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当前中国电影不甚景气，甚至面临低谷。说到底是电影市场精品太少的缘故。这几年，虽然也出现过一些优秀影片，但毕竟无法在电影市场上形成强烈的冲击波。或问：是不是当今人们不喜欢看电影了？其实不然。君不见，1995年引进十大巨片，不是曾一度使往日有些萧条的电影市场一下子充满活力了吗？许多电影院门前不是出现了人头攒动、门庭若市的壮观情景吗？这足以表明，人们对电影仍然有热情，关键是要有好影片。观众呼唤电影精品！一个发人深思的问题是，为什么我们的一些老电影艺术家，直到现在还在人们的心目中享有很高的威望、留下很深的印象呢？不正是因为他们为我们留下了一些闪光的电影精品吗？现在电影界正在实施一项具有战略意义的“九五五○工程”，力争在“九五”期间拍出50部电影精品来，此举足以让热爱电影的广大观众深感振奋。
一
什么是电影精品呢？尽管美国电影理论家爱德华·默里说过：“要概括地说明什么东西构成伟大的影片或是什么东西构成经典影片，并非易事。”[①]但是我们还是有必要对电影精品的内涵作一些简括的说明。
我以为，电影精品不是我们一般所泛指的好影片，而应是指电影中的经典之作。我们说，社会主义电影事业在市场经济条件下，包含着双重价值取向：一方面，它必须以影片的思想性和艺术震撼力影响观众，推动社会进步，从而充分发挥其教育功能；另一方面，电影作为一项企业，它必须依靠商品（影片）获取一定的经济效益，为此，它必须对观众具有强烈的吸引力。所以，我认为，电影精品其价值功能，应是这样的一种理想形态的呈现，即：教育、认识、审美、娱乐等功能有机地共存于一部影片中。换言之，所谓电影精品，应该是“三性”（即思想性、艺术性和观赏性）高度和谐统一之作。对此，我觉得有必要指出以下几点。
其一，在一部精品电影中，“三性”不能偏废。如果只片面追求思想性，认为有了思想性，就一好百好，这是一种不懂艺术规律的无知见解。艺术实践表明，只片面追求思想性的影片，是不可能为人民群众所接受的，也是不可能有生命力的。如果片面追求艺术性，这样的作品至多属于一种沙龙文化，其创造的艺术形象肯定是苍白无力的。如果片面追求观赏性，这是一种对社会不负责任的创作态度，其作品也必将被人民群众所唾弃。只有将“三性”高度和谐地统一在一部影片中，该影片才能成为传世之作。
其二，“三性”统一，要力求三方面都达到大致相同的高度。当然，要这样做，是困难的，是电影创作的高境界。从百年世界电影史来看，这三方面齐头并进统一在一部作品里是少数，但正是这些少数影片，成为世界电影的经典之作。以中国电影创作为例，象40年代的《一江春水向东流》、60年代的《林家铺子》等影片，难能可贵地做到“三性”共存并齐头并进。但多数影片（即使是一些较好的影片），往往只能突出、侧重“三性”中的某一个或某两个方面。我们不妨作点回顾：新中国成立至1976年间的电影，以强调教育功能为主，影片中的思想性较为突出；新时期（尤其是1983年以后）的电影，则在继续重视教育功能的同时，突出了艺术功能，特别是一些青年导演，把影片的艺术功能发挥到我国90年电影史上空前的地步；随后，由于商品经济大潮的冲击，社会文化生产与消费多元化格局形成，从1987年开始，电影的娱乐功能在被冷淡、弱化了多年以后，又被重新提出，并一度被人认为应当放在“主体”的地位上。可见，由于不同时期电影创作的观念不同，对“三性”中的某一方面予以孤立地作片面性的强调，思想性、艺术性、观赏性三方面都达到大致同等高度的电影精品少，也就不奇怪了。历史的经验值得注意，所以，为了创造电影精品，我们是否应作如下的努力：凡是拍摄娱乐性比较强的影片，要多注意思想道德上的教化作用，克服负面的消极影响；凡是拍摄艺术性强的影片，特别是在艺术上进行新探索的影片，则要注意摆正自己的坐标——我们的影片首先是拍给中国广大观众看的；凡是拍摄弘扬主旋律的影片，则切忌直奔主题，要力求提高艺术性、观赏性。
