唐诗流派品汇导论，本文主要内容关键词为：导论论文,流派论文,唐诗论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
提要 本文分三部分。一、论述了中国古典诗歌流派研究的可行性和必要性，指出了作为文学个性与共性之统一体的流派的多种构成因素，在此基础上勾勒了唐诗流派的宏观历史格局。二、指出迄今为止的唐诗分期研究，实质上仍是“四唐”分期的形成、调整与再认识的问题，着重讨论了分期争论的一些焦点如杜甫归属问题，对“四唐”分期的内在合理性从阶段性与连续性的关系的角度作了重新阐释。三、描述了唐诗总体流变的宏观轨迹，认为盛唐诗的文化精神特质在主“气”，对诗之主“气”与主“意”进行了现代诠释，指出由初而盛是主“气”特质的生成过程，由盛而中、晚是主“气”向主“意”的蜕变过程。本文为《唐诗流派品汇》一书之“导论”。
关键词 唐诗 流派 风格类型 分期 阶段性 连续性 主“气” 主“意”
一、唐诗风格类型之个性与共性——关于流派研究
流派研究是文学艺术史研究的一个重要方法、层面和环节。“流派”这一范畴是从西方引入的，它于其产生地自有其特定、具体的内涵，但作为一个极具方法论意义的研究范畴，它无疑又具有极高的涵盖性和容受性。中国“五四”以来的现代文学，由于直接受西方文化和文学艺术思潮的影响，产生许多与西方范畴原意基本相同的流派，因而对现、当代文学的流派研究就成了顺理成章的事情了。随着文学研究的发展和深入，“流派”这一研究范畴又逐渐移植到中国古代文学研究领域，流派研究也成为古代文学研究的一个重要方面。到当代，对古代文学史上的山水田园诗派、江西诗派、江湖诗派、大历十才子等等文学流派有了相当深入和全面的研究，并已有专著问世，而且这种研究还在进一步展开和深入。研究实践已取得的成果和发展势头都表明，流派研究对中国古代文学研究具有同样的可行性和重要意义。
当然，研究界也存在不同看法，有些论者就对中国古代文学史上是否存在严格意义上的流派提出质疑。我们的基本认识是，古代文学史上同样存在流派，当然并非西方的、现代的、严格意义上的。“流派”在这里是指文学史上由于见解相近风格相似而自觉或不自觉地形成的诗歌派别或诗人群体，前者如提倡新乐府的“元白诗派”，在理论上自觉地提出了共同的诗歌创作主张，在实践上也有共同的创作活动；而后者更多，由于某些诗人有相通的创作见解和艺术风格，别人或后人把他们视为一个派别，加上某种称号，如“江西诗派”等。首先，我们认为，流派在古代文学史上也是客观存在的。无论古今中外之文学史客观上都存在流派，文学流派是文学自身发展规律中的一个必然现象，是文学活动的一个基本事实，是纷繁复杂的文学现象中的一种基本形态。文学流派是文学这种人类独特生命创造活动的一种必然的伴生现象，它不是文学创作者群体主观上随意制造出来的，更不是后世文学研究者所能主观任意划定命名的，它的客观存在是由文学活动自身独特规律所决定的，而非任何人的主观意志所决定的。其次，流派研究也是文学研究的思维和理论方法所必然要求的。文学作为人的独特生命创造活动，其独特性恰在其个性，而文学个性的表现又是多层次的。个体创作者相对于流派是文学个性的承载体，而流派风格相对一时代总体风格又是文学个性的一个重要承载者和表征。文学个性不仅表现为不同创作者具有各异的艺术个性，同样也表现为不同流派具有各异的独特风貌。因此，流派是文学个性表现的一个不可或缺的重要层面，没有流派研究的文学史研究是不全面的。理论思维的一般方法规律要求共性与个性的统一，文学研究同样如此。相对于个体创作者，流派是共性的表现，忽视它的存在就忽视了文学共性表现的一个重要层面；另一方面，流派相对于时代总体风格又是文学个性的一种表现，忽视它的存在也就忽视了文学个性表现的一个重要层面。因而，个体创作者与流派，流派与时代总体风格相比较、相参照、相统一的研究，乃是文学理论思维在方法论上的必然要求。现代文学理论的一个重要方法论特征就是对文学现象研究的多方位性和多层面性，流派研究无疑也是文学研究的现代性的要求。
西方意义上的流派往往和一定的文学社团及其公开发表的提倡一定理论主张的文学宣言有关，这也是有些论者否认中国古代文学史上存在流派的两个重要依据。我们认为，文学社团确和流派存在有一定关系，但是，首先，文学社团的存在并非文学流派存在的充分条件。在中国现代文学史上曾经存在许多文学社团，然而并非所有的文学社团都能发展成为一定的文学流派，文学社团成为文学流派的决定性的必要条件是社团成员必须具备一定的创作实绩并形成与其他流派相异的独特风格。社团的组成可以是一些人的主观意愿所为，但流派的形成却非人的主观愿望所能完全决定的。流派作为文学现象中的一种客观存在，必须具备其承载主体，即具有一定艺术个性和创作实绩的文学创作者，也必须具备其承载客体，即具有独特风格的一定数量的文学作品，流派研究作为文学研究的重要手段，离开具有独特风格的文学主体和文学文本就不会具有多大研究价值。其次，文学社团的存在也非文学流派存在的必要条件，即使西方现代意义上的文学艺术流派的形成也并非完全以社团的存在为必要条件的，如现代派绘画中的“野兽派”，恰是在以马蒂斯为首的一群画家举行的一次画展后，艺术评论家命名的。在某些历史条件下，文学社团不允许自由存在和发展，但只要文学存在，就不可能不存在不同的风格流派。文学艺术家之间的交往可以是形成流派的一种触媒，但形成流派的交往必须是建立在相近艺术精神或审美境界上的艺术性交往，而非一般的社会性交往，也只有具有相近艺术个性的创作者在相互影响下才可能形成一定的流派，而不同个性的创作者即使有非常密切的交往也未必能形成或同属同一流派，如中唐分属韩孟诗派和元白诗派的许多诗人之间就有密切的交游酬唱，但这却并不妨碍这些诗人各属各派。另一方面可以形成流派的创作者之间的交往形式既可以是紧密的，如文学社团，又可以是松散的，而大量存在的往往是松散的形式，在中国古代文学史上，这种松散形式往往表现为疏于交游、游宴、聚会甚至很少谋面的相互酬答唱和。当然，即使从未交往的创作者之间同样可以形成同一流派。
我们说“见解相近”是形成流派的一个必要条件，但否认古代文学史存在流派者则把这种“相近的见解”狭义地理解为用理论语言鲜明地表述出来的自觉的文学主张，和社团结合在一起表现为某种共同纲领或宣言。我们要强调的是，形成流派的“相近见解”是指由文学文本本身所实际呈现出来的整体趋向上相近的文艺思潮倾向、审美趣味等。这是因为，其一，有些创作者并无自觉用理论语汇表述出来的文学主张，但其创作实践和文本却不可避免地总要呈现出某种整体的倾向和风貌而与某种文艺思潮相一致，因而不影响把他们归入某种流派。其二，某些创作者理论上的倡导和创作实践并不一致，或因外界因素干扰所致，某些艺术家为迎合外界而发表的某些冠冕堂皇的所谓理论，其实并非从自己的实际的创作实践中概括出来的；或因内在因素不足所致，不是所有艺术家都能有较高理论思辩能力，因而不是所有艺术家都能准确地认识到，或准确地用理论语言表述出，自己在创作实践中所实际践履的艺术观等。如初唐四杰也有对建安文学不满之论调，但在创作实践中却恰是建安风骨的直接承继者；再如盛唐李白，理论上也标榜复兴大雅之道的儒家功利主义文学主张，但实际的创作实践及其结果——诗歌作品整体上呈现出的却是非功利主义的自由主义倾向。文学研究的出发点和归结点都应是由文本本身所实际呈现出的文化精神、创作倾向及审美境界，这同样是界定流派最重要的参数。由于文学发展存在自身的客观规律，文本本身的诸般特性并非其创作者的主观意识所能完全决定的，当然更非其研究者所能主观随意界划、指定的。不可否认，创作者的理论主张无疑也是流派研究的一个重要参照项，我们只是指出，这种理论主张和流派风格之间的关系并非单纯线性的、直接的。
流派形成的决定性因素应是包括审美境界、精神内质在内的广义的艺术风格，中国古典诗学用“体”来表示流派的风格类型。刘勰最早分“体”为八，皎然则扩而为十九“体”，司空图则把诗歌风格类型分为二十四“品”，并作形象的描述。宋严羽则把风格类型和创作者联系起来，如所谓“陈拾遗体”等，也和时代联系起来，如“元和体”、“盛唐体”、“晚唐体”等。古典诗学的“体”派研究对我们今天的流派研究具有重要参考价值，也证实了流派研究的必要性。但是，流派和风格类型、体派并非完全重合的两组概念，对流派的认识必然要涉及到认识者的文学观。我们认为文学是人学，文学史的本质指向于人类心灵史、生命创造史。文学史既是创造的客体——文学文本的艺术风格、审美特性的演变史，同时又是创造的主体——文学艺术家的生命创造、生存状态、心灵特性、人格风貌的变动史。因此，文学史研究既必须重视对文学及其文本的艺术风格、形式特性等自身发展规律的自律性研究，同时又必须重视对创作主体的生存状态、心灵世界的研究，只有这样才会为人文世界提供既客观又有意义的价值。所以，我们对流派的把握兼顾两种因素，即流派的承载客体，如文本的形式风貌、审美特性等，和流派的承载主体，主要指创作者的人格类型等，我们正是把这两种最基本的因素统一在一起来界定、考察流派现象的。当然，具体研究的主要依据是文学文本，但我们要强调的是，和流派风格特性有关的并不仅仅是包括文本的所谓内在、自律的形式特性方面的诸端因素，同时，也还包括文本所蕴含的与其创作主体有关的文化精神、价值观念等方面因素。
