从三十年代《大公报》“文艺”副刊看京派文学，本文主要内容关键词为：京派论文,大公报论文,副刊论文,三十年论文,文艺论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I212 [文献标识码]A [文章编号]0257-0289(2002)04-0116-008
三十年代天津《大公报》的“文艺”副刊，与京派文学关系紧密，犹如一枚硬币的两 面，谈论京派，就会自然地谈到这个副刊。沈从文的那篇有名的引发“京海之争”的《 文学者的态度》，就发表于此[1]，它给人们的印象太过深刻了。此时，先后主持这一 副刊的几位编者——杨振声、沈从文、萧乾，都是京派的重要作家，在这一副刊上几乎 可以看到京派最完整齐备的作家阵容，以及他们一部分最重要的创作和批评。这个副刊 还出面组织周期相对固定文学的聚会，谈诗论文，充当着联络和凝聚京派新老成员的纽 带，提携擢拔了大量文学新秀。业已彪炳史册的1936年“大公报文艺奖金”评选，也正 是这个副刊发起并组织的，评委班底多为京派的头面人物，更是扩大了京派的社会影响 。
“文艺”副刊俨然是京派作家自家的园地，集中了他们大体一致的愿望和喜好。他们 精心耕作，苦心经营，坚持着自己那些或许有点不合时宜而总显出几分寂寞的文学理想 。对这个副刊做些整理和评述工作，将有助于理解京派文学的特征，当然也有助于评估 京派文学的历史地位。
一
1933年8月，沈从文和杨振声离开青岛大学回到北平，应约为《大公报》编辑“文艺副 刊”。“文艺副刊”第一期于1933年9月23日出刊，此后每周出两期，从1935年1月6日 第133期开始，改为每周出一期，直到1935年8月25日，前后共出刊166期。萧乾自燕京 大学毕业后，由杨、沈推荐，接过大部分编辑任务，刊名由“文艺副刊”改为“文艺” ，第一期于1935年9月1日出版，每周一、三、五、日共出四期，沈从文仍负责周日的“ 星期特刊”。到1936年4月《大公报》上海版创刊后，“文艺”编辑部也移至上海，全 部由萧乾编辑。1937年3月10日第308期开始，减少了周一的版面，改为每周出三期。直 至1937年8月天津沦陷，《大公报》天津版停刊，“文艺”也随之停出，共出刊371期。 这正是“文艺”副刊最显京派风采的时期。
三、四十年代的《大公报》为适应时局变化先后有多种地方版，“文艺”在当时几为 跨越时期、版别最多的一个副刊，除天津版、上海版之外，抗战时期另增汉口版、香港 版、桂林版、重庆版，萧乾1939年赴英国之后推荐杨刚接编。战火中的“文艺”面目殊 异，毫无例外地成为宣传抗日战争的阵地，失去了从容却又因战斗性而辉煌。正如京派 在硝烟炮火之中风流云散，作为京派阵地的“文艺”副刊，也因战争的到来而不复存在 。
《大公报》是中国现代新闻史上最长寿的中文报纸之一，自1902年创刊至今，经过多 个历史阶段和出版时期，几历磨难，几经重生。它既不是政党报纸，也非商业性报纸， 而是一份并不多见的由文人担纲的报纸，基本反映着民族资产阶级和一些高级知识分子 的观念和立场。尤其在吴鼎昌、胡政之、张季鸾三人主持，前后23年的“新记《大公报 》”阶段(1926年复刊至1949年)，标榜“不党、不卖、不私、不盲”的“四不”方针， 将文人议政的传统带入一个新的境界。中国文人历来对家国怀有深沉的责任感，到了近 现代，办报议政已为他们表达心愿的一种有效途径。《大公报》同人明白地表示，他们 的报纸与政治有联系，特别是在一些特殊的历史时期，报纸与国家的命运联在一起，按 照他们对“不党”的阐释，报纸对党派政治不中立、不回避、不袖手旁观，而是要表明 意见和态度，但是无意和实际政治发生特别的联系。