(任何对于理解的分析都包含意义。)笔者想请读了库克评论的读者阅读以下他对德莱叶、小津安二郎、爱森斯坦以及其他导演的批评性文章；他们会发现大量的阐释，但这些阐释都是和形式、风格和历史性评论掺杂在一起进行的。笔者很欣慰有人对东欧电影进行如此严密的研究，毫无疑问，这些电影都可以被阐释。观众发觉它们或多或少是政治形势的讽喻，这合情合理、无可厚非。《创》能够证明库克对《影子》(Shadows)和《震荡》(The Shock)两部电影的阐释所涉及的材料和步骤来源于电影阐释的惯例传统。
(34)见马尔科姆·希斯(Malcolm Heath)的《希腊史学中的统一》[17]3－8。
(35)海登·怀特(Hayden White,1928—)，当代美国著名思想史家、历史哲学家与文学批评家。他是新历史主义最主要的批评家之一，被誉为“在文化理解和叙事的语境中，把历史编纂和文学批评完美地结合起来”之人。——译注
(36)让·鲍德里亚(Jean Baudrillard,1929—2007)，法国哲学家，现代社会思想大师，知识“恐怖主义者”。他在消费社会理论和后现代性的命运方面颇有成就。——译注
(37)新批评主义(New Criticism)，盛行于20世纪四五十年代的美国，是英美现代文学批评中最有影响的流派之一，提倡立足文本的语义分析，对当今的文学批评具有深远的影响。——译注
(38)通过援引安德鲁·布雷顿(Andrew Britton)对《经典好莱坞电影》(The Classical Hollywood Cinema)的批评，罗宾·伍德置我于进退两难的窘境：在这种情况下，笔者绝无可能对布雷顿这篇篇幅较长、观点密集的文章作出充分的回应。但是，若不作回应，则有可能再次被人指责逃避别人对我论点的反驳。直到《电影行为！》出版近一年后，笔者才发现了布雷顿的批评，已经不可能作出及时的回应。然而，笔者仍会尽力把他的一些反对观点置于我即将着手的电影风格理论研究中进行讨论。更概括地讲，越来越多对笔者作品的批评迫使他必须作出一个抉择。是花费大量时间对各类批评作出及时的回应(正如本文所示，回应的过程必然包括对错误理解和不充分理解的纠正)？还是反思这些批评，挖掘并吸收其中有用的观点，加紧新的工作？笔者越来越倾向于选择后者。本文的存在其实就表明了他并未回避争议，但他认为没道理将自己困在这些争论之中。还有一个原因迫使笔者作出这样的抉择：每当他试图对批评作出回应时，往往发现杂志编辑们非常不愿意提供机会。大部分编辑不愿提供版面给他进行反驳，实际上没有编辑愿意提供相当的版面和及时的出版。曾有一本有名的英国杂志发表了一篇针对他作品的批判性文章；当他请求发表一篇简短的回馈文章时，编辑询问他：另一篇针对你的观点批判性文章计划于近期发表，你是否愿意回应这篇文章？当笔者答应了回应这篇即将发表的文章后，这个编辑再也没有任何回信。事实上，在这方面笔者获得的唯一一次学术上的尊重(在任何领域都是一般的礼貌)是对关于《电影评论》(Film Criticism)的批评的反驳，他在同一期杂志上对同僚的批评作出了回应。面对参与争论的时间紧迫性和杂志社回绝的态度，他只能寄希望于读者知晓这样的出版惯例：当一本杂志发表了一篇关于某学者工作的批判性文章，且并未邀请这名学者进行回应时，读者应当认为，这篇文章未被回应，而不是对于这篇文章，相关学者必定回应不了。
(39)有关学者审视、批判和修正笔者某些论点的例证，详见莫林·特瑞穆(Maureen Turim)所著的《电影倒叙：记忆与历史》[18]5－12以及亨利·詹金斯(Henry Jenkins)所著的《是什么让开心果成为坚果？早期有声喜剧与轻歌舞剧美学》[19]15－22。
(40)用一些搜索引擎进行快速搜索，会出现大量的关于笔者作品的批判性书籍或期刊论文条目。这些作品有的来自英美，有的来自法国、德国与澳大利亚。具体地说，罗宾·伍德不应该挑选这样一篇可以说是获得多项“殊荣”的作品进行批判。《经典好莱坞电影》被《时代周报文学增刊》(TLS)与《银幕》(Screen)杂志攻击过，其中的某一议题又成为了1989年的《南大西洋季刊》(South Atlantic Quarterly)许多文章的攻击对象。(顺便提一下，这个合集的编辑没有允许笔者对此议题发表回应。)
(41)考虑购买《创》的院长们：请忽略这个反对观点。此书的大宗订购可享折扣优惠。
(42)其中一部分阐释方式，可通过《创》所列的修辞准则予以理解。