重拍《小城之春》的得与失，本文主要内容关键词为：重拍论文,小城论文,之春论文,得与失论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
北京电影学院——杜庆春：做了转换，但是节奏没有原作那么好
最早的时候，知道田壮壮要拍这部电影，觉得很奇怪。但是我看了以后，还是觉得很 兴奋，决定应该做这件事情。我觉得中国电影的历史是不断地被打断的。这种重拍，实 际上是让我们回到自己的历史中来看中国电影的问题。我觉得这是很重要的。重拍本身 就是对原来作品的重新阅读和建构的过程，这种不断的阅读和建构，对每一个严肃的电 影工作者来说都很重要。
费穆的《小城之春》成为一个非常了不起的经典，他在这个影片当中体现了一个非常 独特的视觉、视听的节奏。这是中国电影当时给世界电影的重要的贡献之一。以前的电 影摄影机不动，是一种静态的。而费穆的摄影机是动态的，他是一个极为经典的，中国 电影很难做到这么经典。这个经典的来源，得益于费穆和戏曲的关系，他以前拍了很多 舞台戏。《小城之春》这种调子是和中国戏曲有密切的关系。当然它本身还是一个非常 好的电影。它也是非常东方化的电影。他拍完《小城之春》以后，就没有继续探索，如 果继续探索的话，我不知道会呈现什么状态。《小城之春》所呈现出来的对电影认识的 程度，是有一些矛盾的。费穆的探索以后，在中国电影制作中，能直接和费穆的方式联 系上的是《海上花》，我最早看到这部电影的时候，觉得费穆《小城之春》的那种探索 又回来了。因此侯孝贤做的最突出的就是，在拍《海上花》的时候，他的摄像机一动不 动。在拍电影的时候，如果摄影机一动不动的话，那对喜爱电影的人是不满足的。《小 城之春》在这方面是一个非常了不起的实验和展示。虽然费穆自己不一定觉得，也许他 觉得就应该这么拍。所以我觉得重拍《小城之春》是一件特别伟大的事情，也是非常实 际的事情。田壮壮的作品很多都是温和地站在边缘。实际上是在电影的叙事过程当中， 是通过造型的领域性表述，和阿德斯坦那一套有很大的区别。
电影如何做到叙事的现代化，田壮壮进行了很多对叙事的思考。但他的作品一直是得 不到必要的或者说深入的、仔细的研讨。其实要是回顾中国电影，最有价值的火花闪现 的时候，都迅速消失了。这个消失的原因很多，主要是外力非常暴力的打断。《小城之春》对中国电影是非常重要的。也许有一些电影人说，没有必要重拍，但是我觉得对中 国电影这是非常必要的事情。
费穆的片子好的地方就是和戏曲的关系太密切了。这对重拍来说是压力最大的地方。 我们是否完全用戏曲的节奏来做这种东西。田壮壮呈现给我们的是他对戏曲的关注太少 了。如果在重拍之前去看一二十场昆曲，可能会体验到那种节奏。但是在田壮壮的片子里，这个少了。如果让我重拍《小城之春》，我会更极端，会完全把它拍得跟戏一样。
在具体的拍摄过程中，摄影机的运动过于多了，而且运动的区分不大。实际上，把费 穆的摄影机的运动造成的美感给弱化了。因为你没有区别了。我想，《小城之春》和《 海上花》不一样，《海上花》有大量的运动状态。而《小城之春》是趋于内心的，所以 说运动太多了。我觉得呈现内心状态的时候，摄影机的状态应该是极为缓慢的。费穆最 典型的就是妹妹过生日的那场戏，人的调动和摄影机配合，如果在动和静方面做好区分 ，那么这种摄影机的运动体现的节奏感会更加完美。而费穆最登峰造极的一场戏，田壮 壮做了一个转换，但是节奏没有原作那么好。但是这个片子我还是非常非常喜欢。
北京大学——李建新：不成功的改编，难体会到导演内在的精神追求