这份报纸在经营方面也自有一套成 熟的做法，报社经济实力逐年壮大，但盈利倒不是它的兴趣所在。按胡政之的说法，他 们的“最高目的是要使报纸有政治意识而不参加实际政治，要当营业做而不单是大家混 饭吃就算了事”[2]，简而言之，就是论政而不参政，经营不为营利。《大公报》这种 与政治、商业保持适当距离的态度，和京派文学标举自由独立，非政治化、非商业化， 真是再契合不过了。京派作家藉《大公报》，以“文艺”副刊大显身手；“文艺”副刊 因以京派文学为基干而体现出《大公报》的思路。似乎很难想象，像“文艺”这样一个 张扬文学独立自足性的副刊，会出现在其他党派色彩浓厚或商业气息弥漫的报纸上。
拥有种类齐备、品位不凡的多种综合性或专门性副刊，是《大公报》业务上的一大特 色。《大公报》特约社外一些学者专家参与编辑副刊，以此保证了副刊较高的质量和品 位，也扩大了在社会上的影响，此法堪称一绝，并逐渐形成惯例。三十年代《大公报》 先后有过几十种专门性或学术性副刊，多半由专业人士编辑，像画家司徒乔编的“艺术 ”，哲学家张申府编的“哲学”、地理学家张其昀编的“史地”，军事家蒋百里编的“ 军事”，还有一些副刊径直依托蜚声学界的专业学社、研究院所。这般强大的副刊编辑 队伍，无论是在当时还是现在，没有其他任何报纸可与比拟。
在杨振声、沈从文受邀编辑“文艺副刊”之前，《大公报》已经有一种文学类的副刊 ——由吴宓编辑的“文学副刊”。它创刊于1928年1月2日，有研究者认为它在当时《大 公报》诸副刊中是学院气最浓的一个，“多为文学界大师们的宏论”[3]，到1934年元 旦出至第313期后停刊。同样是文学类副刊，在沈从文他们的“文艺副刊”登场后不久 ，“文学副刊”便淡出了。“五四”文学革命兴，先后问世的“四大副刊”(注：指上 海《时事新报》副刊“学灯”、上海《民国日报》副刊“觉悟”、北京《晨报》副刊“ 晨报副镌”以及北京《京报》副刊。)充任生力军，热烈呼应，光彩照人，是时《大公 报》正在安福系军阀掌握中，安福系的垮台更是将它拖入泥潭，它于新文学的态度多少 有些暧昧，先为采用白话文上保守和滞后(注：“五四”后出现众多使用白话的报刊， 仅1919年就有400多种白话报刊出版，而包括《大公报》在内一些日报的电讯新闻，直 到三十年代，仍有很大部分使用文言文。1931年5月22日《大公报》第一万号出版纪念 特刊，胡适在《后生可畏》一文中肯定了《大公报》的成就，但在使用文言文的问题上 表示不满：“在这个二十世纪里，还有哪个文明国家用绝大多数人民不懂的古文记载新 闻和发表评论?”对此，张季鸾在同日刊登的《一万号编辑余谈》中表示：“适之先生 嫌我们不用白话文，所以我们现在开始学着用白话文。”1934年1月7日，《大公报》新 设“星期论文”栏目首篇发表胡适的《报纸文学应该完全用白话》，文中胡适取1934年 1月4日的《大公报》为例，据他的统计，当天报上用文言的合计有四版，用白话合计只 有两版半。此后《大公报》的社评、新闻等，逐渐由浅近文言文改为白话文。)，后又 请出类似“学衡”主将吴宓这等角色，即为显例。《大公报》甚至在1933年到1934年的 时节，距离文学革命的发生已有十多年，此时，白话文在全国的全面推行已显必然趋势 ，有的地方政府一切公文都已改用白话。《大公报》此时在全国的影响和地位与十几年 前大不一样了，要成为现代大报、赢得最多的读者，自然要与时俱进顺应时势，不再使 用“死文字”。1933年下半年新增设由新文化代表人物编辑的“文艺”副刊，同样是顺 应时势转变的一个明智举措。