具体而言，我们划分唐诗流派主要根据诗人创作的主要成就、主体风格及诗人群体组合，结合考虑时代、地域、题材、主张、身份、传统名称等诸多因素，详而论之，又有以下诸端：
第一，与艺术风格以及相应的表现方法、艺术技巧有关。如中唐韩孟诗派，即与其成员共通的险怪风格以及大量运用狠重瘦硬字句等艺术技巧、用主观想象和夸张使客观物象变形等表现方法有关，坦易的风格以及注意选择通俗易懂语汇的表现方法等使元白自成一派，晚唐许浑、赵嘏等一派诗的“工整精切”更侧重于指他们的表现技巧，等等。
第二，与诗歌题材即取材范围等有关，如山水田园诗派、边塞军旅诗派等。中国古代诗歌的一大特色就是一定题材类型的诗往往采用一定的诗歌形式或体式，如山水田园诗所采用的主要诗体是五言，边塞诗则主要是七言乐府歌行等。相近的题材以及相应的相同的诗体往往形成相似的审美精神和艺术风格，如山水田园的恬淡空灵、边塞军旅的悲壮慷慨等，故而也是构成流派的重要因素。
以上两点主要侧重于流派的承载客体，即文本诸方面的特性，而以下诸端则侧重于流派的承载主体：
第一，与诗人的社会身份有关。如初唐沈宋等构成的宫廷诗派，四杰构成的士人诗派，王绩等构成的隐士诗派。相近的社会地位与身份往往能塑造出相近的人格类型以及相应的艺术观、审美趣味等，如作为在野才人寒士的四杰，人格类型显然不同于作为在朝宫廷文臣的沈宋，从而，前者注重人生意气的抒发，为人生而诗，后者注重雍容典雅，为形式而诗，等等。
第二，与诗人集团有关。集团的形成既可以是由于相同的地域，也可以是由于跨地域的诗人交往，前者如盛唐初期的“吴中四士”主要活动在江浙一带，后者如初唐的“文章四友”，晚唐则有“皮陆”一派。特定的地域文化往往能塑造出诗人特定的人格风貌与审美趣味，因而相同地域的诗人往往能构成某种流派，这体现了流派的地域性。人以群分，相近人格类型的诗人之间才可能有较密切的交往，而密切的交往也会使诗人之间相互薰染，使他们的性格气质、审美观念更为接近，从而可以形成某种流派，这体现了流派的社会交往性。
第三，与理论主张有关。在中唐，元白通俗诗派既有相近的理论主张，并且用这种理论主张指导创作实践，创作出与理论主张相符合的大量作品，因而这些理论主张与他们实际的审美趣味、艺术观念是相一致的，从而这些理论主张也就成为使他们自成一派的一个重要因素。
最后，除其承载客体、主体诸方面因素外，流派还与时代特定的历史阶段有关。如“大历十才子”、“元和体”等。当然，初唐体、盛唐体、中唐体、晚唐体也可以视为涵盖面更广的大流派。特定时代所形成的精神氛围往往能铸塑身处其中的诗人的人格风范，而时代精神也往往能通过文学文本的诸方面特征表现出来，因而时代特征往往与创作客体、创作主体诸方面特性一起共同促成某种流派的形成。
诗歌流派具体表现在诗人群体上，但是使作为“流派”的诗人群体构合在一起的决定性因素和根本性基础是流派的承载客体，即诗歌文本的形式风貌、文化精神等诸方面特性。相近的社会身份、地域环境以及密切交往的诗人并不必然形成同一流派，这些因素必须通过文本的艺术风格等特性的相近才能成为流派形成的要素。同样，相同的题材未必能导致相同的文本风貌，理论主张的一致也未能使文本实际所呈现出的文化精神、审美趣味及文学观念完全一致，相同的题材与理论主张只有造成相同的文本风格才能成为流派构成的重要因素。另一方面需要指出的是，以上因素并非割裂的，而是交织在一起、相互影响的，如相同的社会身份可能导致较密切的社会交往，对相同题材的重视可能正反映了相近的理论主张，而时代精神显然对其他因素都有重要影响等等。而这些诸多因素的归结点是流派的承载客体（文本实际呈现出的文化精神、文学观念、审美趣味、艺术风格等）与主体（创作者的人格类型等）的统一。
其承载客体文本风格和承载主体诗人人格类型，可以说是决定诗歌流派存在的内在因素，时代精神和文学传统等是外在因素，这些因素纵横交错地相互影响、作用，演绎出诗歌发展中诸多丰富复杂的现象。风格流派选择自己产生的时代，时代选择代表自己精神的流派风格，如盛唐选择了人格类型为理想、自由、外放型的李白作为自己时代的杰出代表，选择豪放飘逸的流派风格作为自己时代审美精神的代表，李白也应运而生，在盛唐充分展示了自己巨大的自由创造力，把自然而豪放的风格流派发展到极致，等等。横向看，同一种时代精神在由不同的人格类型构成的流派中有不同的表现，即呈现出不同的流派风格，如同处中唐的韩孟诗派与元白诗派，即以险怪与坦易的相异的流派风格显现着各自的艺术个性，这就显现出诗人人格类型、气质个性等主体特性对流派风格形成的重要性，表明时代精神并非流派风格的唯一的决定因素。纵向看，相近的人格类型在不同的时代却可能形成不同的风格流派，如盛唐王孟的隐逸诗和晚唐司空图等的隐逸诗，在审美内质上存在重大差异，一为天真空灵派，一为冷淡闲散派，也是不宜混同的。而且有些流派在一时代历史阶段存在，在另一阶段则可能消失，如盛唐风骨派到晚唐儿成绝响，这显明地昭示着不同时代精神对风格流派存在的重要影响。因此，由相近人格类型所产生的不同的流派风格，最足以揭示诗歌精神内质的历史性嬗变，如同是爱好浪漫幻想，盛唐李白的艺术观是“揽彼造化力，持为我神通”，中唐李贺则是“笔补造化天无功”，从而两人诗歌的审美精神实质存在重大差异。再如，同是外向豪放性格，盛唐李白诗以气为主，晚唐杜牧则提出“以意为主，以气为辅”，也可显见诗歌精神内质的变化。可见，以上所述无疑也是观照、把握诗史进程和流向的一个重要角度、层面和方式。
诗歌流派现象本来是复杂多变的，诗歌流派的划分、命名就不应是刻板单一的，也应该从不同的角度、按不同的方式灵活多变地来对待、处理流派。我们首先对初、盛、中、晚时期的具体流派的纵向发展轨迹作一宏观勾勒。从整体上来看，如果说初盛是主气派，中晚则是主意派；如果说初盛是浪漫型，中唐则是功利型，晚唐则更带有唯美型的倾向。具体来看，我们不妨用相对举的流派风格来观照、描述：
第一，形式派——人生派：初唐两者并重，宫廷时期的沈宋、四友侧重于形式，对近体成熟作出贡献；四杰则侧重于人生，对唐诗精神内质的形成作出贡献。盛唐声律与风骨兼备，可以说是形式与人生的完美统一，在艺术形式与精神内质上都已臻达中国诗史理想化的巅峰。中唐形式与人生开始分裂，一方面诗为人生，但却是为狭隘的功利人生，如元白一派；另一方面又出现了唯形式主义倾向，如韩孟一派，虽重人生不平之气的抒发，但过分注重对险怪、冷僻字句的选择运用等无疑也暴露出形式主义的斧凿痕迹。晚唐温李等人，律体精熟，是形式派的一大发展，但绮密的律体形式中仍然有丰富的人生内容，再其后，则只有工整精切的形式，末流甚至只在字句上争奇斗新，是形式派的极端化发展。总体来看，唐诗是人生派占主导地位，而唐初和唐末的形式派又略有不同，唐初注重诗歌体式，唐末则只注重字句之新异；更为主要的是，唐初形式派（流放时期的沈宋、四友）是为了人生丰富内容的表达而形式，为更自由地表现人生作准备，唐末则只是丧失了人生丰富内容的尖新、空洞之形式而已。
第二，典雅派——通俗派：前者是贵族化诗派，风格雍容华贵、典重雅正，后者是平民化诗派，风格平易流畅、通俗易懂。初唐虞世南、上官仪，前期沈宋即为典雅派之典型代表；盛唐王维诗之风华高朗秀雅是该派风格的发展，但更多丰富的审美内容：中唐韩孟诗派字句的古奥奇僻、晦涩难懂则是该派非平民化在形式上的变态发展；晚唐温李朦胧绮密的唯美主义倾向也是该派风格某种特质的延展。一般来说该派都有古典主义、形式主义色彩。唐诗更多通俗派，初唐王梵志实首开唐诗通俗一派，语言的通俗晓畅、审美趣味的平民化也是盛唐诗的重要特色，中唐元白诗派更是把此种流派风格推展到极致，晚唐皮陆的感事讽谕诗也是该派的余绪。