其三，衡量一部影片是不是精品，不能以是否获国际电影节大奖为主要准尺。诚然，我们的电影倘能在国际电影节上获奖自是好事，但是，如果电影主创者眼睛只关注着去夺国际电影节大奖，以至把它当作创作的最终目标，而不管影片是不是受国内观众的的欢迎，终不足取。我以为，我们拍电影，首先是并且主要是拍给国内近12亿人看的。我们倘能拍出“三性”高度完美统一的、具有中国风格、中国气派的、人民群众所喜闻乐见的影片，却无缘在国际上得什么奖，也无需抱撼。其实，获得国际电影节大奖的影片未必都是精品，没有获奖的影片未必就不是精品。众所周知，奥斯卡金像奖是最重要的国际电影节奖项之一，然而其评选的内幕很复杂，整个评选活动有如竞选，利润在其间起决定作用，一些导演、演员之间相互勾心斗角，其评奖实难做到艺术上的公正。比如被世界电影界称作“有史以来最伟大的影片”《公民凯恩》，便由于影片无情地描述了美国报纸大王赫斯特的发迹史而受到极不公正的压制，尽管在参加奥斯卡电影节时获得了提名，并得到不少选票，但最后夺魁的却只是以场面壮丽取胜的《青山翠谷》。所以，我们没有必要把获奥斯卡奖看得太神圣。其实，我们的电影创作要走向世界，首先要饮誉国内电影市场。著名电影史家乔治·萨杜尔说得好，一部影片只有保持本国特色，才能获得国际的成功。由此我想，我们的影片倘能成为具有本国特色的精品，不论在国际电影节上获奖与否，都能在世界电影之林占有一席之地，甚至有可能处于世界电影的领先地位。
其四，电影精品应能经得起时间的考验，获得历史的承认。世界电影100周年，中国电影90周年，创造出了多少“银色之梦”、“铁盒女神”，但对于绝大多数影片来说，经过历史长河的无情冲刷，只能成为过眼烟云或昨日黄花；只有少数精品，能超越时空，具有历史穿透力和艺术生命力。它们像金珠一样，经受住了历史的考验而流传下来，成为熠熠生辉的艺术瑰宝。所以，我们致力创造的电影精品，其艺术生命力应是永恒的。
二
怎样创造电影精品呢？显然，这是牵涉到许多方面的一个大问题，既可以从宏观方面谈，也可以从微观的角度谈。在一篇文章里对这个问题作全面探讨是不可能的，也是不明智的。这里仅就几个问题谈一点想法。
1.电影主创者要树立精品意识
电影作者（特别是编剧、导演、演员、摄影、剪辑、录音等有关人员）必须有一个高的艺术目标，这种高的艺术目标，应是精品意识。只有在艺术上有高追求，才有可能有高制作。抗日题材影片《飞虎队》，能否称得上是精品，尚需时间的考验，但该片导演的精品意识毫无疑问是值得肯定的。导演王冀邢在拍该片时，曾立下军功状：誓要把影片拍成一部艺术精品，拍出在中国共产党领导下的铁道游击队英勇打击日寇的英雄业绩。我以为，电影主创者的这种精品意识来自于艺术家的社会责任感。特别是在影视艺术日益商业化、世俗化的今天，一些艺术家能力求用良知创作精品，表现出强烈的社会使命感，就更显得难能可贵。
艺术实践表明，只有树立精品意识，才能避免创作者在创作思想上陷入误区。现在有些影片的创作，深受西方的现代主义、后现代主义思潮的影响，热衷于表现生活原生态的东西，强调所谓的“感情零度”、“原汁原味”、“削平价值”、“终止判断”，对生活中的消极面不加评价而只是一味地展示。这种创作思想显然是不利于精品电影创作的。