“五四”时期的“四大副刊”功垂千秋，它们承载了向封建专制思想文化开战，弘扬 科学民主精神，将新知识、新思想带入人心的使命，一改过去副刊只刊载文艺作品的定 规。除了继续刊载各种体裁的新文学作品外，介绍西方新思想、新的科学文化知识，为 青年读者解答婚姻、前途等切身问题，以及学术理论文章等都是当然的节目。为应和思 想界的论战，它们还组织一些社会问题和社会思潮的讨论，情况稍有点特殊的《民国日 报》“觉悟”副刊，更是热情宣传马克思主义的显赫阵地。“四大副刊”给三十年代的 “文艺”副刊带去了科学民主的兴奋，而“文艺”则以推动新文学普及、发展与成熟为 己任。在其前后左右，所出现的《骆驼草》、《学文》、《水星》，包括稍后的《文学 杂志》，研究者将它们视为京派同人刊物，大抵在于它们和“文艺”副刊一样，都坚守 着文学本土，尽力保持刊物纯文学的形象。这里，一方面遵循“新记”《大公报》的立 场，不愿与现实社会政治纠缠过深，引致不必要论争；另一方面，也符合京派作家平实 的文学抱负，新文学的发展成熟，得拿出点象样的作品来。在这个问题上，京派中人一 派学院式的自信，自视极高，而实际创作成果倒确实是丰厚的，无论是散文、诗歌还是 小说，京派都有为数不少的一流作家作品，确是不争的事实。
以社会批评和文明批评为主务的杂文，通过《语丝》的倡导和锻炼，三十年代借着特 殊的时势，大放光芒，坊间的报纸副刊大半不甘寂寞。老牌《申报》“自由谈”，1932 年12月1日开始由黎烈文主掌，在鲁迅为首的左翼文人的支持下，涤荡了鸳鸯蝴蝶派旧 貌，遍地可见攻击社会时弊的“匕首和投枪”。刊发杂文的密度也相当惊人，据不完全 统计，至1935年10月31日停刊时，“自由谈”出版911期共刊载杂文近2000篇，平均每 天两篇以上[4]；仅鲁迅1933、1934年间，用各种笔名在“自由谈”发表的杂文就有143 篇，最多时一个月发表15篇，平均两天一篇[5]。然而，在《大公报》“文艺”副刊上 几乎寻不出杂文的踪影，其他几种京派刊物的情形也相仿，这种密集和空白的对比极富 意味。京派的多数理论家在谈论文学问题时，常常自觉不自觉地将杂文剔出这片神圣的 领地，对杂文表现着某种特别的轻慢态度，原委大概就在他们信仰与坚持文学的独立品 格，执着于文学本体的意义。京派作家们不否认，文学本身是人生的一个部分并且受到 其他部分的影响，但是文学更有它超离实际人生的自足的世界和规律，相应的，文学的 功用也超离实际人生，没有实际的功利的用处也许就是它的“无用之用”。
二
沈从文是京派的创作重镇，朱光潜1933年自欧洲学成回国，旋以京派的理论旗帜称世 。前者的“人性论”和后者的“距离说”，是他俩反复叨唠的题目，他们的同伴大抵也 颇多心向往之，由此而浸漫“文艺”副刊的整体面貌。“人性论”与“距离说”足以帮 助人们解读“文艺”副刊上的作品，几乎也像两把钥匙，有可能洞开京派文学的堂奥， 求索京派作品的题材、主题、文体、技巧、美学风格，等等。
对于京派作家的创作来说，人性的观念具有异乎寻常的意义。他们有自己对现实世界 的估计，认定文学创作一味凭借阶级观念有失偏颇，也与社会的真实状况不符；而只有 人类共通的人性，才是照亮文学世界的光芒。人性，是他们文学创作的出发点，他们中 的许多人乐于在平常恬淡的人事之间徜徉，从中发掘人性之美，以此营建一个“优美， 健康，自然”的人生形式。人性，也是他们观照现实世界的基本立场，相信只有不悖离 人性的才是美的，而对扭曲摧残人性的社会弊端，包括所有人性异化现象，鄙夷、痛惜 、厌憎之情尽现笔端。他们仍然以保守“人的文学”自足，迷恋于人类感情的绝对纯粹 ，如许精神倾向显示了“五四”个性主义与启蒙精神的生命力。不过，在张扬阶级论的 三十年代，在“脱下‘五四’长衫”的汹汹谠论之间，最终却使他们供奉的那座人性神 庙失去根基，显出了虚无缥缈的面貌，但是必须承认，他们的创作多少还是触碰到了现 实世界的某些真实部分的。
