民族电影语境下的“内蒙古电影模式”，本文主要内容关键词为：电影论文,内蒙古论文,语境论文,民族论文,模式论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
随着国家西部大开发的启动，民族电影也紧跟正在回升复兴时期的全国电影的发展步伐，迈上了民族地区快速发展的快车道。各民族省区的电影事业虽然很不平衡，但是都开始了逐步适应电影产业市场化的探索。可以说，民族电影正在经历民营影视逐步介入电影产业发展的时期，也是民族电影产业化比较明显的时期。作为民族电影发展的第三个阶段，一个值得关注的现象就是“内蒙古电影模式”，因为在民族电影产业市场化以来，内蒙古电影取得了最大成就，为民族电影的产业化发展积累了非常成功的经验。探析“内蒙古电影模式”，有助于促进民族电影的健康快速发展，建构民族电影产业的市场化模式。
一、“内蒙古电影模式”的理论语境
分析任何现象，我们都必须首先建立理论分析的立足点和框定一个研究视阈。只有在这个特定的理论立足点上和特定的研究视阈内，我们所分析的现象才会具有理论价值。理论分析的立足点是指拿什么理论来审视研究对象，实际上也就是将研究对象进行何种聚焦。一方面，内蒙古是一个民族自治区，其电影活动或多或少都会与民族相联系。作为民族自治区的主体民族，蒙古族人民的社会生活也必然会成为作为审美意识形态的电影的反映对象。另一方面，以民族的角度来审视电影，这样的努力在目前的电影理论界还比较少见，还处于缺位的研究状态。影视产业的发展需要电影理论界关注民族电影。只有民族电影理论体系成熟了，民族的电影事业才有可能得到健康快速的发展。因此，聚焦民族的电影，以民族学的视角进行分析，这就是“内蒙古电影模式”的理论立足点。
从研究对象的意义范围来看，电影是“内蒙古电影模式”的宏观的所指对象，民族电影则是“内蒙古电影模式”的中观的所指对象，内蒙古电影则是它的微观的所指对象。“内蒙古电影模式”的对象视阈不是指电影的视野，因为这个宏观环境会将它淹没——“内蒙古电影模式”在这个宏观环境中显得微不足道。如果将“内蒙古电影模式”放到内蒙古电影这个位置上，那么它又没有比较的对象，狭小的视野局限了它之所以能成为一种现象的根源。所以，最佳的对象视阈就是中观层次的视阈，这就是民族电影。在民族电影视阈范围之内，内蒙古电影能够得到一个合适的理论位置，研究的清晰度和分析的着力点都能够使它在研究中得以凸现。
什么是民族电影呢？根据知识产权原理和文艺题材决定论，民族电影就是指民族地区的各种机构投资拍摄的电影和非民族地区的各种机构投资拍摄的民族题材电影。民族地区一般是指在法律意义上已经确立的少数民族自治区、自治州、自治县等，包括全国五大民族自治区和省级行政区域下的自治州、自治县等。民族地区设立的影视制片机构应该属于民族电影体系，投拍的电影(无论是否为民族题材电影)自然也应该看成是民族电影，因为电影的知识版权属于民族地区及其主体民族。非民族地区投拍的民族题材电影虽然知识版权不属于民族地区及其少数民族，但是电影反映的内容是少数民族，在审美意识形态上体现的是少数民族的艺术形态，给观众的感觉也是少数民族的民族特性，因此，这部分电影也应该是民族电影的重要组成部分。电影历史已经证明，民族题材电影是民族电影的传统主体。