第三，讽谕派——抒情派：前者侧重人之智，重意重理，其创作者往往是旁观人生者；后者侧重人之情，重气重情，其创作者往往是投入人生者。初唐王梵志、中晚的寒山等，以出世的观点审视人生，睿智有余，情感不足，而四杰、刘希夷等则以炽热的真情实感拥抱人生；盛唐以抒情派为主；中唐元白是讽谕派，同为关心民生疾苦，盛唐杜甫更倾向于抒情派，元白更倾向于讽谕派，因为前者投入人生，后者旁观人生；晚唐杜牧、温李、郑谷等是抒情派，皮陆承袭元白，贯休等追踪王梵志，皆可归旁观人生的讽谕派。
第四，自然派——风骨派：前者侧重人之趣，后者侧重人之志。初唐郭震、陈子昂等标举风骨，王绩等则崇尚自然；盛唐，边塞军旅诗派把风骨派发扬到极致，山水田园诗派则是自然派最理想的存在形式，而且自然风格与风骨特性达到了完美的统一；盛唐而后，在理论上罕有提倡风骨者，风骨派的发展几近中断，中唐前期的大历才子诗、南游士人诗、吴越隐逸诗等主要是自然派风格；晚唐司空图等在理论、实践上都推崇自然、空灵。
第五，绮丽派——简淡派：初唐上官仪等宫廷诗，四杰、刘希夷等才人文士诗重文采，都可归入绮丽一派，而王绩、陈子昂等返于自然的隐士、追求功业的国士诗则重写意，是简淡一派；盛唐王维的风华秀雅、岑参的奇丽或壮丽，都体现了绮丽派的风格，高适、孟浩然则倾向于简淡；盛唐绮丽与简淡是和谐统一在一起的，中唐韦应物、柳宗元也是如此，故有“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”、“外枯而中膏，似淡而实美”之誉，李贺以及元白的言情之作则呈现出追求绮丽的倾向；晚唐温李、韩偓等实为绮丽一派，皮陆、司空图、贯休等则趋于简淡。
第六，浅近派——婉曲派：初唐王梵志以浅近称，刘希夷等才子诗则注重婉曲风流；盛唐诗往往浅近流畅，而王昌龄等则呈现出深婉曲折、含蓄不尽的艺术风貌；中唐元白、张王，晚唐皮陆，是浅近派的重要发展；中唐李贺、晚唐温李则是婉曲派的更进一步深化。
通过以上描述，我们可以看到唐诗发展的非常丰富的多个侧面，这也是风格流派研究的价值体现之一。
到目前为止，古代文学研究界对流派的研究主要是个案的、纵向的，如山水田园诗派研究、江西诗派研究等；而在古代文学史的研究中往往只有时代总貌、个体作家研究两个层面，流派研究只是作为附带研究而不是作为界于时代与个体作家之间的一个重要层面来研究。在本书中，我们的研究意图是从唐诗史的角度研究流派，对流派纵向与横向的研究并重；另一方面，又是从流派的角度研究唐诗史，我们把诗歌流派作为唐诗史研究的一个重要层面，且以此层面为中心，上及时代审美文化精神总体风貌及其走向，下及个体作家各种丰富的艺术个性。这种研究充分注意文学现象的个性特征，既注重某一时代总体审美精神在不同流派中各具个性的不同表现，又重视同一流派中个体诗人丰富的艺术个性，即，重视个体诗人主体风格与流派风格的一致性，也充分重视个体诗人具体风格又非流派风格所能完全涵盖的一面。我们的这种研究既是唐诗流派研究从一新角度的新尝试，又是唐诗史的新写法，它超越传统两层面的唐诗史写法，初步勾勒出三层面的唐诗史研究框架，这将是为唐诗史乃至其他文学史的研究提供某种新的框架或模式的尝试。
二、唐诗历史流程之阶段性与连续性——关于分期研究
对诗歌发展进程进行阶段性的区划，亦即分期，正如流派研究一样，是文学艺术史研究的一个重要方法、层面和环节。这种阶段性研究往往又和流派研究密不可分，如传统唐诗学中常常论及的“初唐体”、“盛唐体”、“中唐体”、“晚唐体”，正可以视为涵盖面较广的、与宏观意义上的时代特征相联的、宽泛的诗歌流派。毫无疑问，诗歌史的任务是展示诗歌发展进程的连续性而非把它看作互不连贯的碎片，对碎片的展示、显现不足以构成真正的诗歌史。而对诗歌史进程予以阶段性的区划，又恰恰意味着对其流动性、连续性的切割与斩断。同时，诗歌史的分期又是从一定的模式与原则出发整合和建构诗歌史，将复杂变化的诗歌流程纳入一定的结构、系统中，而不可能顾及它的每一个侧面。而上述两端，也正是分期所面临的特定困境，是诗歌史研究中的二律背反现象。
然而文学史研究的二律背反是无从回避的。诚然，分期在将诗歌史流程抽象为若干阶段时必然会使纷繁的诗歌现象简化，切割其连续性，甚至会牺牲它的某种复杂性、丰富性，但这种简化与抽象，又是研究的必要手段。文学史研究的目的是建构过程而非消解过程，而建构过程也就是主体去主动建构、选择历史，而只有如此才能使之彰明、可解。切割连续性正是为了建构连续性。另外，事物发展本身就既具有阶段性，又具有连续性。而放弃分期将意味着任凭诗歌史混乱无序的自在状态。
唐诗分期研究的意义也正在于此。分期作为一种重要方法、手段，是为了更好地揭示唐诗演进中的内在逻辑性，揭示唐诗特质的形成、发展、衍化的深层轨迹，从而更好地认识唐诗。而指责、反对唐诗分期者，固然认识到分期斩断连续性，将复杂性予以简化的某些弊端，有其合理因素，但根本否认诗歌史分期的必要性，亦未免失之于偏颇。
我们认为，迄今为止的唐诗研究史上的分期问题，虽然众说纷纭，究其实质，无非是“四唐”分期的形成、调整与再认识的问题。
唐诗分期，肇始严羽，成于明人高棅。宋代严羽《沧浪诗话·诗评》一章，从诗风兴替因革的角度，分唐诗为“初唐体”、“盛唐体”、“大历体”、“元和体”、“晚唐体”五种体式，并通过对五种体式的简要辨析，勾勒出唐诗演变的全部流程。严羽的“五体”实为唐诗演变的五个阶段，为后来“四唐”分期的提出奠定了基础。严羽而后，生当宋元之际的方回于《瀛奎律髓》中云：“中唐则大历以后，元和以前”，虽界分未必准确，却首先标出“中唐”这一概念，若以之比照严羽之论，则初、盛、中、晚“四唐”概念大致定型。明代高棅《唐诗品汇》则将“初、盛、中、晚”之粗略断限，推演为由“初唐之始制”历“初唐之渐盛”而致“盛唐之盛”，而后由“中唐之再盛”转入“晚唐之变”以致于“晚唐变态之极”的复杂衍变过程，并于此系统动态历时性阶段划分的基础上，对各个时期的代表诗人、诗风，以及同一时期诗人之间的嬗递因革与主从高下作了静态共时性的描述。正如陈伯海《唐诗学引论》所称：“以世次为经，以品第为纬，组成一个更为严整而细密的理论框架，唐诗分期至此进入圆熟的境地。”
但正如上文指出的一样，在依据某种原则、模式对复杂多变的诗歌史进程进行实际操作时，必然会遇到一些难能回避的理论与实践的困境，高棅也是如此。其直观式的经验把握就与其“盛衰正变”的观念模式出现相互抵忤之处，如元和诗坛的归属问题。高棅而后，论者便对“四唐”分期作了进一步的修正与完善。如将元和诗坛从晚唐归入中唐，并对“四唐”分期具体界标（见徐师曾《文明明辨》）。“五四”以来，伴随着新的学术思想的输入与兴起，以及传统“正变”观念的扬弃，唐诗研究界亦不满足“四唐”分期，而试图从新的视角利用新的方法来重新建构唐诗发展观，从而提出若干新的分期说。如胡适《白话文学史》，陆侃如、冯沅君《中国诗史》，闻一多的两期说，苏雪林《唐诗概论》的五期说，中科院《唐诗选》的八期说，罗宗强《隋唐五代文学思想史》的五期说，陈伯海《唐诗学引论》的三期说，许总《唐诗史》的六期说。以上诸说，均从不同的视角，试图突破“四唐”分期的框架，把握唐诗的特质及流变规律。但在实质上，仍未真正摆脱、超越“四唐”分期说的唐诗发展观：两期说实为初盛与中晚的合并；三期说，实即将初盛两期合并，由四期而三期；五期将中唐分为二期，或将杜甫从盛唐划出与大历合为一期；八期说则基本上将“四唐”各析为二而成。故此，新的分期，可视作对“四唐”分期的局部调整。调整的实质则是只看到“四唐”分期斩断了某些连续性，未能对“四唐”分期的内在合理性予以足够的认识与揭示，结果是注意到某些微部的连续性而忽略了整体的阶段性和连续性的辩证关系。当然，某些新说较为合理地提出并解决了一些问题，提供了一些新的思想、新的视角，对唐诗的深入研究是有意义的。但在解决一些问题的同时又不可避免地带来了一些新问题。可以说这也正是以上几种新说目前尚未得到普遍认可的根本原因所在，故难以从实质上摆脱超越“四唐”分期从而取代之。我们认为，在学界对“四唐”分期调整既得成果的基础上，对“四唐”分期的内在合理性加以再认识和理论上的再阐释，将有助于唐诗史分期建构，以及对唐诗特质及其流变过程的进一步认识与把握。