审美必须摆脱实际生活中的利害关系，审美主客体的距离不能太近，另一方面审美又 必须有同情的了解，距离不能太远，才能真正把握对象。这便是朱光潜“距离说”的精 义，它对京派文学所产生的深刻影响，涵盖小说、诗歌、散文、戏剧各类体裁的创作， 直接强化了对艺术形式和技巧的重视，并相应建立起文学的适当、节制、和谐、和平静 穆等审美趣味。以至于它被认为有着“元规范”的意味[6]。朱光潜的“距离说”来自 英国心理学家爱德华·布洛，但又与它脱胎的母体不尽相同，或许可看成是传统“中庸 之道”的一种活化形式，它所追求的是处于若即若离之间的平衡。“距离说”自然也成 为京派作家调整文艺与人生关系的准则，要若即若离保持适当的距离，不要非此即彼偏 向某个极端。他们要求文学的独立自足性，避免文学与功利靠得太近，过分在它身上寄 托现实的功利目的(无论是政治的还是商业的)；另一方面，他们认同艺术活动是人生的 一个部分，离开了人生便无所谓艺术，“一切作品皆应植根在人事上面。一切伟大作品 皆必然贴近血肉人生”[7]。
短篇小说最是“文艺”副刊标能擅美的品种，就题材而言，呈现出乡村(包括城市下层 )与都市两个世界，这不啻是一种空间差别，倒代表着人和自然是契合还是分隔，是人 性与非人性，人道与非人道的对峙。研究者们早已发现，京派文学自觉地营造了乡村、 都市两个相互对照的文学世界、两种对立的生活和道德形态。京派作家们相信，人性的 美存在于保存着古朴民风的乡村，而现代都市资本主义文明的畸形发展，产生人的异化 、使得人性失落、道德沦丧，是罪恶丑陋的渊薮。随着都市现代工业文明的入侵，它所 投射的阴影给拙朴的乡村带来风蚀和斫伤，对纯真人性造成扭曲和压抑。许多京派作家 不同程度地从乡村、都市两面或其中一面，支持着这两个文学世界。
京派作家大多是学院中人，算是或洋或土的“绅士”，却很在意自己的乡村文化背景 ，在他们身上，现代知识分子与“乡下人”的身份交织在一起。人在都市，魂萦梦绕的 却是各自的乡土世界或平民世界，即使是林徽因这样出身名门、始终生活在学院环境中 的作家，也有她对北平下层市民生活情状的细致观察和描写。
都市的世界更多地作为京派乡土叙事的对照和补充出现。萧乾、林徽因、凌叔华等作 家笔下城市内部上下层文化的冲突，或是上层家庭内部虚伪的人情关系，或是被金钱物 欲扭曲变态的两性关系，都揭示出现代都市丑陋的内幕，让说真话的镜子照出“高等人 ”的面目。京派作家们对于自己所归属的都市知识阶层，也没有放弃揭露、批判和嘲讽 ，诊断出“都市病”、“文明病”、“知识病”，使得这类题材的作品格外地具备一种 现代意义的荒谬感。刊登在1935年9月1日“文艺”副刊第一期上沈从文的《自杀》，就 是一例，其中主人公夏教授正在研究自杀问题，看尽周围同事朋友们压抑扭曲的文明病，自己也不能免疫，被挥之不去的忧郁入侵，他就像《八骏图》中的达士先生一样最终 成了那“第八个”。自认深得现代文明真谛的知识者，却被“文明”和“知识”不自然 地束缚了人性，对比充满原始生命力的乡村世界，文明的都市成为一处荒谬的存在。
此外，“文艺”副刊上的小说有不少儿童生活题材作品，或采用儿童的视角看那个他 们不理解的成人世界，像叔文(张兆和)的《小还的悲哀》[8]，林徽因“模影零篇”之 三《文珍》[9]，凌叔华的《一件喜事》[10]。在京派作家看来，淳厚、美好的人性除 了保留在乡村之外，往往还本色地体现在天真无邪、至情至性的孩童身上，构成“乡村 —都市”对立主题的一重变奏。