艺术实践表明，只有树立精品意识，才能使电影艺术家有宽广的艺术视野。人们注意到，在电影界，近两三年出现了所谓的中国第六代导演（或称新生代导演）。他们人数少，作品也不多，现在要对他们的创作作全面的评价尚为时过早。但是，对于几部我们已看到的作品而言，有人评价说是“电影觉悟高、思想觉悟差”，这个批评值得创作者们反省。虽然他们已显示出对影象流动把握的自觉，开始流溢出了然于心的电影感，但就影片的内容上看，的确不约而同地表现出了“少年维特之烦恼式”的“强说愁”。由于未能树立起真正的精品意识，导演的目光始终聚集在自我的身上，而没有放眼到身外的广阔世界，作品也就势必难以产生震撼人心的力量。
艺术实践表明，也只有树立精品意识，才能促使艺术家在创作中的一丝不苟、精益求精。影片《香魂女》在送往柏林电影节后，导演发现影片中有一处人物的对白声音和口型相差八分之一秒。虽然这是一般人很难发现的微小毛病，可导演坚持调回片子，重新制作，制片厂也支持这样做。他们说，我们的目标是出精品，不能容忍一点小毛病。人常说，电影是遗憾的艺术，我想，要是有强烈的精品意识，制作上精益求精，那么，电影就有可能少一些（甚至是消除）遗憾。
2.创造电影精品应力求贴近生活
观众是上帝，影片贴近生活，其实也就是贴近上帝。当今的电影观众，既需要施瓦辛格，需要成龙，需要英雄豪杰、红粉佳人，但更需要诸如山杠爷、孔繁森这样贴近我们生活的真实可信的人物形象。现在有一种说法，即：跟现实生活贴得很近的作品，不会有什么艺术生命力，所以，艺术家要与现实生活保持“距离”，要冷眼看待生活。正如电视剧《苍天在上》的编剧陆天明所说的：“现在大家都远离生活，远离政治，认为越靠近生活的东西就越没有生命力，我不这么认为。”[②]其实，世上永恒的传世之作，无不都是贴近生活，贴近这个或那个时代生活的。精品艺术来源于丰富的生活，人民创造了生活，艺术诞生于火热的生活中。为什么人民群众欢迎贴近生活的作品？道理很简单，因为贴近生活的作品，才能使观众在欣赏作品的同时，对生活、对社会现有的客观事物产生共鸣，并据此进而对国家的社会问题作出思考。中国人民在经历了5千年的政治、经济、文化及历史重大问题的变革后，很有必要对自己所营造的一系列生活意识形态进行自我的心灵审视。
近年来，作为电影的姐妹艺术的电视剧发展势头可喜，出现了一些优秀作品（不妨说是精品），可供我们精品电影创作的借鉴。例如《苍天在上》，该剧通过90年代的一个中小城市42岁的代理市长走马上任后，在上上下下错综复杂的关系网中，为振兴城市左冲右突，最后在重重压力下铤而走险，严重渎职误入法网的扑朔迷离的故事，在辽阔的时空背景下揭示了整个中国不反腐败必衰亡的重大而深刻的主题。电视剧来源于生活，把握住时代的脉博，既触及到眼下所存在的体制不健全的问题，也触及到民族文化结构的不甚完善，以及意识形态需要发展的问题。由于该剧跃动着现实生活的脉搏，因而能引起观众强烈的共鸣。
当然，需要指出的是，电影创作要贴近生活，并不意味着要排斥反映非现实生活的题材。因为我们的精品创作要在注重弘扬时代主旋律的同时，还要力求使影片的内容、题材、风格、样式的多样化。问题是，反映一些非现实生活的题材，必须应和当今人们心底的期望与期待。对此，同样在电视荧屏上引起轰动效应的电视剧《宰相刘罗锅》给我们提供了成功的经验。有道是“国家兴亡，匹夫有责”，广大观众处身于现实变革社会，无不对国家的未来充满了希望与期待。然而，对眼前社会上的某些不正之风特别是贪污腐败现象，人们不禁痛心、愤懑不已。在这种情况下，应运而生的刘罗锅形象自然就很容易激发起中国各阶层人士的热忱了。人们赞扬或认同刘罗锅，是赞颂一种清正廉洁、刚直不阿、爱国爱民的精神品德。人们把希望聚之于刘罗锅，将理想聚之于刘罗锅，愿我们的社会，多一些刘罗锅而少一些和珅。很难想象，一部与当代人脉博跳动毫无关联的影片能成为精品。