无论是高棅以下的明清批评家，还是“五四”至今学界新的分期，对“四唐”分期的争议多聚焦于安史之乱前后的划分归属上，尤其是杜甫的归属问题。高棅而后的明清批评家们强调杜诗之变而别于盛唐其他诸家，但并没有将杜甫从盛唐划出而另立山头。一方面固然受“正变”观念及宋以来视杜甫为“诗圣”的崇高地位的影响，另一方面则是杜甫创作的实际致使他们难以将其从盛唐划出。“五四”以来，学界在继承前人强调杜诗之变的旧有论题上，对之进行了新的理论阐释，强调其思想性，由贵族的浪漫走向平民的写实。此说一经胡适《白话文学史》提出，后之者多受其影响，进而将杜诗之变视为文学创作思想的转变，而将杜甫归于有别于盛唐的转折期、扭变期，无疑具有其合理因素，也有助于对唐诗史进程以及杜甫历史地位的进一步探索。而强调杜诗之变也即强调杜诗之于盛唐的差异性，过分强调杜诗之转折、扭变，无疑又会在一定程度上掩盖甚至抹杀杜诗与盛唐诗审美风格及至时代精神的共性特征。杜甫毕竟是伟大盛唐时代孕育出的伟大诗人。
我们认为与太白颉颃盛唐诗坛的杜甫，确也转变了盛唐诗歌风貌，其表现为杜诗精神上由立身扬名的个人功利、理想主义转向忧国忧民的社会功利、理想主义，境界上由豪放高朗转向沉郁苍凉，艺术上由浪漫主义转向写实主义。但同样值得注意的是杜甫属于盛唐的一面，具体表现为精神上的追求进取，境界上的雄浑博大，艺术上的综合集成，都是典型的盛唐文化的体现。尤其是盛唐时代精神及杜甫自身对人生社会独特深厚的理解所铸塑出的诗人的内在心理结构，其本身就具有一定的稳固性，并没有因急剧的政治历史变动，王朝的变衰而骤然消泯，而仅是在强大的外力作用下衍化变异。更确切地讲，是在激烈的矛盾冲突、跌宕反差，社会大动荡的急风暴雨般的洗礼中锻造、重铸。苦难乱离中的真切生命体验也使诗人对社会人生命意的理解变得厚重而深邃了。杜甫那种令人感发兴起、刚重积极的性格，气势磅礴的雄伟人格，正是盛唐时代精神与苦难乱离的真切生命情思的合力而形成，其人格力量更随着对社会人生理解的衍深而愈老弥坚，至死不衰，更加流光溢彩，其诗也于沉郁苍凉的风格中内蕴着雄浑凛然之气。可以认为杜甫既异于盛唐而又同于归于盛唐，诗人的那种大气磅礴、积极执着的精神风貌，正源自于他生活大半生的开元盛世——在精神实质上，老杜绝不在盛唐之外，其变也是盛唐之变。故老杜终如奔轶绝尘，为中晚唐与宋以后人所不可追摹。诗史上的盛唐之盛也正是时代文化精神之盛的一种表现。
盛唐之盛，是诗歌之盛还是社会历史之盛，也是产生诸多争议与分歧的重要原因。唐代社会之盛在其强大国力，安史之乱是唐帝国由极盛而衰的转折点，安史乱后，社会历史意义上的盛唐即已结束，而杜诗恰恰大多创作于安史之乱爆发后。按传统史官文化，安史之乱在社会历史上已非盛唐，创作于其时的杜诗亦理应如此。我们认为唐诗之盛，盛在其所内化的巨大艺术创造力上，正是在诗中艺术创造力之大上，老杜绝不在盛唐之外，将杜甫归入盛唐，恰恰是充分尊重文学自身特征，突破史官文化的结果。可以认为，诗歌史上的盛唐之盛，首先是诗歌艺术创造力之盛。而国力之盛当然可以成为艺术创造力之盛的某种条件，但国力之盛却非艺术创造力之盛的必要条件，如国力强盛之汉代却并未产生与其强盛国力完全相匹的具有巨大、自由创造力的伟大诗歌，因为艺术之盛尚以诸如思想开放等为必要条件，所以艺术创造力之盛与社会国力之盛并不完全同步。成长于“开元盛世”而成熟于安史之乱中、后的杜甫，从盛唐时代秉承了巨大的艺术创造力，面对盛世后的乱局，杜甫恰恰是以一种新的方式把于盛世中孕育积蓄的生命创造力充分地展示出来了。
诗史上的盛唐之盛既是诗歌之盛，那么也必将表现为它既将汉魏以来的诗史发展推进为高峰状态的巨大的艺术创造力，又对后代诗史起先导作用的巨大艺术启示力。只有如此，方可称之为诗之盛。盛唐诗人中如太白之于韩愈、李贺，王孟之于韦柳，高岑之于陆游等皆具有巨大影响，而其中尤以杜甫为突出。故此，缺少集前人之大成开启后世无数法门之杜甫，盛唐亦无以成为盛唐。我们不否认杜诗之扭变作用，同时也注意到杜甫与盛唐诗的共性特征，故将杜诗视为盛唐之变音。传统的“四唐”分期说一致公认地将杜甫归于盛唐，当亦有见于此，此说确有其内在合理性。它既吸收了史官文化观念的合理因素，看到了唐诗发展与唐代社会发展表现出某种同步性；又不受史官文化机械论的约束，并不认为社会的人兴与诗的兴衰之间具有绝对的对应关系，故毫无疑义地把天宝以后的老杜归属于诗的盛唐。
我们对唐诗分期及各期认识评价最主要的标准有二，一为时代文化精神，一为艺术创造力，正是在保持盛唐积极进取之时代精神，保持无愧于盛世之巨大艺术创造力上，杜甫无愧于诗之盛唐。我们认为盛唐诗应该是唐四期诗乃至整个中国古代诗史的高峰，其决定性的依据在于盛唐诗人于一种积极进取、高朗阔大的时代精神氛围中所展现出的巨大的艺术的自由创造力上。决定艺术价值最主要的因素是艺术的审美价值，而决定艺术审美价值的又是艺术中所内化的生命创造力，而不首先是艺术中的所谓思想内容。古人推崇盛唐每从盛唐诗之符合儒家诗教观之思想内容上去附会，固然是隔靴搔痒；近人如胡适也正是从思想意义上来评价诗歌艺术，认为盛唐不如杜甫及中唐，确也是未着关结处。同样，在对中晚唐诗的审美价值评价上，我们不同意史官文化的正变观，所谓愈变愈衰而一概绝不如盛唐。我们认为晚唐较之盛唐，诗歌在表现方式上确实打上了更多压抑性的烙印，但压抑的表现方式中内化的生命创造力却未必绝对地寡薄，在压抑性的生存状态下，有时诗人艺术家也能展示出较大的自由创造力，这恰情征着艺术家对外在压抑的反抗——当然压抑性的生存状态确也损耗着艺术家内在表创造力。同时，我们亦不能苟同纯艺术论者，认为中唐诗在抒情方式、表现技巧高于盛唐的提法。中唐比之盛唐，若从诗人、诗作之数量上观之当超过盛唐，而艺术审美价值在质不在量，而所谓质，亦即诗中所内化的时代文化精神、艺术创造力，中唐诗人每受中兴之感召，亦跃跃而欲有所为，其积极入世精神、艺术创造力亦都有强劲之表现，此也正是形成中唐之繁荣的内在驱动力。但若从时代精神、艺术创造力之正常与自然发挥上观之，则逊于盛唐。中唐诗人多带浮躁之气，是一种类似变态的极力张扬，而近于发泄，带有浓烈的功利主义色彩，他们欣赏的是一种奇诡险怪之美，方之于盛唐，正如奇花异草之苑囿之于绚丽多姿的大自然。
将唐诗进程分为初、盛、中、晚四期，其依据正是各期异于他期为其所独具的特质，这也正是将其视为一个阶段的关结处。但“四唐”各期的特质又并非静止、凝固不变，而有其生成、转化、蜕变的动态过程，各期所具特质之间的生成、蜕变无疑也就构成了唐诗史进程的连续性。并且，四期的特质又是“唐音”于不同时段，不同时代文化背景中的显现，是其阶段性的体现，四期之特质的生成、蜕变的过程也恰是整个唐诗发展衍变的过程。“四唐”分期正是充分注重并兼顾唐诗史进程中阶段性、连续性的特征，而从整体性、连续性上突出阶段性，展现各期的特异审美风格，复杂多重的文学断截面，又借助阶段性的每一特质之间的生成、蜕变轨迹的勾勒使其连续性得以彰显。“四唐”分期，将高祖武德至玄宗开元初看作初唐，玄宗开元年间至肃宗宝应划为盛唐，代宗广德初至穆宗长庆年间归为中唐，敬宗宝历初至唐亡，视为晚唐。从诗史进程上观之，初唐为准备期、起始期，由承袭齐梁绮丽古典诗风而渐远渐离，唐音逐渐形成，由“始制”而“渐盛”走向盛唐。盛唐是唐诗发展的巅峰期，而盛唐作为一个阶段又呈现出始音、正音、变音的动态历时进程。中唐是转变期、繁盛期，其繁盛是盛唐之变的繁盛，是转变的繁盛，但必须指出的是其中亦有新的质素在而异乎盛唐。中唐又可分为前、后两期，前期即大历、贞元诗坛，是过渡期，因其与盛唐“声气犹未相隔”，诗歌中不无开元遗响，而又可视其为盛唐余音；后期是元和、长庆诗坛，是繁盛期。晚唐于唐诗进程中是回归期、蜕变期。晚唐诗在不同程度上向中唐、盛唐、初唐、齐梁回归，而异乎各期，回归中有蜕变，蜕变中有回归。
概言之，初、盛唐昂扬充满激情，主客体、理想与实践相统一；中唐浮躁矫激，激情逐渐消歇，或转化为怪诞，或转化为哀苦，或平易，主客体、理想与实践相分离，晚唐尤其是后期激情衰微而至冷淡，主客体分离，理想破灭。也可以说，初唐较多古典主义倾向，盛唐浪漫主义倾向较为显著，中唐发展了写实主义倾向，晚唐则具有唯美主义倾向。还可以说，初唐诗气象渐趋浑厚；至盛唐则把雄浑气象推到极致；中唐则由主气转向主意，而诗中气势犹存；到晚唐则气愈薄而意愈重，浑厚之风渐失，以至筋骨毕露。
“四唐”分期——初、盛、中、晚的概念并非不作辩证地移植、套用唐代政治社会历史的分期概念，社会政治历史的分期标准不适用于文学史的分期。唐诗史上的“四唐”分期基本上是循着诗歌自身发展进程中的诸种因素的变化、因革、兴替来划分的；严羽的五种体式的提出亦可证实这一点，而“四唐”说的提出也正奠基于此。但必须指出的是唐诗史与社会政治历史进程确又表现出大致的同步性（当然不是完全同步，详见前）。社会政治的变革兴衰不能直接作用致使诗歌风格的衍化，但客观社会政治生活变化会引起时代精神，社会、个体心理的变动，从而转入主观心态，再由内在心态转向外在的文学现象，从而促使诗风的演变。尤其是有着浓郁“政治情结”的古代士人，政治、入仕是他们实现人生理想价值的必由中介。他们往往首先是政治人，而不首先是诗人（中国很少有纯粹的诗人），诗歌仅是其表达人生意向或宣泄牢骚不平、失意的寄托。可以说，唐诗史进程与社会政治史进程的大致同步性，正是中国古代传统文化充分政治伦理化的必然结果。