京派作家是一群倾心文学技巧的人物。萧乾编辑“文艺”副刊时开辟过一个编读往来 性质的栏目“答辞”，以一个前文学青年的经验，与那些关心文学的读者谈论文艺问题 ，有一篇题目就是“为技巧伸冤”[11]，将矛头对准了左翼文学，“特别是早期的左翼 作品，公式的故事，口号的对话，使一般关心这新兴文艺前途的人们各捏了一把汗”， “一切他们向作品所要的只是意识的正确性，于意识具体化的工夫他们却未尝注意到。 ”另一篇《意图与技巧》[12]中也说到，主题和题材固然重要，但还得有艺术上的考虑 ，“一篇文章可以因所表达内容之正确适时而受到赞扬，也可以因其表达得完满而存在 ”，而且较长久的存在还是后者。高扬技巧的旗帜，为技巧辩护，这本质上也是“距离 说”题中应有之义。忽视技巧的作用，就不能产生足够的距离，当然“技巧过量，自然 转入邪僻”[13]，则为距离过大之弊。这其中分寸的拿捏，火候的把握，关键在适度， 恰当。京派作家在文化性格上大多循中庸之道，最喜平和明净，他们的精心锤炼雕琢往 往要戴上一层含蓄蕴藉的轻纱，像《画梦录》这样的作品毕竟是少数。理想的距离即是 技巧的极致，而技巧的极致看上去又成了无技巧，所谓大音希声，大象无形，卞之琳说 到自己的诗艺，“在不能自已的时候，却总倾向于克制”，“偏喜爱淘洗，喜爱提炼， 期待结晶，期待升华”[14]，也正是这个意思。
京派的创作阵容十分齐整，各种体裁方面功力不凡的作家都可以列出长长的一份名单 。而“文艺”副刊的作者中，不时又可见到来自左翼、海派阵营的人物以及巴金、老舍 、曹禺等不京不海不左翼的民主主义作家，这种兼收并蓄部分显示出京派在文学趣味上 的宽容，更多显示了一种建立在“文学性”上的平实标准：或表达内容上的正确适时， 或表达技巧的上达。唯独诗歌一类，作者几乎是清一色的京派中人，京派诗歌理论家梁 宗岱还曾负责编辑过每月两期的“诗特刊”(注：自1935年11月8日到1936年7月1日，“ 诗特刊”由在北平的梁宗岱编辑，刊登诗歌创作及翻译、评论、诗歌理论等。)，选登 的翻译诗作和诗歌理论文章也多是他们最倾心的象征主义诗人梵乐希(通译瓦雷里)、韩 波、里尔克、波德莱尔的作品。这显然和当时左翼诗人那些产生于疾风暴雨中，直接用 于宣传和鼓动的时代战歌，大异其趣。海派围绕在《现代》杂志周围不乏相当现代的诗 人，但随戴望舒的去法，创作业绩日渐衰萎，终仅以小说为胜场。几种文学体裁当中， 诗歌是京派作家寄情最深、看得最重的，在这一特殊领域是最能见出他们学贯中西的趣 味和特征的，既为老大中华诗国的子孙，又是别得世界先进的弄潮儿。他们认为诗歌的 价值在于，从广袤世相里采撷某一刹那和片段，一粒砂中见世界，一朵花里有天堂，永 恒和无限就在这方寸间的地方，诗歌因其形式短小，容易使作品浑然一体，纯粹隽永， 澄澈晶莹，凡此，都非小说、戏剧可比拟。京派作家，几乎没有一位不涉足诗歌创作的 ，即便有，也大多有一颗情感丰富、善于感受的诗心，以诗入散文，以诗入小说，甚至 以诗入评论。他们相信，一切艺术都可以注入一种生气灌注的诗情，一部好的小说或戏 剧都可当作一首诗来看。