田壮壮是中国电影史上最后的完美主义者。八十年代中后期，田壮壮说过一句让当时 的知识分子和电影人非常震动的一句话，他的电影是拍给二十一世纪的人看的。我是从 事第五代导演研究的。应该说田壮壮这一代人，是引导我们走向电影的人，我是非常崇 敬的。对于改编《小城之春》我个人的观点是非常鲜明的。我认为这是一次不成功的改 编。原著《小城之春》对于我们来说之所以重要，是因为它从三个方面开创了中国电影 史的里程碑。
第一，它具有东方美学。在我们耳熟能详的费穆的《小城之春》当中，我们可以感受 到非常精采的中国戏曲诗词的意境、在影片开头三个人的出场，一个人出场是一种非常 电影化的开场，在这方面，田壮壮没有去吸纳它的优势，尤其是妹妹两次推开窗户的瞬 间，可以说整部影片的底气就出来了。但是我觉得田壮壮导演将这方面忽略了。它有很 多的道具和场景的重复。像玉纹送给章志诚的兰花，在月光之中那种悠悠的感觉，几次 出现。在田壮壮影片中看不到。
原作《小城之春》镜头的横移也是非常精采，这种横移也是呼之欲出。它非常有激情 ，也有克制，克制当然不包括平板的处理。这种处理在田壮壮的影片当中也找不到。所 以在新《小城之春》中，我们期待对中国电影的新理解已经落空。
第二，费穆的《小城之春》之所以是我们公认的经典，它不仅是东方美学的产物，同 时也吸纳了40年代为止，世界优秀电影的精华，以及世界潮流的产物。所以在原版《小 城之春》中，具有现代批评的东西。那个城是一个荒原。而在新版《小城之春》中过于 写实，它有农田，甚至有水泥建筑。所以城作为现代意向，已经消失了它的功能。原版 《小城之春》最有特色的是那个旁白系统。对玉纹的旁白，尽管也有非议，但是现在看 ，这个旁白也是一个有浓郁特色的，而且是中国电影史上一个少有的表征。玉纹的情绪 ，通过旁白得到了一种非常好的传达，而在这种无所不在的旁白当中，整个故事或者说 情绪，都能够有一个统合。使得整个影片，构建成为一个整体。所以这种旁白系统的失 去也让人感觉非常的遗憾，它不仅失去的是旁白，而是失去了影片的现代感。
第三，就是影片的格调空间，在戴礼言吃安眠药那场戏中，对于房间里的画面处理， 费穆有一种非常强的感知能力，这样一种格调空间，既有中国美学的韵味，同时又非常 具有那种淡恬的版画特色。但是新版《小城之春》这样的一种空间就没有了。玉纹和章 志诚最浪漫的举止，就是玉纹问章志诚愿不愿带她走，两个人的背靠背场景，都是很有 特色的，但是在新版当中我们也找不到。
原版《小城之春》之所以如此耐读，很重要的就是作者的姿态，它体现了非常特质， 同时又非常有特色的接近中立的一种姿态，当然不是完全中立，这种姿态，使得原版《 小城之春》在东方传统和西方文化之间，自由驰骋，而不会让我们感觉很尴尬，但是在 新版《小城之春》当中，我觉得田壮壮尽管也做出了努力，尤其是影片结尾，感觉还是 有一点单一。这里就提出了一个问题，在这样一个多元化的假象的年代，改编有多大的 作为?首先我觉得在新版《小城之春》当中，东方美学的失落和不合时宜，还有作者的 一种浅近的模仿，这同时又为我们提出了一个问题，改编用什么方式才可以。当然在改 编史上我们已经发现了大量的经典文学名著，改编成功的例子。比如说黑泽明与莎士比 亚，甚至李安的《理智与情感》，这些大师之所以改编成功原因之一，就是他们不留恋 于莎士比亚，他们可以用当下的精神重新渗透莎士比亚，尤其是黑泽明的《乱》，在这 部片子当中，莎士比亚只有一个空壳，黑泽明在改编当中发挥了巨大的作用。