当然，民族电影也不是一个简单的体系。尽管民族电影学现在还没有成熟，但是其客观的物质形态和其他电影还是一样，也存在传播流程、产业流程、创作流程等。而且，由于主体民族与少数民族之间的复杂关系，民族电影在民族互动上也体现出各种复杂的影像形态，形成不同的层次性。基于研究为产业市场化发展服务的理念，我们更倾向于民族电影的产业流程研究。民族电影的产业流程主要包括制片、发行和放映这三个环节，其中，制片是具有决定性意义的环节。对于促进民族电影的产业市场化进程而言，研究民族电影制片显然具有理论的和实践的重要意义。因此，聚焦民族电影制片，在这个基础之上揭示“内蒙古电影模式”，探讨内蒙古电影的发展，是民族电影研究的必然选择。
“内蒙古电影模式”的研究视阈实际上就是指“内蒙古电影模式”所处的时空环境。时空环境也是一个层次体系，它包括宏观、中观和微观三个层次。民族电影研究视阈的层次性体现为：宏观层面是指全国的民族电影，中观层面则是地区范围的民族电影，微观层面则是指每一个省区范围的民族电影。从民族电影的时空环境来看，能够成为“电影现象”的省区电影既要在全国民族电影中占据一定地位，又要与其他民族省区的民族电影相区别，形成自己的特色。实际上，“内蒙古电影模式”就是在与其他民族省区的比较中形成的，其内在的逻辑就是民族电影的区域比较。其中，最重要的区域比较就是内蒙古与新疆、广西、宁夏、西藏、云南(尽管云南不是民族自治区，但是它拥有最多的少数民族，改革之前拍摄的反映云南民族题材的电影最多，而且还坚持民族电影的旗帜——云南民族电影制片厂就以“民族电影”来冠名)之间的电影比较。
总之，“内蒙古电影模式”就是在一定的研究视阈之内和特定的理论立足点上提出的一个具有民族电影性质的特定概念。
二、“内蒙古电影模式”的表象特征
任何现象都会体现出一定的特征。那么，“内蒙古电影模式”的特征是什么呢？为了揭示其特征，我们对2003年到2007年3月的所有获取公映许可证的影片进行了统计。我们的数据来源是中国全文期刊数据库内的《电影》杂志。该杂志开设有“权威发布”专栏，基本上每期都会公布前两个月在电影局制片处已获取公映许可证的影片信息。通过统计，我们发现，内蒙古电影制片具有以下特征：
1.内蒙古电影主导全国民族电影
内蒙古电影的数量在全国民族电影市场上处于领先地位。从所有民族地区来看，内蒙古制作的电影数量多，年度最多的一年是2004年，有16部获得公映许可证。而其他民族省区公映许可证年度获得最多的是云南，2006年也只有4部电影，还没有达到内蒙古最低年份(6部)的数量。从全国民族电影的生产总量来看，内蒙古电影是民族电影的主体。民族电影的统计样本为77部，内蒙古就有49部，占了63.6％，在其他民族省区中最高的云南只有10.4％，少了53.2％，产量距离超过全国民族电影产量的一半。
2.内蒙古电影的发展速度位居全国前列
民族电影的统计样本显示，内蒙古生产民族电影的数量：2003年为7部，2004年为16部，2005年为6部，2006年为15部；其发展轨迹是增长——下降——增长，呈现为一种间隔跳跃式发展历程。内蒙古年均生产电影11部，年均增长电影2.7部，年均增长率为72.02％。无论是全国电影还是全国的民族电影，内蒙古电影的年均增长率都高于它们；无论是年均增长率还是年均增长数量，内蒙古电影都是位居其他民族省区电影的前列。