“文艺”副刊表明散文也是京派作家的胜场，尽管他们多数轻视杂文。散文对于京派 作家的魅力，更多在于它的形式所提供的自由空间和创造可能性，并且他们自身在文化 品格方面冲淡、平和，与散文体裁的特性也相当契合。中国悠久的散文传统和西方随笔 小品景观同时考验着他们，同时也滋养了他们充满诗性想象的散文心态。“五四”资深 作家周作人、俞平伯和冰心的作品装点着这个副刊，方令孺、何其芳、李广田、李健吾 、吴伯箫等后起者的文字更为这个副刊争取着荣誉。何其芳的《画梦录》充盈着作者对 于艺术散文的自觉，它最终赢得《大公报》文艺奖，也在情理之中。京派作家确认散文 也是一种独立的艺术创作，他们是三十年代散文领域中的艺术派，在技巧方面颇多探索 实践，不满足于“作文如说话”，“不赞成把写得不象样的坏文章都推说是散文”[15] 。散文含蕴着诗的心，诗的灵魂与散文的趣味，在京派散文家的经营下已实现为某种技 巧共相。更有意思的是，他们竟然还把这类追求延伸浸染至小说创作中，他们的一些小 说完全可以当作散文来读。
在这种交融贯通之中，京派作家创造的最迷人的文体出现了，那就是“作为抒情诗的 散文化小说”[16]。从废名到沈从文，到萧乾和芦焚，再到汪曾祺，他们在小说创作里 自觉地追求诗的境界，扩大了小说的抒情领域和容量。“诗的境界”本是朱光潜诗歌理 论的核心，它是诗人情趣与意象的契合，主观的“情”和外在的“景”消融界限，合而 为一，即达到诗境。在小说中，作家的主观体验和情绪酽酽然地渗透在外在景物的枝叶 光色之中，客观景物远不止于衬托，不再仅仅是人物的环境或背景，它往往有其独立的 意义，径直是小说的主角。另外，象征手法的运用，扩大了意象的内涵，也加深了这类 小说的诗化特征。诗化的特征还来自现实与幻梦的交织，使小说在写实成份之外，笼上 浓浓的浪漫主义色彩。研究者们注意到，不止一位京派作家，都喜欢把自己的小说和梦 联系起来，有的还直接用小说题目点明。“梦”包括作者的想象和情感，以及美学理想 ，也包括指向过去时光、乡村世界和传统文化的回忆。京派的抒情体小说重视情趣和意 象融合的意境营造，对再现“典型环境中的典型人物”并不热衷，与作为三十年代文坛 主流的现实主义典型理论形成对照。既然作家感兴趣的是一种诗意境界和情调，传统的 情节就不再是重点，表现在小说形式上，多了些散文化的散淡自如。小说的行程就像一 道小溪，一路流淌，有什么汊湾总要流连一番，“这都不是它的行程的主脑，但除了这 些也就别无行程了”[17]。他们承认自己这类小说中一直明显存在散文的成份，那些不 直接写人物的部分，只是写了一点气氛，写一点情调，但也许气氛和情调即是最重要的 人物了。
在文学观念方面，京派作家在兹念兹于严肃的口味和纯正的态度，创作如此，译介如 此，理论批评也复如此。萧乾在“文艺”副刊上开辟的“书评”，即为出色窗口。特别 看重宽大自由而严肃的文学批评，力戒撇开了艺术性的思想批评、政治批评或人身攻击 。按照朱光潜的说法，那个时代正处在新文化思想的生发期，而不是凝固期，“健全的 人生观与文化观都应容许多方面的调和的自由发展”[18]。围绕《鱼目集》，李健吾、 卞之琳、朱光潜的批评往来便是最经典的一例(注：有关的几篇文章分别是：刘西渭《 <鱼目集>》，载1936年4月12日；卞之琳《关于<鱼目集>——致刘西渭先生》，载1936 年5月10日；刘西渭《答<鱼目集>作者——给卞之琳先生》，载1936年6月7日；朱光潜 《谈书评》，1936年8月2日。)。努力追求着公平，追求纯正广博的趣味，张扬着京派 宽大自由而严肃的批评理想。当然，这些都还只是同一阵线内的事，当论争涉及京派以 外人事时，“理想的批评”一旦被拉出文学艺术范围，像来自主流批评的诘难，他们往 往显得特别迂阔，以至于尴尬和悲哀。“反差不多运动”、“眼泪文学”、“看不懂” 问题等几次论争就是如此。