田壮壮在《小城之春》当中，想做一个还原。但是这种还原已经不可能了。首先说演 员，玉纹的表演者韦伟，现在已经不可能找到这种演员。尽管新版玉纹与韦伟外形相似 ，但是实际上还原是不可能的。作为一个电影创新的追求者，不愿意放弃自己的追求， 这种做法都是可以理解的。但是看完《小城之春》的新版，我感觉影片缺乏一个一以贯 之的精神内核，当然这种内核需与我们当下的状态相适应。虽然不是现代主义或后现代 主义的，但是在我国的传统文化中，已经成为一个碎片。所以从这样的角度来讲，我觉 得新版《小城之春》作为一种改变，实在很难体会到导演的一种内在的精神追求，他为 什么要这么做，以及他做了以后会有什么后果，我很难体会。
电影艺术研究中心——胡克：这是一个北方人的《小城之春》
从现代电影的发展来看，我们不能说是应该重拍《小城之春》，还是不应该重拍。我 们是一个市场化的电影市场，如果他可以找到钱，他就可以重拍。放到市场上有人喜欢 有人不喜欢，这都是很正常的。但是重拍我们要看一看他做了一些什么，哪些地方做的 可以，哪些地方做的不足。费穆的《小城之春》我们已经把它作为一个经典了。但是任 何一个经典都是有缺陷的。作为田壮壮愿意去重拍，肯定是发现了它的缺陷。
首先，它视觉上有很大的缺陷，从电影语言来讲，戴礼言是否吃的安眠药，在影片当 中没有交代清楚。在叙事当中，尽管交代是安眠药，但是你也不知道章志诚把安眠药换 成了维生素，也没有说有没有放回去。在急救当中，男的也不着急，所以让观众也弄不 清楚为什么这样。观众知道放的假药，放维生素的时候，是这个玉纹说的。这件事就等 于观众事先知道是假药，但是也没有交代是章志诚放进去的，戴礼言有没有吃。从这一 点看是不完整的，田壮壮的《小城之春》把这件事说圆满了。费穆的片子故事交代得不 清楚。田壮壮把它给补齐了。
其次，整个影片的出发点。我觉得田壮壮和费穆是不同的。费穆是以女主角的身份作 为中心视点，去表述这个故事，因此加入了大量的旁白。而且，对于旁白仍然是讨论《 小城之春》最大的焦点。这个旁白到底是什么时候做的，而且旁白到底是玉纹看见的， 还是她想的。比如说一开始章志诚进这个院子，谁都没有看见。按叙述说，不可能有人 看见，但是他怎么踩药、怎么迈进了院它都有。事后他们俩也没有交流的机会，也没有 讨论章志诚是怎么来的，可以说是一种疏漏，也可以说是一种风格。按女主角这个身份 ，可以说是叙事，可以说是真实的，但是也可以说是想象。田壮壮在做这个片子的时候 ，把这一点更正了。它怎么来的，是观众旁观看到的，不是女主角的想象，是完整地叙 述这个故事。是以女主角想象为主，还是变成观众旁观为主，显然田壮壮选择了让观众 旁观的方式，这一点是他和费穆整个影片的一个很大的分歧点。由此导致了一个很大的 问题，就是他的镜语发生了危机，他不能像费穆那样清楚地表达女主角想象的感觉。其 实我们知道这个电影是很有意思的，这部影片是以女主角玉纹的感觉为主体，田壮壮叙 述的也是以玉纹为主体，看的也是玉纹，我们是又相信叙述，又不相信叙述。因此这个 镜头是活动的，是因为玉纹的思想是活跃的，因为造成了摄影机的主体也是活跃的。因 为它含有很大的想象成分，因此这个摄影机是活动的。我们现在想起来，田壮壮是试图 要旁观这件事情，这也不能说不是一个现代的观念，你把观众放在一个更旁观的位置， 不让他完全进入玉纹的思路，从她的视觉去看这部影片，处于旁观的角度，这也是可以 的。但是你要确定这个想法的时候，就要从这个想法出发来设计。大师把最佳的方案选 择好了，你想超越大师，可是大师选择的是最佳，所以你很难超越。这个境地是很尴尬 的。