统计数据显示，内蒙古电影制片厂在民族电影制片方面积极活跃，不仅在内蒙古电影中领先于其他民族省区电影投拍机构，而且在全国民族电影制片中也是位居投拍机构制片排行榜的第一位。2003年以来，内蒙古电影制片厂共投拍电影41部，约占内蒙古电影产量的83.7％，约占全国民族电影产量的53.2％。和内蒙古电影制片厂性质一样的民族省区制片单位，拍得最多的是广西电影制片厂，仅为5部，约占全国民族电影产量份额的6.5％。内蒙古电影制片厂在电影产量上要多出广西电影制片厂36部，比重超出46.7％。由此可见，内蒙古电影制片厂在全国民族电影制片上具有领先优势，目前其他民族省区还不可能动摇它的主体地位。
4.内蒙古电影坚持民族电影版权的优先原则
内蒙古电影的优势快速发展得力于其灵活恰当的投拍模式。内蒙古电影不仅坚持独立自主的投拍制作电影，而且还积极开展合作，其合作视野既是内向的又具有开放性。内蒙古独立投拍电影11部，约占内蒙古电影的22.4％；省内合作投拍电影8部，约占内蒙古电影的16.3％；省外合作投拍电影30部，约占内蒙古电影的61.2％。对于省内合作而言，电影版权毫无疑问的是属于内蒙古；而对于省外合作而言，电影版权就显得比较复杂。一般而言，合拍电影在出品单位的排序上，排第一位的投拍机构应该拥有电影版权的主导权，这是由资本的本性决定的——谁的投资多，谁就拥有电影的控制权。内蒙古总共与省外合作拍片30部，出品排序位居第一位的有24部，加上独立投拍和省内合拍的19部，内蒙古能够主导电影版权的总数量为43部，约占内蒙古电影的87.8％。其他民族省区在电影制片模式上就显得比较单一，基本上都是以合作拍片模式为主，独立投资拍片的比较少见；而且在电影版权上拥有主导权的合拍片也不占优势。
5.蒙古族题材电影所占比重较低但质量较高
题材决定着电影的审美意识形态，蒙古族题材的电影作品最能够体现蒙古族的民族特性。作为蒙古族占主导地位的民族自治区，内蒙古电影应该反映蒙古族人民的社会生活，高扬蒙古民族的审美意识。但是，从统计到的所有民族电影来看，涉及到蒙古民族的电影并不多，如《鹿儿谷》《成长》《红色满洲里》《憨警故事》《立功》《想到欧洲当村长》等10部左右，约占内蒙古电影的20.4％；以蒙古民族为反映主体的电影就更少了，如《蔚蓝色的杭盖》《索密娅的抉择》《赛音玛吉克的儿子》《爱在鄂尔多斯》等5部左右，约占内蒙古电影的10.2％。其中，内蒙古拍摄了8部，省外拍摄2部。不过，凡是蒙古民族特色比较明显的题材，一般都是由内蒙古独立投拍。在蒙古族题材电影上，精品电影也较多，超过其他民族省区所拍的民族电影，如《天上草原》《一代天骄成吉思汗》等。
三、“内蒙古电影模式”的形成分析
“内蒙古电影模式”的出现是内蒙古电影发展历史的必然结果，是蒙古民族自身主动努力的结果。蒙古族的强烈民族意识塑造了蒙古民族的灵魂，激发着蒙古人民的表现欲望，催生了蒙古民族的发展行动。
1.强烈的民族主体意识是“内蒙古电影模式”的心理根源
蒙古民族的悠久历史充分证明，蒙古族是一个具有强烈民族主体意识的民族。自成吉思汗统一蒙古各部以来，蒙古族就驰骋在北国草原上，以勇敢强悍的民族形象自立于民族之林，以至于建立了拥有地跨欧亚大陆广袤土地的民族政权。即便是元朝以后，蒙古民族仍然在蒙古草原上拥有政治上的主导地位，这种长期的主导地位培育了蒙古民族强烈的主体意识。实际上，这种主体意识也是一种把实现民族主体地位作为民族发展根本任务的集体无意识。瑞士著名心理学家荣格指出：“我们所说的集体无意识，是指由各种遗传力量形成的一定的心理倾向。”