3.创造电影精品先要抓好精品剧本
剧本是一剧之本，是影片的“龙头”。美国电影理论家悉德·菲尔德说过，一个优秀的剧本可能拍成一部优秀的影片，也可能拍成一部糟糕的影片，但是一个糟糕的剧本是绝对不以拍出一部优秀的影片。菲尔德这话正是我们通常所说的“剧本是基础，导演是关键”。没有剧本这一基础，导演的本事再大，其关键作用也无从发挥。所以，要创造电影精品，首先要有精品剧本，此乃是先决条件。
我以为，抓精品剧本，最要紧的是抓好两项工作：
一是，剧作家必须深入生活。有道是剧本以生活为本，“深入生活”虽是个老口号，但对于剧本创作来说至为重要。艺术实践证明，大凡一些优秀影片的剧本，无不都是剧作家深入生活的结晶。当年，黄宗江写《农奴》的剧本，至少去了三次西藏；陆柱国写《海鹰》为了体验生活，克服晕船，在舰艇上足足呆了4个月。所以，电影精品的产生，必须有剧作家的长期生活积累，诸如董存瑞、李向阳等等艺术形象，都是剧作家在长期生活积累的基础上创造出来的。剧作家不深入生活，没有生活感受，就不可能捕捉到感人的艺术细节，所塑的人物形象也必然是苍白无力的。环顾左右，当今的影视创作（特别是电视剧创作），有一种情况颇令人担忧，即：剧作家下生活的少了，而坐在家里“侃”戏的多了。可以这样说，一些青年编导最大的毛病就是脱离生活，缺乏生活积累。唯此，江泽民总书记在接见电影工作者时说：“电影难，难在要有一个好的剧本，剧本怎么写？还是要深入生活。这是一句老话，但还是要常说。”[③]
二是要着力塑好有鲜明个性、具有时代特色的人物形象。回顾90年的中国电影历史，真正能够经得起广大观众认可、并经得起时间考验的电影精品，必然有一两个人物形象让人终生难忘，诸如喜儿、杨白劳（乃至黄世仁）、祥林嫂、林老板、王成、张嘎、李向阳、林道静……这些形象至今仍有艺术光彩和魅力。有人说，由于人物形象的不朽，才会使作品不朽。此言极是。
关于人物形象的塑造，这是个大课题，有许多具体问题可以细究，这里，只想谈一点，即：写人要写出人的性格的复杂性。对此，黑格尔早就说过，每个人都是一个整体，本身就是一个世界，每个人都是一个完满的有生气的人，而不是某种孤立的性格特征的寓言式的抽象品。他认为，在文艺创作中，如果用抽象的方式把性格中的某一方面挑出来，并把它标志成为整个人的唯一的全部的特征，那显然是极荒谬的。黑格尔这话的意思是，要写出一个人物的真实面貌，不能只表现人物性格中的一面，而不涉及另一面。实际上，当今社会矛盾应是错综复杂的，复杂的社会矛盾折射在人物身上，便造成了人物性格的复杂性。我们创造电影精品，就是要写出人物性格的复杂性，这样，人物形象才能真正的血肉丰满、栩栩如生。电视剧《围城》剧组为改编好主人公方鸿渐，曾专程拜访了原作者钱钟书及其夫人杨绛。对于方鸿渐其人，钱钟书说他“是个被动的角色”；而杨绛更是一语道破了其性格特征，说他“心肠软，意志弱。略有才学，却不能干。”根据这一点拨，剧组在改编时得以准确地把握住人物性格的发展轨迹。所以，剧中处处表现了方鸿渐一系列矛盾的复杂的心理状态：既想与别人竞争，却无纵横捭阖的手段；不愿同流合污，但又只好随波逐流；不想欺世盗名，但又不得不弄虚作假；既要结婚，却又觉得结了婚是身陷“围城”……显然，人们之所以普遍认为方鸿渐这个人物形象具有真正的艺术生命，原因正是由于编导写出了他的复杂性格特征的缘故。由夏衍改编、水华执导的影片《林家铺子》是中国电影史上的一部经典之作，影片中的主人公林老板形象具有原小说中所没有的两面性：对于国民党的军阀、官僚、商会会长、钱庄老板，他无力抵抗，只能磕头哀告，在这种情况下，他是被剥削者；但是对于比他更弱的人，诸如农民、孤儿寡母、比他更小的零售商、摊贩，他要欺侮，要剥削。这是中国工商业者普遍的两面性。他是商人，唯利是图是他的本性，所以人家抗日，他可以私卖日货；他是小商人，在旧社会没有地位，所以只能对压在他上面的人低声下气，苟延残喘。总之，林老板具有“见豺狼，他是绵羊；见绵羊，他是野狗”的复杂性格。林老板形象具有这一复杂性格，也正是影片超越原著之所在。