我们对照生日晚宴那场戏就知道，它表现得非常丰富。田壮壮有意地没有用特写， 其实在生日晚宴上，最好的是特写。男女主角两个人在猜拳，这个特写是最好的。虽然 是女主角出拳，但是从她的角度来看，以她为视点。而田壮壮却把女主角的视点放弃了 。把一个台展示在那儿，给观众一个看的机会。这对于现在的观众来说，是非常乏味的 ，观众是不愿意接受的。包括我们自己也这样，我们希望你的影像做的比费穆更要亲临 和活动，在这四个人当中穿插，表达更丰富的意义。但是我们知道田壮壮不会这么做。 比如《蓝风筝》中一个饭桌，几个人，摄影机不断地走，走的不比费穆差，但是也不比 他强，至少是不比他差，不是说你不会，只是不这么做罢了。因此我们说这个的时候， 田壮壮永远处于非常矛盾的境地，其实如果他能够做的像《猎场扎撒》那么旁观地去看 也许会好一点，但是他有一些想进入费穆的那种境地，但是又不愿意按照费穆的方式做 ，形成位置比较尴尬。
话又说回来，我们离开40年代的氛围已经很远了，无论是演员或者是其他本人，已经 找不到当时的那种感觉了。作品整体已经缺乏40年代的那种味道，当然导演在有些方面 ，比如说颓废感，已经完全背离了，做的比较豪华，有一些像硬木家具展示厅的感觉， 那就不太对位了。我希望人们能够理解田壮壮所处的位置。另外我还有一点，作为田壮 壮这种性格的人，或者这种环境长大的人，要捕捉到费穆的那种感觉是不太可能的，这 是一个北方人的《小城之春》，没有南方的那种感觉。就田壮壮个人而言，是看不起那 种潮湿的气候，女人之间斗心眼，那种给你小圈套，又怎么欲言还休的感觉，那种爱也 不是，不爱也不是；走也不是，留也不是的感觉，是在南方的环境中造成的。这个就像 张艺谋拍《大红灯笼高高挂》就拍成北方版的一样。北方人说你愿意采取对女主人公那 种不认同，愿意站在旁观，看你怎么耍。他进入不了玉纹的感情世界，所以我们可以看 到，费穆是全身心地和玉纹混为一体，而田壮壮和玉纹是没有融为一体的，而不这样的 话，你很难表达出它的意境。那就像一个北方人去看这个，就觉得南方人在一个小环境 里面的窝里斗，到不如痛痛快快地走了，把这些人扔在这儿好一些。而这样和大师是向 背的。他很难回复到大师。当然遗憾的是，既然田壮壮要写一个北方的东西，写出自己 的个性，选择这个东西重拍是不太合适的。我们说表现新中国历史，一共三部影片《活 着》《蓝风筝》《霸王别姬》，最让人信服的也是《蓝风筝》。重拍《小城之春》这样 的影片，要张艺谋和陈凯歌去拍，而田壮壮是不适合的。
北京师范大学艺术系—李瑞华：给人的感觉特别干净
我特别喜欢这个片子。看完之后，我觉得这部片子给人的感觉特别干净，叙述三四个 人的感情，没有让我感觉要去想它会怎么样。在它的虚实中，缓缓地体会这种味道，甚 至是剪辑都把这种感觉带出来了。当然我们也可以看到他们感情发展的很多层面的东西 。这部片子，比如开始时交代人物出场的镜头运用，做得很干净。
我赞成这部片子把旁白去掉，这样更加具有表演的风格。有的人说新版《小城之春》 表演有一点过，不怎么控制，但是我觉得老版《小城之春》旁白中有玉纹的情绪在里面 ，很大一部分是把女主人公的情绪说出来了。这样一种特别克制的表演方式，这三个人 的感情就表达不出来。去掉旁白的这种方式，田壮壮有他自己的想法。
新版《小城之春》的视点，比原来的客观。我还是比较喜欢这种客观的视点。我觉得 这种片子比较客观，而原版则陷入了女主角的情感之中。并且现在的视点使玉纹他们当 时面临的情感困惑更加清晰。