[1](p137)“我之所以用‘集体无意识’这个词，是因为这部分无疑是并不是属于个体的，而是普遍的，它不管在什么地方，无论在什么人身上，都有着相同的内容和活动方式……它构成了心理的基础，本质上是超个人的，它出现在我们每个人的内心之中。”[2](p349)这种民族集体无意识的核心可能就是民族的自尊心和自豪感。有了这种民族集体无意识，任何一个蒙古人就会用这种集体无意识激励自己，鞭策自己，进而为实现这个梦想而奋斗。作为一种强大的心理推动力，它也必然会体现在民族电影的创作与生产上，导致蒙古民族通过民族电影这种手段来展示民族本色形象和突现民族主体意识。
2.蒙古民族影视主创群体是“内蒙古电影模式”的人才依托
人力资源是社会经济发展的第一推动力。没有民族影视人才，民族电影也就没有发展的依托。蒙古民族在影视人才上已经培育了一批具有实力的主创队伍。这支队伍虽然还不是很强大，但是对于发展蒙古民族电影来说已经具有了坚实的基础。相对于其他少数民族来说，这支队伍也是最为庞大的一支了。“在电影事业快速发展的同时，一大批少数民族电影工作者也在党的民族政策关怀下茁壮成长，50多年来先后涌现出斯琴高娃、萨仁高娃、艾丽娅、涂们等影视明星，塞夫、麦丽丝、宁才等著名导演，以及一批在电影界享有很高声誉的摄影、剪辑、音乐等专业人才，如林间、王志华、三宝等。”[3](p158)以作家出名的玛拉沁夫也是一名出色的编剧，他对蒙古民族性格有着独到的理解，刻画出一个个性格鲜明的蒙古族人物银幕形象；叶祖训则以内蒙古自治区各民族间的大团结为主题，诠释着和睦的民族关系来之不易；云照光立足于电影艺术的叙事与抒情功能，呈现的是时空艺术的另一种魅力。作为蒙古民族的著名编剧，他们奠定了内蒙古电影的创作基础。“从新的角度深下去，从内容上是民族性的，还有应该把心态摆平和，不要太功利了，沉下心来，做一些能把中国民族化的东西深入下去，能贴近老百姓的东西”[4](p22)，这是蒙古族导演塞夫、麦丽丝夫妇所坚持的信念。可以说，他们夫妇是这支蒙古民族电影队伍的中坚，他们主导着内蒙古电影的发展方向，塑造着蒙古民族的灵魂与形象，开掘着蒙古民族的人性本色。蒙古族导演乌日娜也说：“无论是历史题材影片，还是现代题材影片，都应在民族文化的基础上去深入挖掘，因为越是民族的，就越是世界的。”[3](p160)作为演员队伍中的代表者，斯琴高娃把《骆驼祥子》中具有泼辣、蛮横性格的虎妞形象演绎得栩栩如生。另一位蒙古族女演员艾丽娅则极具天赋，能够扮演各种反差极大、性格迥异的人物形象。导演兼表演艺术家宁才在《天上草原》中因出色的表演而获得了21个奖项，体现出娴熟的演技。蒙古民族影视主创群体的出现成为“内蒙古电影模式”产生的客观基础。
3灵活合理的电影融资与制片策略是“内蒙古电影模式”产生的实践基础
由于受到各种条件的制约，位于西北地区的内蒙古民族自治区在经济上并不发达，发展民族电影产业必然会受到很多的制约。在内蒙古电影制片厂，这方面的问题也不能避免，电影经费拮据、精品剧本难寻、演员身价提高等等都在困扰着内蒙古电影制片厂的导演们。但是，塞夫、麦丽丝这两位蒙古族导演却在这种困境中不但拍出了电影，而且获了奖，马上动作片还成为具有可观经济效益的精品电影类型，这就更加值得寻思了。除了他们自身的天赋和才能之外，他们所采取的电影融资策略和制片策略可能是内蒙古电影克服经济困难的关键因素。统计资料显示，内蒙古电影制片厂主要以合作拍片为主导，把北京作为融资的主要地域，特别是与民营影视机构的合作。