以上就是我们对于传统的“四唐”分期说的再认识。
三、唐诗总体流变之实质与进程——关于“气”、“意”之衍变
（一）盛唐诗主“气”说及主“气”与主“意”之现代诠释
清叶燮《百家唐诗序》称中唐为“古今百代之‘中’，而非有唐之所独得而称《中’者也……后此千百年，无不从是以为断”——诚然，唐诗由初盛而中晚并非仅是有唐一代诗风之变，实乃整个中国诗史之一大转折点，而诗史这一大转变实又映照着中华民族生存史一重大而显著之历史性走向。对于唐诗总体流变研究具有重大的历史意义和理论价值，但由于研究角度之限制，唐诗转向及其深层意义至今尚未得到足够充分之揭示。唐诗总体流变即盛唐诗特质之生成与蜕变过程：初盛是其生成，中晚是其蜕变。我们拟从艺术生存论的角度，即把艺术视作人的生命创造力发挥的一种独特方式的角度，用“气——意”这对范畴来分析考察唐诗转向，在此视角观照下，盛唐诗最主要的文化精神特质即主“气”，唐诗由初盛而中晚之流变实即由主“气”而主“意”之变。
关于盛唐诗主“气”特质，盛唐人自己已早有体悟，殷璠编《河岳英灵集》，《集序》中有“文有神来、气来、情来”之说，表明主“气”艺术观之自觉。《集序》又云，“开元十五年后，声律风骨始备矣”，《集论》亦云，“言气骨则建安为俦，论宫商则太康不逮”——“声律”、“宫商”指艺术形式方面的因素，“风骨”、“气骨”则是指诗的精神特质。在评王昌龄诗中认为，“元嘉以还，四百年内，曹刘陆谢，风骨顿尽”；评刘宵虚“气骨不逮诸公”，高适则“多胸臆语，兼有风骨”，薛据“骨鲠有气魄”，陶翰“既多兴象，复备风骨”，崔颢“晚节忽变常体，风骨凛然”。关于“风骨”，前人刘勰《文心雕龙》“风骨篇”论析最详，“索莫乏气，则无风之验也”，乏气即无风，“风”正是“气”在艺术创造中的具体表现。“结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉”，“棰字坚而不移，结响凝而不滞”，“骨”与“风”都是“气”的不同表现，“骨”“坚而不移”是静态的，“风”“凝而不滞”是动态的。“尉彼风力，严此骨鲠”，“风”要“蔚”然强劲，“骨”必须“严”而凝炼。总之，“是以缀虑裁篇，务盈守气，刚健既实，辉光乃新”，即艺术创作者必须“守气”并把集聚起来的“气”灌注到诗文中去才能使自己的作品拥有强劲风骨。重“风骨”与主“气”在基本精神上是一致的，后世对盛唐诗尤其太白诗主“气”的精神特质亦多有深刻而准确的把握（容后详论）。那么何谓“气”？
“气”在中国古典哲学中是个宇宙论范畴，它主要意指充盈宇宙间创生化育万物的生生不息的创造力，人因禀赋此“气”而成为“天地之心”、“万物之灵”。《孟子·公孙丑上》有云，“夫志，气之帅也；气，体之充也”——令人徐复观《中国艺术精神》一书诠释云，“切就人身而言，则自孟子养气章的气字开始，指的只是一个人的生理地综合作用，或可称之为生理地生命力”。“气”这种“生理地生命力”冲动可以在“志”的统“帅”下成为具有巨大人格力量的道德精神——“浩然之气”（孟子）；而“缀虑裁篇，务盈守气”，“气”这种感性生命冲动也可以在艺术这种人的独特生命创造活动中升华为一种不同于道德的自由创造的精神力量——“风骨”，是为审美精神之生命力，不同于道德精神之生命力。所以，“气”在古典诗学中尽管有多种意义（如指艺术家的气质等），但其核心意当指作为感性欲望充盈人体内的“生理的生命力”。在艺术自由创造中升华出的某种审美的精神力量——盛唐诗主“气”的精神实质正指这种超越道德的自由创造力量。
诗之主“气”只有与主“意”相比照才能显现出它特定的含义。“气”（“风骨”）既然是指在艺术创造中升华产生的自由创造力量，那么主“意”之诗当同样有此“气”，区别安在？这就势必要追究到艺术的存在本质。一方面，艺术是人的一种独特生命创造活动，是人表现发挥自身生命创造力的一种独特方式，如此，艺术作品其实就是人的生命创造形式化的结果，艺术创造过程就是人的生命创造力也即“气”的形式化过程。另一方面，艺术作品又总含有一定之“意”，艺术创造也总传达着一定之“意”，即意义内容。在艺术中，人的生命创造力的形式化或形式化的人的生命创造力与艺术所要传达的一定意义内容，也即“气”与“意”之间，可以存在两种不同的价值关系：或“意”之传达是目的，则“气”之形式化只是传达“意”的手段；或“气”之形式化本身即是目的，而非传达“意”的手段，艺术所承载之“意”只是“气”之形式化过程的自然伴生物，而非“气”之形式化的最终目的。因此，主“气”与主“意”首先体现了两种不同的艺术价值观，而传统单一的艺术观却只看到“气”与“意”之间单一的价值关系，在把握艺术时只注重其所传达之“意”，所以把盛唐诗特质归结为“意”之含蓄不尽——这显然从艺术价值观上误解了盛唐诗特质，从而不能把盛唐诗与后世主“意”之诗从精神特质上区分开来。
艺术是人表现自身生命创造力即“气”的方式，主“气”之诗直接以“气”之表现为直接目的，是“气”之直接的发舒方式；主“意”之诗以“意”之传达为直接目的，“气”是通过传达一定之“意”间接表现出来的，是“气”之间接的发舒方式。主“意”之诗，“意”是创作的出发点和归结点，即所谓“意在笔先”，先立“意”命“意”，“意”统摄创作过程的进行，为了成功传达“意”，创作者往往要刻意安排艺术形式结构且必须围绕“意”来安排，故主“意”每重“人工”、“锤炼”。主“气”之诗创作出发点是灵感，灵感驱动创作过程的进行，故每是“天成”、“气化”——如果剔除掉“灵感”的神秘成份，把艺术看作人的生命创造力的自由表现方式的话，那么灵感之驱动恰表明：创作者的生命创造力厚积于内并呈外放态势，内在之“气”因厚积而渴望冲动而出而被艺术形式化，因而此“气”是自然而然地外放出来而被艺术形式化的——所谓“天成”是也，所以主“气”表征着人的一种自然外放，外向的生存状态——相对而言，主“意”则表征着人的一种相对内敛、内向的生存状态。当然，主“气”与主“意”是相对而言的，主“气”之诗并非无“意”，只是意在笔“后”，意随笔生，“意”是在创作过程中自然产生的，盛唐诗确有含蓄不尽之意，但却非主“意”式地刻意安排；主“意”之诗并非无“气”，只是意在笔先，意显气隐，其直接吸引或作用于接受者的是某种或明显具体或含蓄无穷之意，宋词宋诗等何尝全然无气，只是气敛、气隐，每以“意”胜，故非主“气”。
诗之主“气”与否非诗人主观意愿所能决定的，而是“风会”、“气运”使然，即诗人所处的整体生存状态使然。只有“气”厚积于内并呈外放态势，相对而言，人的内在生命创造冲动较之外在压抑占优势时，即所谓“气盛之气”方能自然奔放出来，此时诗才能主“气”。当人的内在生命之气被损伤而外在压抑加大，且外在压抑较内在冲动占优势时，“气”是不能自然奔放出来的——或鼓激而出，是为“使气之气”，内在之气本不强盛，“气”是在强力驱使下表现出来的，即因“使”而出——是为中唐韩孟家数，韩诗虽有狠戾猛重之气，但此气并非在生命自然律动的节奏中自然展现出来，而是通过险怪力劲之“意”象及其组合表现出来的——“使气之气”不得不以“意”胜而主“意”，绝不在主“气”之列；或缓缓自然而出，却以内敛、内向的表现方式，更是以意胜而主“意”。主“气”之气是“气盛之气”，气因“盛”而放，故出自自然，在诗风上表现为豪放与自然的高度交融、统一。“使气之气”因“使”而出，故出而不自在从容、不自然，在诗风上表现为豪放而不自然。“气”不鼓激而出，而以内敛之方式缓缓而出，在诗风上表现为自然而不豪放——主“意”之诗打破主“气”之诗在艺术风格上豪放与自然的高度统一，使之走上分裂、对立之路。
所以，主“气”说准确地把握住和揭示出了盛唐诗的精神特质，它表述了盛唐诗豪放与自然高度统一的独特风格，更体现了盛唐诗以在艺术创造中人的生命创造力的自由发挥为目的的独特艺术价值观，它高度张扬了艺术活动中主体的自由创造精神，它最充分而显明地表征着中华民族在大唐盛世外向、外放之文化精神。而由初盛之主“气”而中晚之主“意”之所以是整个中国诗史的一大转折点，又正因为此变不仅是艺术风格之大变，内在地更是艺术价值观、艺术作为人的生命创造力发挥方式之重大转变，由此我们可以烛照到中华民族生存状态、文化性格由外向而内向之历史性转折。