这部影片的镜头运动比较现代化，我比较看好。这其中包括四个主人公出场的镜头， 还有片中的声音，还有志诚走后女主人公在二楼绣花的空间。这些镜头和空间的运用， 让我感觉到了一些特别电影化的东西。
我不是特别满意的就是片子的结尾，我觉得作为现代的导演处理这个片子的话，应该 多赋予一些东西。如果进行重拍，我觉得结尾应该给人更多的希望，让人看到更多有关 于他们未来的东西。但是结尾就是城墙，很短就结束了。我希望这个城墙稍微长一点， 或者说是玉纹怎么样，或者是镜头在走，这样给人的感觉会更强烈一些。这个结尾稍微 有一点遗憾。不过，我觉得现在敢于重拍《小城之春》，这个勇气是非常值得赞扬的。
《电影艺术》——陈宝光：田壮壮“规矩”多了
我最初听到田壮壮重拍《小城之春》的时候，第一感觉是否定的。任何一个经典都有 复杂的因素，不光有艺术家的个人行为，有社会心理，环境的因素。就像什么气候生长 什么植物一样。再有一个艺术的雷同，与其费力不讨好地拍经典，不如拿出自己的东西 。人们不断地拿原作和它相比，作者处在一个进退维谷的境地，“动”也不对，不“动 ”也不对。
我在看新版《小城之春》之前，已经听到了两种评价，一种认为很好，一种认为不好 。在我思想上有两种准备。在北影第一次看影片，我感觉比我预期的要好，这个影片拍 摄基本上是成功的。片头上的字幕，一个“献”字，把作者对电影前辈的尊重心情表露 无疑，通过三个镜头把我镇住了，确有先声夺人之势。重拍经典有两种心态，有膜拜的 心态或超越的心态，这两种心态，各有优长，膜拜有守旧的嫌疑，超越有失败的危险， 看看这个影片的脉络，大概是膜拜和超越两种心态都有，以膜拜为主。一种是膜拜守旧 ，一种是打破重做。田壮壮是以前者为主。让我感觉就是韦伟在世，有几个镜头逼真到 那个程度。这个影片处在比较高的起点，经典之所以是经典，有它的高妙，有它的道理 。在没有想清楚之前，妄自改动，必然会带来失败。改编得再好，也不一定有原作好。 两个影片旧作和新作比较，你再好，人们也总觉得旧作味道足。韦伟这个人的魅力，她 把那种角色那种特点，演绎得非常好。你让一个演员去模仿，外形尽管相似，但是韵味 已经流失了不少。新版这个演员已经选择得很好了，但是与其往像不像上靠，不如往漂 亮上靠，这个演员还不够漂亮。由黑白片到彩色片，是一大超越。我觉得新版在色彩上 非常刻意，在美轮美奂之感。黑白片有黑白片的特点，彩色片显得污浊，黑白片显得干 净。旧片里人物感情强烈的时候，在新片里面感觉不到。新片的摄影，使画面显得灵动 ，非常好。但是也有呆板的地方，使我感觉非常难，因为《小城之春》和话剧区别不大 。从纯粹唯美的角度考虑，这个新作也有风格不够统一的感觉，也是作者在贯穿对美的 追求，跟不上，有时候是有一些犹豫。
在我的印象里，田壮壮是有一些野性的，如《猎场扎撒》《盗马贼》等等，而在《小 城之春》中，显得规矩多了。在他的影片里，人总是属于社会的。《小城之春》是一个 现实题材，虽然是一个伦理故事。但是反映了作者的理想，是作者为中国开出的一个药 方，他是有的放矢的。我觉得田壮壮的《小城之春》成了历史题材，又失去人文环境， 像是一支失去了靶子的好箭，也不用担心，今天也许正是开出费穆和田壮壮的药方的时 候。向今天的中国观众介绍50年前的一部电影，正是今天重拍《小城之春》的最大功绩 也是它的价值。即使在今天的中国电影当中，票房不必要顾虑，投资者比我们更明了它 的前景，最近听说，《小城之春》如果成功，有关方面有大批跟进的重拍经典的“计划 ”，这还是需要慎重考虑，因为还是前面讲的，历史要求每代人拿出的是它当代的作品 。