同时，内蒙古电影制片厂也不放弃自治区内对民族电影感兴趣的投资商，灵活处理民族电影的投拍合作。在制片上，他们也很讲究策略，注重时间上的间隔安排与大片效益的资金积累，寻求一种积累跳跃式的发展。拍一部影片，就要取得市场的成功，为下一部影片积累资金，而不是不讲效益的投入。“从1990年开始，基本上是隔一年拍一部，八年，拍了四部。我们是想拍摄三部表现蒙古族普通英雄的故事，《骑士风云》《东归英雄传》《悲情布鲁克》，基本上完成了这个任务。还想拍摄三部表现蒙古历史上伟大英雄的电影，像成吉思汗、忽必烈、渥巴锡汗。但是随着事态发展，出现了一些问题。像《一代天骄成吉思汗》，它的拍摄成本已经很高了，以后的创作所需要的投资将会更大。像渥巴锡汗，他的故事牵涉到数十万人从欧洲回归祖国，制片成本没有几千万肯定不行。这就需要一个等待和准备的过程。”[5](p4)这种积累跳跃式发展的制片策略既有助于电影资金的筹措限制，又有助于休养人员精力，为借助有限的资金制作精品电影蓄积了投拍爆发力，应该是经济不发达地区发展民族电影产业的一种明智的策略选择。
4.成熟的商业化类型电影“马上动作片”是“内蒙古电影模式”产生的形态标志
自新中国第一部民族电影《内蒙人民的胜利》诞生以来，内蒙古电影就拉开了民族电影探索的征途，最终在20世纪90年代形成“马上动作片”这种成熟的电影类型。“马上动作片”不仅是中国商业片电影中值得称道的电影类型，而且是民族电影中唯一成熟的商业化类型电影。电影业界就曾称赞“‘马上动作片’开创了中国电影的一个类型样式”[5](p4)。蒙古族导演塞夫、麦丽丝是创造“马上动作片”的版权代表，《一代天骄成吉思汗》《东归英雄传》《悲情布鲁克》等以蒙古族题材为主的一系列电影是“马上动作片”的代表性作品。“马上动作片”坚持蒙古本色题材，以低成本制作商业化大片，把蒙古族的历史与生活建立在宏大磅礴的气势和辽阔无涯的草原的基础之上，展现蒙古民族的普通英雄形象，也使成吉思汗、忽必烈、渥巴锡汗等蒙古民族伟大历史英雄犹如一尊尊醒目的雕塑屹立在历史舞台上，从中国走向世界电影交流的银幕。比如说，《一代天骄成吉思汗》这部民族史诗在美国费城电影节上就引起了极大反响，纽约大学电影系的主任说他感到害怕，这充分证明了“马上动作片”这种蒙古族电影取得的巨大艺术成就。作为“内蒙古电影模式”的形态承载体，“马上动作片”开拓了内蒙古电影和民族电影产业市场化的成功之路。
总之，“内蒙古电影模式”是民族电影产业市场化的一种探索性实践模式。它以灵活合理的电影融资策略和制片策略为指导思想，走独立与合作相结合的制片之路，依托民族影视人才高扬民族电影的旗帜，通过规模化的电影作品和类型化的电影样式体现发展成就，进而取得中国民族电影的主导地位。它的核心内涵主要体现为：第一，突出强烈的民族主体意识；第二，坚持电影的民族版权；第三，培育本民族的影视人才；第四，坚持灵活合理的电影发展策略。
目前，民族电影还处于中国电影事业的边缘，问题和制约因素还很多，还没有取得它应有的地位。不过，内蒙古电影已经给我们的民族电影事业创造了一个良好的开头，也给我们提供了值得借鉴的成功经验。尽管发展中国民族电影任重而道远，但是，我们仍然对此充满信心。我们充分相信，中国的民族电影必将迎来一个辉煌的明天！
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