（二）初盛唐诗主“气”精神特质之生成
明胡应麟认为“文章关气运，非人力”（《诗薮》），傅振商亦云，“盖文章承乎气运者也，盛衰相应若华实之相符。六朝幅裂中原，元气不完，文心递为流转，靡曼破碎，无复古意。唐皇混一神州，重朗日月，光岳之气复聚”（《爱鼎堂全集》卷四）——剔除其神秘色彩，“气运”正指一定历史条件决定、制约下的人的和民族的整体生存状态，诗风之流变关乎“气运流转”。唐诗直接面对的是六朝传统，六朝大分裂的历史状况造成六朝“靡曼破碎”之诗风。唐的统一使“光岳之气复聚”，正是这一“气运”为唐诗变革奠定了基础——作为反例，晚年庾信并未根本性扭转诗风又正因为“元气不完”之整体生存状态使然。
面对六朝后期颓靡浮艳之宫体诗诗艺传统，初唐人变革之路至少有两种基本走向：一为变淫乐内容为儒家政教内容，是为“意”变；一为在颓靡诗风中充盈、灌注进壮健的“元气”、“风骨”，变无气为有气，变气弱为气强，是为“气”变。走向盛唐的诗人并未选择“意”变之路，而是自觉主动地选择了“气”变之路，在超越儒家功利主义诗教观中走向诗国辉煌的巅峰——这在不同风格流派中都有不同程度的表现。
由初唐四杰构成的才人寒士诗派到陈子昂等构成的慷慨国士诗派是唐诗在“气”变之路上走向盛唐的一条主线。在贞观君臣诗派中，李世民、魏征等已偶有风骨健举之作，而四杰对齐梁诗风的变革正是通过自觉有意识地在诗中充盈进壮健气骨来实行的。杨炯《王勃集序》批评“龙朔初载”，“骨气都尽，刚健不闻”；王勃《平台秘略赞·艺文》表述自己心目中理想文学是“气凌云汉，字挟风霜”，在《山亭思友人序》更形象地描述为“思飞情逸，风云坐宅于笔端；兴洽神清，日月自安于调下”——诗之旨在展现诗人可以包摄风云日月、笼络宇宙万物而足超凌云汉之生命创造力，这是一种健劲而外放之生命力量——后人王世贞《艺苑卮言》以“骨气翩翩”称四杰诗，确为慧眼。闻一多《唐诗杂论·四杰》对此更有精到的论述：四杰对宫体之改造并非从题材上变淫乐内容为正经堂皇之政教内容，即非“意”变，“卢照邻只要以更有力的宫体诗救宫体诗，他所争的是有力没有力，不是宫体不宫体”——在萎弱乏力的宫体诗中充盈进强壮的生命力量以救之。骆宾王较卢照邻更多长篇，而“仅仅篇幅大没有什么，要紧的是背面有厚积的力量撑持着”，明胡震亨《唐音癸签》也认为义乌“得擅长什之誉，将无风骨可窥乎”——把人的生命创造冲动从压抑中解放出来乃是四杰诗歌创作的主要生存论指向。陈子昂《与东方左史虬修竹篇书》认为“汉魏风骨，晋宋莫传”，盛赞《咏孤桐篇》“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声，遂用洗心饰视，发挥幽郁”——“骨气端翔”同样是指诗作中奔逸出的飞动的生命创造力量，“发挥幽郁”是指这类诗作的审美效果；它们既能使接受者某种“幽郁”之情更能使其“幽郁”、潜伏的生命创造冲动“发挥”出来，也即能激活人潜在的生命创造力量。因此子昂也是在诗中充盈进强壮生命力量的自觉追求者。
盛唐诗主“气”精神特质在艺术风格上的表现是豪放纵逸与自然天真高度统一，由王绩、王梵志等构成的唐初隐士诗派和刘希夷构成的风流文士诗派在风格之自然天真上把唐诗推向盛唐。当然，走向盛唐还有一条声调趋于成熟之线索，它由上官仪以及宫廷逐臣诗派中的文章四友、沈宋、杜审言等构成，虽然律诗至唐而成熟并成为区别于先唐的独特诗体，但最能代表盛唐审美精神的却不是律体。沈宋在诗律上的作为更为重要的意义在于对诗律简化（如“四声”简化为“平仄”等），这种简化与其说是为了易于“意”之更好表达，不如说是为了“气”之更自由发舒——这恰顺应了唐人生命创造冲动日趋自然外放之态势。总之，初唐时诗的变革主要是变“气”而非变“意”。
“诗盛于唐，尚矣。盛唐之诗，称李太白、杜少陵而止。乾坤之气常靳于人，二子得所靳而形之诗……千军万马不足喻其气”（见琼《清江贝先生文集》卷一），——是盛唐“气运”成就了盛唐诗与李杜，“唐治既极，气郁弗舒，乃生人豪，泄天之奇，矫矫李公，雄盖一生…此气之充，无上无下…斯文之雄，实以气充”（方孝孺《李太白赞》）——如果说由四杰而陈子昂还给人“气郁弗舒”的感觉的话，那么太白子美一出，天地之奇气伟力便为之奔放、泄流而出了。“魏人气高于汉，唐人气高于六朝，盛唐气又高于初唐，愈高愈漓”（毛先舒《诗辨坻》）到了盛唐，作为天地之心的人及中华民族秉承于造化的灵气得到最自由充分、最酣畅淋漓的发舒了。
我们不妨从诗体角度来考察，最充分表征盛唐之音的是主“气”之七古、乐府歌行。“七言古诗，必有一段气足神王之处，方能耸目”（离补华《岘庸说诗》），“七言古须具轰雷掣电之才，排山倒海之气，方克为之”（贺贻孙《诗筏》），“盛唐歌行，高适、岑参、李颀、崔颢四家略同…其高苍浑朴之气，则同乎为盛唐之音也”（《诗辨坻》），“诗莫难于七古，七古以才气为主，纵横变化，雄奇浑颢，亦由天授，不可强能。杜公、太白，天地元气，直与史记相埒，二千来，只此二人”（方东树《昭昧詹言》卷十二）。盛唐七古主“气”特质表现有三：其一为“有浩气鼓荡其机”、“有大力斡旋其中”，沈德潜《说诗晬语》有曰，“文以养气为主。诗亦如之。七言古或杂以两言四言五言六言，皆七言之短句也；或杂以八九言十余言，皆伸以长句，而欲振荡其势，回旋其姿也。其间忽疾忽徐，忽翕忽张，忽停潆，忽转掣，乍阴乍阳，屡迁光景，莫不有浩气鼓荡其机，如吹万之不穷，如江河之滔漭奔放，斯长篇之能事极矣”；张谦宜《
斋诗谈》有曰，“飘逸者，如鹤之飞，如云之行，如蓬叶之随风，皆有大力斡旋于中，若徒于字句摹拟，其似是而非，多生弊病”。其二，主“气”七古以“自成音节”之“自然合拍之音乐”胜，乔亿《剑溪说诗》有曰，“杂言无定数，而往复讽咏，自成音节，所谓气盛则言之短长与高下皆宜”，“音节难言也，近体在字句轻重清浊，古体在气调舒疾低昂”，近体之字句轻重清浊是固定的，杂言歌行字句之短长不固定而能“自成音节”，恰反映了“气盛之气”在自然发舒出来时生命律动的内在自然节奏，杂言字句之短长正是由这种生命律动的内在自然节奏决定的，所以，朱庭珍《筱园诗话》也认为，“七言古以长短句为最难，其伸缩长短，参差错综，本无一定之法，及其成篇，一归自然，不啻天造地设，又若有定法焉，非天才神力不能入妙。太白最长于此，后人学太白者，专务驰骋豪放，而不得其天然合拍之音乐，与其豪放中别有清苍俊逸之神气，故貌似而实非”（卷三），“天然合拍之音乐”是且只能是在“气”之自然奔放出来的过程中形成的，因而非处于自然外放、外向之生存状态中不能为主“气”之七古。其三，在主“气”之七古中，“气”占主导，是“意”从“气”而非“气”从“意”，对此《剑溪说诗》有极精到的描述，“后人长篇率皆横征事实，否则力薄不可支持…若青莲大篇，随于事实，滚滚而来，正如大风拔木，屋瓦皆飞，气之所过，物必从之，风何意于其间哉”；谢榛也认为，“宋人谓作诗贵先立意，李白斗酒百篇，岂先立许多意思而后措词哉？盖意随笔生，不假布置”（《四溟诗话》卷一）。主“气”之七古或亦可有许多“事实”、“许多意思”，然此“事”、“情”、“意”于其中处于从属地位，是随笔而生，是在“气”之自然发舒过程中自然产生的，而以“意”为主导、假于布置者往往又和“力薄不可支持”有直接的因果关系，所以非“背面有厚积的力量撑持着”不足使“意”从“气”生。
盛唐而后，七古主“气”特质逐渐蜕变。盛唐七古在风格上表现为自然与豪放的高度统一。“（七言古）盛唐人山奔海立，掩前绝后，此体忌圆美平衍，又不可槎丫狰狞。初唐圆美，白傅加以平衍，昌黎稍槎丫，刘叉狰狞。”（吴乔《围炉诗话》）——主“气”七古向二途蜕变：一向“圆美平衍”，每每自然而不豪放；一向“槎丫狰狞”，往往豪放而不自然。“七言古最见笔力，中唐名家亦多缓弱”（贺裳《载酒园诗话》又编），“香山七古，所谓长庆体，然终是平弱漫漶”（《岘佣说诗》），“平仄谐和是元白体”（《围炉诗话》），“元白诸公但稳顺声势而已”（《剑溪说诗》），而“诗之繁于词者，七古五排也，五排有间架，意易见，七古顺叙者亦然”（《围炉诗话》），元白平衍一路，因缓弱、平弱漫漶而重平仄谐和、稳顺声势之“顺叙”，从而最终走上“意易见”之主“意”之路。“使气之气也浮躁，气盛之气也从容；使之气鼓激而有之，气盛之气得之自在也”（缺名《静居绪言》），韩孟槎丫一路实即“使气”一路，气因“盛”而出总伴有“天然合拍之音乐”，气因“使”而出，虽有“驰骋豪放”之势，然根本性地丧失了“天然合拍之音乐”，实因内气不足故也，“使气”之韩诗不在主“气”诗之列。王夫之对乐府歌行历史性的总体走向有宏观的勾勒：“太白胸中浩渺之致汉人皆有之，特以微言点出，包举自宏，太白乐府歌行则倾囊而出耳。如射者引弓极满，或即发矢，或迟审久之，能忍不能忍，其力之大小可知已。要至于太白止矣。一失为白乐天，本无浩渺之才，如决池水，旋踵而涸。再失为苏子瞻（当先包括韩昌黎），萎花败叶，随流而漾。胸次局促，乱节狂兴，所以必然也。”（《姜斋诗话》下）盛唐主“气”直承汉魏风骨传统，而由七古歌行之历史性变化，我们可以发现汉魏以来我们民族的生存活力由“引弓极满”之厚积——“倾囊而出”之奔放——“旋踵而涸”、“乱节狂兴”之因损伤压抑而衰退之历史性变向。