作为批评理论家，朱光潜顽强地标榜自由是文艺的生命，对所谓的印象派批评和创造 的批评，情有独钟。周作人在《自己的园地》序言中声称“批评是主观的欣赏不是客观 的检察，是抒情的论文不是盛气的指摘。”这或许正体现了朱光潜等京派批评家同“五 四”传统的联系。法朗士所说的真正的批评家只叙述他的“灵魂在杰作中的冒险”啦， “欣赏一首诗就是再造一首诗，批评就是这种再造的结果”啦，不时挂在他们的嘴边。 他们强调文学趣味是主观的、有差别的，因此所谓批评的客观标准或普遍价值，就显得 很虚妄，如果说批评有标准，那不是别的，就是“自我”和“风格”[19]，把自我摆进 去，让个性自由伸展，让情感真实流露。批评应该有独到的看法，只要这种看法是诚实 的，就应该允许它有个性甚至有偏见，有了这种多样性，文学和批评才精彩，“世界有 这许多纷歧差异，所以它无限，所以它有趣，每篇书评和每部文艺作品一样，都是这‘ 无限’的某一片面的摄影”[20]。这里所强调的依然是文学的独立性，关乎着对于人性 的清明把握和对于个性的尊重。
“文艺”副刊所展示的京派批评，一眼可见显示着西方学理的烛照，然而就其肌理看 ，大半还被民族文化传统交织着。中国传统的文学批评，尤其是“诗话”的精神，也深 刻然而不著一字地影响着他们批评的面貌。京派中才人丛集，朱光潜《文艺心理学》、 《诗论》这样的著述，表明他有足够的才具论述完备的理论体系，也不乏条分缕析的解 剖功力，不过他的书评文字，更依赖艺术的直觉，在直觉中把握，综合感悟，表达印象 。他对于周作人《雨天的书》的评论，多为描述性的，对芦焚和戴望舒创作风格的揭示 ，当然有分析，而所有分析几乎全都消融在他那美轮美奂的叙述中。顶着“刘西渭”华 盖的李健吾是“文艺”副刊的常客。他的书评有时就会情不自禁稍稍偏离批评对象本身 ，表达他自己在阅读思考过程中的发现和感受。“读茅盾先生的文章，我们像上山，沿 路有的是瑰丽的奇景，然而脚底下也有的是绊脚的石子；读巴金先生的文章，我们像泛 舟，顺流而下，有时连你收帆停驶的工夫也不给。”“《边城》是一首诗，是二佬唱给 翠翠的情歌。《八骏图》是一首绝句，犹如那女教员留在沙滩上神秘的绝句。”凡此， 很容易使人想起钟嵘《诗品》中“范诗清便宛转，如流风迴雪。邱诗点缀映媚 ，似落花依草”，“谢诗如芙蓉出水，颜如错彩镂金”。如前所述，京派作家怀着丰富 善感的诗心，总试图在各类文体中注入诗的抒情，在文学批评中同样如此。批评者主体 意识、主观情趣的介入，与意象契合，成就诗的境界。
三
1927年现实政治形势发生急剧转变之后，“革命文学”蓬勃兴起，马克思主义及其文 艺理论，开始了它对文坛巨大的主导性影响。以上海为中心的左翼革命文学运动哲学上 以反映论为指导，用阶级理论观照文学现象，张扬文学推动社会变革的现实功能，支配 着三十年代的文学空气。北方的京派作家们依然浸淫于学院的书斋氛围之中，笃信坚持 着自己高蹈的文学自由主义。人性论←→阶级论，自由主义←→集体主义，文学自足性 ←→文学工具论，这三组对立的概念，可以用以描述京派文学与三十年代文学主流的差 异。当时文艺界，京派大概是唯一不受革命文学思想影响的群体。海派许多作家在文学 生涯的初期，都曾经被这股文艺理论风潮吸引和鼓动，它不仅是一种革命的理论，而且 具备前卫新兴的性质。穆时英初期的小说创作曾在左翼阵营获得普遍好评，刘呐鸥、戴 望舒、施蛰存合办的书店还出版过多种马克思主义文艺理论丛书，刘呐鸥还推崇备至地 翻译了弗理契的《艺术社会学》。热爱弗理契与热爱都市情爱题材作品在他们身上的结 合看似奇异，实际上“新兴”和“尖端”就是两者最大的共同点了，他们的最为欣赏和 钟爱的，大抵是反传统的新异文学姿态。