当然，在塑造复杂性格的人物形象时，怎样处理英雄人物（或先进人物）的缺点、弱点和英雄（先进）行为的关系，则是一个难点，亟待我们在精品电影的创作中，不断去摸索、实践。
4.创造电影精品也要重视对影片作一些娱乐性的外包装
电影这一艺术商品，说到底是一种大众化的娱乐形式。故而，无论是什么样式的影片（特别是主旋律影片），不同程度地作一些娱乐性的外包装都属必要。一般说来，大陆影片的娱乐性外包装不如港台影片好看，更不如美国好莱坞影片精美。所幸的是，现在我们已有不少导演重视这个问题，并在这方面下了功夫。且以抗战题材影片的拍摄为例：我以为，这类影片创作的重点、难点大抵就在于，如何找准以往年代的战争题材内容与当代政治文化大背景（特别是当今观众审美要求）之间的契合点，即是说，既要坚持和弘扬爱国主义传统和英雄主义精神，又要用一种新的艺术视角，为影片注入适合现代观众欣赏情趣的审美体验，于是就必须注重提高观赏层次上的娱乐包装。对此，影片《敌后武工队》作了有益的尝试，为涉及到抗日战争题材乃至革命历史题材影片，如何摆脱旧有模式推陈出新积累了经验。我们看到，影片在遵循现实主义原则的前提下，大量吸取了惊险、枪战、武打、喜剧等类型片的形式和技法，在气氛营造、造型语言的选择上作出了新的探索，超出了同类题材影片。影片巧妙地将诸如地道战、地雷战等观众熟悉的场景和情节在叙事中一笔带过，而留出时空浓墨重彩于夜袭火车站等一系列惊险段落和枪战场面，把小小一支游击队的游击战渲染得气势恢宏、景象壮观，极具视觉冲击力。我们还看到，影片为了追求观赏的奇观效应，在冷峻、悲壮的整体风格中融进了一些幽默、夸张的轻喜剧元素，对武工队员飞檐走壁的武打功夫和自行车绝技的特技处理，作了适度的夸张，使整部影片赏心悦目，有较强的观赏性。
当然，对影片作一些娱乐性的外包装，其艺术分寸应视影片的题材、样式、风格而定，不能一概而论。否则，难免弄巧成拙，事与愿违。
行文至此，觉得尚有必要论及与精品影片创作密切相关的制作投入问题。对此，目前有一种误解，认为大制作必须大投入。是这样的吗？其实未必。诚然，为了创造精品电影，得有所需的投入，倘有可能，投入的资金自然是充裕些更好。但是，大制作并不等于大投入。少花钱，能不能出精品呢？回答是肯定的。且不说五六十年代，国产片中的一些精品拍摄化钱不多，即以80年代为例，不靠红头文件却能叫座的影片如《喜盈门》、《人到中年》等，都是几十万元的小制作，而票房收入都是数千万元。又如港产古代战争巨片《西楚霸王》，耗资5千万港元，在香港的票房收入仅1500万港元。而另一部反映现代都市生活的小制作港产片《新不了情》，在香港的票房收入就高达3千万港元，高出《西楚霸王》一倍。其实，当今美国好莱坞影片也不都是大投入的，如影片《店员》，其耗资只是《真实的谎言》的1／3626，用的是低成本拍摄，但由于它反映了美国人（特别是年轻人）的心声，反映了当代美国一些令人关注的社会问题，照样深受广大观众的欢迎。所以，我们要出电影精品，目前恐怕主要还不是在投资和硬件方面与外国人攀比，而是要学学海外电影界精英们的敬业精神和科学态度，力求在软件方面先与国际电影界接轨。
注释：
①爱德华·默里：《十部经典影片的回顾》，北京：中国电影出版社，1985年第1版，第1页。
②引自1996年2月1日《中国电影周报》
③引自1996年1月11日《中国电影周报》。