当然盛唐诗主“气”特质在各体中均有表现，即使在短章绝句中亦有显著表现，容后详论。盛唐诗主“气”精神特质在盛唐不同的风格流派中有不同程度的表现。以上所论已指出，主“气”特质在七古中有最充分的表现，而李白的审美精神在七古中发挥得淋漓尽致，最足表征边塞诗诗意精神的诗体也是七古，如高适之《燕歌行》，岑参之大部分边塞代表作等皆用七古，因而，在以李白为代表的豪放飘逸诗派和以高岑为代表的边塞军旅诗派（尤其岑参边塞诗）中，盛唐诗主“气”特质得到了最高程度的表现。杜甫之雄浑沉郁诗，虽已开主“意”诗之先河，然其元气淋漓、大气磅礴，实为盛唐主“气”精神在最高程度上的别一种表现。在开元君臣诗派中，张说、张九龄等标榜气象浑成之诗，既是对四杰陈子昂风骨诗派的承继，而又较之更近自然天真。吴越名士诗派，清新空灵实近王绩，而又较之更为爽朗健举。在盛唐之音这首大交响乐的高潮中，山水田园诗派自然优美，风调雅致，而常常不乏壮逸之气；边塞军旅诗派奔放激越，气势纵逸，而又不失从容之态——而太白则将自然与豪放这两种风格在更高程度上综融、集聚于一身了。以王昌龄为代表的深婉哀怨诗派于其中别是一种旋律，但悲慨愤怨而又那么优雅从容，确不失盛唐人自信、高放之气。在盛唐之音的最低声部，低诉着以元结、《箧中集》诗人为代表的淳厚质朴诗的深沉悲凉的变音别调，但却少有后世之衰飒、干枯……总之，围绕盛唐诗主“气”的主旋律，和谐地回旋、交响着丰富多彩的种种旋律，它们不是掩蔽而是烘托着主旋律，从而使之更丰满、更厚实。
（三）中晚唐诗由主“气”而主“意”之蜕变
“呜呼！天宝丧乱，光岳气分，风概不完，文体始变”（高棅《唐诗品汇》），安史之乱使中华“光岳复聚之气”复散，“七律至随州、工绝亦秀绝矣，然此深厚奡之气不存，降而君平、茂政，抑又甚焉，风会使然，岂作者莫能自主耶”（沈德潜《唐诗别裁集》），“晚唐诗人如温庭筠之才，许浑之致，见岂五尺之童下，直风会使然耳，览者悲其衰运可也”（王世懋《艺圃撷余》），“诗至中晚，递变递衰…愈变愈妙，愈妙愈衰…出类之才欲极力剿除，自谓起衰救弊，为前辈功臣，即此起衰救弊一念，遂有无限诗魔入其胸中，使之为中为晚而不自知也。盖至此而诗运与世运亦若默受作者之升降矣”（《诗筏》）。——诚然，“文章关气运，非人力”，中唐和初唐一样，颇有“出类之才”要对社会对诗歌进行“起衰救弊”之变革，然一递变递强，一递变递衰，非个人主观意识能左右，恰是“光岳之气”由“复聚”而“复分”之“风会”使然。英国史家巴勒克拉夫认为，安史大乱造成的“结果使中国从中亚撤退，吐蕃与回纥人又占领了他们原有之领土…中国从此变得更加内向”（转引自胡晓明《中国诗学之精神》）。这种变化在艺术这种人的生存状态的晴雨表上有显明的反映：唐诗由初盛之主“气”向中晚之主“意”蜕变了。
首先，就诗人而言，由李白而杜甫已初步显露出唐诗由主“气”而主“意”之变的征兆，古人对此多有论述。王世贞，“五言古、选体及七言歌行，太白以气为主，以自然为宗，以俊逸高畅为贵；子美以意为主，以独造为宗，以奇拔沉雄为贵”（《艺苑卮言》卷四）。陆时雍，“少陵五古，材力作用，本之汉魏居多，第出手稍钝，苦雕细琢，降为唐音。夫一往而至者，情也；苦摹而出者，意也。若有若无者，情也；必然必不然者，意也……少陵精矣刻矣，高矣卓矣，然未济于古人者，以意胜也。假令以古诗十九首与少陵作，便是首首皆意；假令以《石壕》诸什与古人作，便是首首皆情，此皆有神往神来，不知而自至之妙，太白则几及之矣”（《诗镜总论》）——“一往而至”、“若有若无，者，情之“气”也，几及古人之太白主“气”。许学夷，“李主兴，杜主意”（《诗源辨体》卷十八），主“兴”即是主“气”。胡应麟，“李才高气逸而调雄，杜体大思精而格深。超出唐人而不离唐人者，李也；不尽唐调而兼得唐调者，杜也”，“李变化在调与词，杜变化在意与格”（《诗薮》卷四）——“思精”则必意精意深，亦以“意”胜也；“调”者，“气调”也，亦指主“气”。王心敬“李之气逸而殊多艳调，杜之意深而尚切事实。诗者，道志之具，美刺感兴之事也，与其气逸而无俾性情，不如意深而切劝戒”（《丰川全集》卷十）李以“气逸”胜，杜以“意深”胜。李调元认为“杜诗之妙，有以意胜者，有以篇法胜者”（《雨村诗话》下），明人陈沂亦云：”太白诗如素月流光，采云弄色，天然意态，无迹可寻；少陵诗如风雨雷电骤至，霁则垂虹返照，光景顿殊。二家各具造化之妙，特分意之有无耳”（《拘虚谈·诗谈》）——李、杜之分在“意之有无”。总之，就李、杜两人相比而言，李是纯然主“气”，杜已初步显露出主“意”的征兆，而由李而杜也初步显露出人的生命创造力的发挥方式也即人的生存状态由“外放”而相对“内敛”了。
当然，杜甫依然属于伟大的盛唐，杜诗主“意”只是透露出后世诗向主“意”转变的最早信息，就杜诗整体来看仍在盛唐主“气”之列。首先从价值观上来看，“许身一何愚，窃比稷与契”（《自京赴奉先县咏怀五百字》）——老杜理想是“稷与契”那样的政治实践者，而非从诗文劝戒国君的文臣，“自谓颇挺出，立登要路津。致君尧舜上，再使风俗淳”（《奉赠韦左丞丈二十二韵》）——“再使风俗淳”的手段并非诗文，而是“立登要路津”即掌握实权后所可实际进行的政治实践。老杜人生价值观整体上的社会道德功利主义并未导致在艺术价值观上的功利主义。老杜未在政治实践中实际发挥出自身生命创造力，但却在诗歌创造中实际发挥出来了，诗因不是载道的纯粹手段反而成为生命创造力发挥的自由方式了。老杜对绘画艺术的赞美是“元气淋漓障犹湿，真宰上诉天应泣”（《奉先刘少府新画山水障歌》）——人的力敌造化“真宰”的淋漓“元气”，而老杜自己在诗歌艺术创作实践中实际践履的也仍然是盛唐崇尚自由创造的主“气”艺术观——这也正是盛唐老杜与中唐元白区别的关键所在。其次，不可否认安史大乱在杜诗上打下压抑的烙印，太白在相对较小压抑的生存状态下，内在之“气”在诗中的发舒、表现较老杜要更为自然，也更为单纯。但是，由于个体具有反抗外在压抑的主体能动性，在一定“度”上，外在压抑相对加大可能恰会更加激活人的内在之气，使之以更激烈悲壮也更宏伟的方法爆发出来，因而老杜较太白，其内在之“气”在诗中的发舒要更激越、更壮烈，也更丰富复杂、多彩多变。太白一片神行飘逸之气，全然无意于“意”，天真而清纯，老杜则意气相生，意足气足，意到气到，气势更加磅礴浩大。如果说太白内在之“气”较外在压抑相对处于超逸状态，因而其诗较老杜更多自然优美色彩的话，那么，老杜内在之“气”与外在压抑则相对处于势均力敌状态，因而冲撞更为激烈，杜诗较太白就更多崇高壮美色彩——要之，从整体上看，老杜秉承于盛唐的“背面厚积的力量”并未受到根本性的损伤，在“气”之具体发舒方式上与太白略有不同，但在“气”之盛上同于太白。所以，杜诗之“气”依然是“气盛之气”而非“使气之气”，“七音律诗至杜工部而曲尽其变，盖昔人多以自在流行出之，作者独加以沉郁顿挫，其气盛，其言昌”（管世铭《读雪山房唐诗序例》）；“人以李、杜为才大，未也。李杜之高凌八代，俯视一切者，气之大也。气大则宏中肆外，致广尽微而有余，然莫作矜才使气看，亦如孟子所谓浩然之气，养而充者也，使气之气也浮躁、气盛之气也从容；使气之气鼓激而有之，气盛之气得之自在也。”（《静居绪言》）。在“气”与“意”的关系上，杜诗基本上仍是“意”从“气”生、“意”随笔到，杜诗中也开始出现险怪“意”象，但杜诗更能抓住人的不是这些险怪意象而是斡旋其中的大力、鼓荡其机的浩气，浩大磅礴之“气”冲淡了险怪意象中的险怪“意念”，“杜陵五、七古叙事，节次波澜，离合断续，从《史记》得来，而苍莽雄直之气亦逼近之”（刘熙载《艺概——诗概》）——杜诗七古也依然是以浩大流转之元气与“天然合拍之音乐”胜。杜诗整体上最终依然是以“千军万马不足喻之”的气盛之“气”胜，在艺术风格上表现为唐诗自然与豪放的统一状态。与之相比，韩愈诗中险怪“意”象似已占上风，韩诗能抓住人的更多是险怪意象中的险怪“意念”，使气之韩诗落入主“意”之列，豪放而不自然。总之，太白在一种相对稳定的精神氛围中以较自然顺畅的方式，老杜在一种相对动荡的精神氛围以更悲壮激越的方式，同样充分展示出各自秉承于盛唐的巨大、旺盛的自由创造力。要之，老杜乃是伟大盛唐时代的最后一位伟大诗人，如果说后世只是把杜诗中较小部分、较小程度上的主“意”放大而发展的话，那么，老杜较大部分、较大程度上的主“气”特质却恰正是后世难以为继、难以企及之所在。