在京派看来，文学的政治化和文学的商业化，是当时文学运动中最可憎、最有害的倾 向。文学与政治、商业结缘，必然产生文学的“清客化”和“商品化”两种结果，从而 陷入功利主义的泥淖。如果说文学的非政治化，是京派文学与左翼文学的主要区别，那 么文学的非商业化，则是它与海派文学的分野。三十年代的上海，与资本主义工商业的 空前发展相伴，通讯、印刷出版等技术手段的进步使文化事业的兴旺成为可能，文学艺 术与商品市场的结缘在这个发达的近代城市自有它的内在逻辑。海派作家有清醒而坦率 的意识：赖文而生，自然要揣摩读者的口味。这也与京派坚守的文学独立自足性相左。
左翼、京派、海派三大文学流派各自创造了自己的文学景观，构成三十年代文学的主 要面貌。在“文学革命”已经向“革命文学”转折的三十年代，京派标举文学的独立自 足性和文学本体的意义，与弘扬文学为现实政治服务的文学主流显得格格不入，他们执 着探寻人性人情之美，在宏大的阶级叙事潮流中，显然有着几分不合时宜的味道。
无产阶级革命文学大潮，超越了“五四”运动所开启的民主和自由的氛围，“死去了 的阿Q时代”表面上遭遇了批评，但处于主流地位的左翼作家少有人怀疑“五四”及其 文学传统已属明日黄花。大学讲坛与报刊传媒，现代社会这两大“公共领域”，深刻持 久地负载着知识分子批判社会的职能，比如北京大学与《新青年》之于五四新文化运动 。这一传统寄寓着中国广大知识分子的社会良知和道德激情，也是中国现代自由主义思 想资源的重要基地。京派作家多为高等学府的教授学者，同时又是报刊编辑，这类学艺 选择和角色涵养，所有已经显示出来的自由精神和独立人格，集中表达了客观的民间立 场。京派作家，这一群深深被“五四”民主和科学观念浸润的自由主义者，正是在大学 讲坛之外又利用“文艺”副刊，担当起“五四”精神传人和发扬者的角色。
他们厌憎现实社会和政治的丑恶面貌，又在根本上不信任各种政治力量，不愿与现实 政治斗争纠缠，于是“五四”遗产中的启蒙主题依然回荡在他们的文学选择中，寄予重 造中国文化、再塑民族灵魂的希望。他们将中国社会出现的种种问题大半归因于“人心 太坏”[21]，相信凭借文学的力量能够洗刷净化人心，与“五四”的文学启蒙思想一脉 相承。在京派作家的创作中，时常出现“五四”时期“改造国民性”的文学主题，并非 偶然。然而，思想启蒙的意义和作用被过度扩大，这是在“五四”时期就发生过的偏差 ，更何况到了三十年代，以改变现实社会制度为目的的政治革命已取代思想革命而成为 时代中心，这时再提思想启蒙、人心的改造，难免被认为是否定了根本社会制度改造的 重要性和紧迫性。同样的，当人更多地被看作是阶级中的一员时，京派没有超越“五四 ”时期关于个性解放的民主主义思想水平，仍孜孜以求作为个体的人的自由、人性的解 放，自然被看作对实现群体解放追求的漠视。这种源于“五四”，也仅仅止于“五四” 的精神取向，虽说从未消失过，但在现代中国巨大的政治文化潮流的冲击下，唯享命蹇 运乖而已。
这是京派文学的局限，也恰恰是它的意义所在。应该看到，思想启蒙与社会改造，思 想革命与政治革命，个体的自由与集体的自由，确是问题的两面，只不过因特定时代背 景、现实情势的不同，其中一方占据主导的位置，但并不因此而否定非主流存在的作用 和价值。左翼文学当然是三十年代文学主流，非主流的京派文学恰恰为它提供了重要的 补充和修正，互为参照，文学的世界原本就该这样丰富。特别是京派文学对于文学本体 意义的强调和文学独立品格的坚持，虽然在当时以及之后近半个世纪，一直都不是中国 现代文学的主流，但它作为一种潜能，始终伴随文学发展的进程，或隐或显地发挥着影 响。
收稿日期：2001-12-5
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