就诗体而言，绝句的变化也显明地映照出唐诗由主“气”而主“意”之转向。“太白七言绝句一气贯成者，最得歌行之体”（《诗源辨体》卷十八），故以“气”胜。“七言绝句，易作难精，盛唐之兴象，中唐之情致，晚唐之议论”（潘德舆《养一斋诗话》卷二），“兴象”与“气”相关，“情致”，情中“意”也，而“议论”则关涉事中“理”矣。短章易于写意，所以“晚唐诗萎
无足言，独七言绝句脍炙人口”，然而“盛唐惟青莲、龙标二家诣极，李更自然故居王上。晚唐快心露骨便非本色，议论高处逗宋诗之径，声调卑处开大石之门”（《艺圃撷余》）。“专寻好意，不理声格，此中晚绝句所以病也。诗不待意，即景自成；意不待寻，兴情即是。王昌龄多意而多用之，李太白寡意而寡用之；昌龄得之椎炼，太白出于自然”（《诗镜总论》）——王较李“意”多，故反而稍逊一筹，“顾余谓少伯诗，咀含有余，飞舞不足也。屈绍隆云诗以神行…而五七绝尤贵以此道行之，昔之擅其妙者，在唐有太白一人，盖非摩诘、龙标之所及，所谓鼓之舞之以尽神，繇神入化也”（《养一斋诗话》卷一）——太白较昌龄更偏以飞舞之气胜，就昌龄本人而言，“李于鳞言唐人绝句当以‘秦时明月汉时关’压卷，余始不信，以少伯集中有极工妙者，既而罢之，若落意解，当别有所取”（《艺苑卮言》卷四）——盛唐绝句正以不落意解胜，“晚唐人落想之妙（‘意’也），亦有初唐人所不能道者，然初唐人决不肯道”（《诗筏》），因为初、盛唐人都正不以“落想之妙”之“意”胜也。“然格高气畅自是盛唐家数，太白曰，‘划却君山好，平铺湘水流。巴陵无限酒，醉杀洞庭秋’，迄今脍炙人口，谓之含蓄，则凿矣”（《四溟诗话》卷一）——因为太白绝句也正不以“含蓄”之“意”胜也。“晚唐七言绝句妙处每不减王龙标，然龙标之妙在浑（‘气’也），而晚唐之妙在露（‘意’也），以此不逮”（《诗筏》），“七言绝句，中晚人颇妙（‘意’也），正以太工则伤气，远于盛唐”（《诗辨坻》）总之，”七言绝句，盛唐主气，气完而意不尽之；中晚唐主意，意工而气不甚完“（《艺苑卮言》卷四）。
诗之主“意”和“气敛”有直接关系，而主“意”又使“气”更趋收敛，两者互为因果。“中唐诗近收敛，境敛而实，语敛而精…中唐反盛之风，攒意而取精，选言而取胜…然其病在雕刻太甚，元气不完，体格卑而声气亦降，故其诗往往不长于古长于律，自有所来矣”（《诗镜总论》）——正由于“近收敛”，中唐后诗多在“攒意”、“选言”上作文章，而在诗体组合上，律体位置逐渐提高，古体相对下降。《诗筏》有曰，“律诗之妙在言止而意犹未尽，古诗之妙在止乎其所不得止也”，律以不尽之“意”胜，古之“止”与“不止”当指“气”之运行流转，故以“气”胜，由律、古位置之升降可见中晚向主“意”蜕变之动向。“中唐诗渐秀渐平，近体句意日新，而古体顿减浑厚之气矣”（《唐诗别裁集》），近体沿着“句意日新”发展。“故凡言格言律言气言调当以气为主，李白无律然气足张之，使无气则为格律与调俱不可问矣”（毛奇龄《西河诗话》卷七），“太白五律之妙，总是一气不断，自然入化，所以为难能”（翁方纲《石洲诗话》卷一），盛唐太白每每作律如古，亦是主“气”故也，而老杜“运古于律”（《艺概·诗概》），同为主“气”故也。“七律至随州工绝亦秀绝矣，然此浑厚奡之气不存”，“刘文房工于铸意”，“中唐以后，诗人皆求工于七律…香山主于用意”（《唐诗别裁集》），至晚唐李商隐律体精熟整密，李白、杜甫律中古“气”之奔放被收敛住了，律体特性更近纯粹，而这也正应合了李义山诗“用意深微，使事稳惬”（《读雪山房唐诗钞》）、“寄托深而措辞婉”（叶燮《原诗》）即主“意”之深之整体风貌。中晚古体则顺着“浑厚之气”顿减之路下滑，七古前已有论，再略论之，“自钱刘以下至韩君平辈，中唐诸子七古皆右丞调也”（《石洲诗话》），而“摩诘七古格整而气敛”（《岘佣说诗》）、“七言古至右丞气骨顿弱”（《诗辨坻》），李贺、温李“其长在近体，七言古勉强效之，全窃形似”（《载酒园诗话》），“张籍王建七古甚妙，不免是残山剩水，气又苦咽”（《围炉诗话》），“盖司业所病者节短，而元白所病者气缓”（《诗筏》），总之，“诗以气为主…中唐诸君皆清气之分，而各有所杂，为长篇不振，气竭故也…晚唐则厌厌无气矣”（陈仅《竹林答问》）——七古由“气敛”而“气竭”最终“厌厌无气矣”。再看五古，“左司五古高步三唐，然持较青莲，色味不欠，形神顿局”（《养一斋李杜诗话》）——“气弱”故也，而至“刘驾、曹邺以意撑持”（《诗镜总论》）等等。统而言之，“中唐人用意，好刻好苦，好异好详”（同上），“唐之晚年诗人无复李杜豪放之格，然亦务以精意相高”（欧阳修《六一诗话》）——“气”既不盛只能“以精意相高”，中晚各体诗都不得不走上主“意”、重“意”、炼“意”之路。在诗学理论上，即如性格相对外向爽朗之杜牧也提出了“凡为文以意为主，以气为辅”（《答庄充书》）的理论，可见由主“气”而主“意”之不可逆转。
“开宝诸公用心处在诗之大端而好句自得，大历以后渐渐束心于句，句虽佳而诗之大端失矣”，“温飞卿《过陈琳墓》诗亦委婉曲折，道尽心事（可以‘意’胜也），而无浩然之气，是晚不及盛之大节，字句其小者也”（《围炉诗话》）——诗之“大端”、“大节”在有“浩然之气”，安史乱后，“光岳气分”之整体生存状态使诗不得不走上主“意”之路，这在不同的风格流派中又有不尽相同的表现，大致勾勒似有三条线索。一为主“意”之高而正者，主要指元白“新乐府”一线，杜甫高大方正之意融于情，是情中“意”也，张王乐府尚多感性意味，元白则“直是理学中古文”（《雨村诗话》下），变情中“意”为事中“理”，是为主“意”之极端化发展。晚唐皮陆、杜荀鹤等构成的感事讽谕诗派是元白的余绪，但更变热讽为冷嘲，从而更乏情感性感召力量矣。另二途，“于李杜后能别开生路自成一家者，惟韩退之一人，既欲自立，势不得不行其心之所喜奇崛之路；于李杜韩后能别开生路自成一家者，惟李义山一人，既欲自立，势不得不行其心之所喜深奥之路”（《围炉诗话》）——即一为主“意”之真而深者，一为主“意”之奇而峭者。大致而言，中唐前期之大历才子诗派、南游士人诗派、吴越隐逸诗派等皆在主“意”真而深者之列，意“深”者相对于意“奇”者较为近于自然，“随州短律始收敛气力，归于自然”（《载酒园诗话》），中晚诗之自然正是“气力收敛”之自然而非盛唐气力外放之自然，故每患平弱。《唐诗品汇》评五古“韦之静而深”即意“深”也，而这又因为“韦苏州气太幽”（牟愿相《小澥草堂杂论诗》），意“深”和气“敛”往往互为因果。相对而言，晚唐温李等朦胧绮密诗派、杜牧等爽健朗丽诗派、郑谷等乱离感怀诗派、司空图等冷淡闲散诗派等等亦在此列，如“李义山用意深微”（《读雪山房唐诗序例》）等等。“意深”者又每重工稳锤炼，如许浑等工整精切诗派，“有佳句者气多不全，炼句却是一病然又得不炼”（《而庵诗话》），“作诗不必句句工，使其皆工，反峭急无古气”（《唐音癸签》）。主“意”奇而峭者主要指韩孟一大派，包括韩孟等之奇崛寒涩诗、李贺等之幽丽险怪诗、姚贾等之清幽奇僻诗等等，豪健冷峭诗派中的柳宗元风格某些方面亦近峭急而晚唐贯休等构成的疏宕奇峭诗派也是该派之余响。“意奇”者每近气放，然是矫激之外放，不同于盛唐之自然外放，在风格上表现为豪放而不自然。“意奇”与“意深”往往相互矫正，“大历以还，诗多崇尚自然，柳子厚始一振厉，篇琢句锤，起颓靡而荡秽浊，出入骚雅，无一字轻率，其初多劖刻”（《载酒园诗语》），“柳柳州气质悍戾，其诗俱带矫矫凌人意”（《斋诗说》），“韩之气魄奇矫”（叶矫然《龙性堂诗话》），“韩孟尚奇警，……奇警者犹第在词句间争难斗险”（赵翼《瓯北诗话》卷三），“好奇而诡于正，立异而不入于邪，是亦用意以自树者，若东野长吉义山是也”（《贞一斋诗说》）——此途每重雕刻，“李长吉诗奇险，孟东野诗劖刻，皆凿伤元气之人”（《小澥草堂杂论诗》），此途末路晚唐更变意奇为意巧，追求尖新奇巧，徒在词句间争难斗验，务奇尚巧。总之，以上二途恰反映了豪放与自然统一之主“气”诗向豪放与自然分裂之主“意”诗蜕变的两种走向：主意深者往往自然而不豪放，主意奇者每每豪放而不自然。
收稿日期：1996-11-23