《史记》与“一代之文学”汉赋，本文主要内容关键词为：史记论文,汉赋论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
司马迁研究
摘要 汉赋是大汉“一代之文学”，也是汉代文学一大宝藏。它对汉代散文产生了不容忽视的影响，《史记》也有它的投影。司马迁偏爱辞赋，尤关注大赋的成就。《史记》与汉大赋都是西汉盛世社会思潮——“宣汉”的鸿篇巨制，是大气磅礴的时代回声，同时，均表现了文学自觉意识的艺术特征。一文一赋，两支奇葩。汉赋以显“物”为己任，《史记》则“以人物为中心”昭示了文学自觉意识的突进。
关键词 《史记》 汉赋 司马迁 司马相如
一部博大精深的《史记》，“直可孤行天地，不当与群书为伍”（《古欢堂集》卷6）。在历史与文学结合上，百代之下，罕见其比。长期以来，当人们谈及在历史上享有绝高声誉的《史记》成因时，多从民族文化的积淀，时代氛围的陶冶、个人遭际等方面探讨，却绝少提及“一代之文学”汉赋的影响，司马迁的《史记》似乎与汉赋绝缘，超然于这一文化现象之外。这不外是由于建国以来极“左”思潮的影响，对汉赋采取虚无主义态度，漠视“一代之文学”成就所致。今天，当我们将《史记》与西汉时期的汉赋加以对比考察，不难发现汉赋之影响。
汉赋为最早脱离学术的纯文学，它不仅是一代文学的正宗，从文学历史发展的角度看，也是文学自觉的先声。本来，“赋者，古诗之流”（班固《汉书·艺文志》）。而萧统的《文选》却将“赋冠诗前”。这不是萧统对于赋的偏爱，而是他认识到，赋体文学的出现，是文人创作的开端，这正是把文人文学创作摆在文学史的中心地位这种传统文化心理的认同。汉赋所以获得“一代之文学”的殊荣，主要是因为它气魄宏大，可以“苞括宇内，总揽人物”，适应表现伟大时代的需要；也由于它具有辞藻的美“极声貌以穷文”的特点，最能表现作家的才华与主体意识。“它在中国艺术的发展史上，第一次鲜明强烈地突出了作为一种自觉的美的创造的特征，不再只是政治伦理道德的附庸”，①从这个意义上可以说，汉赋是不愧为“汉一代之文学”。司马迁与司马相如属于同一时代的人，比司马相如小34岁。司马相如大约于公元前139年完成《上林赋》的，当时司马迁16岁，正在京都读书。司马相如死后十几年，即公元前108年司马迁为太史令。一代赋人司马相如及其大赋对司马迁及其《史记》写作必然产生不可低估的影响。
一、司马迁偏爱辞赋，尤关注汉大赋的成就
司马迁是中国文学史上第一个为文学家（主要是辞赋家）立传的人。至于《史记》中西汉大赋杰出代表、第一个创立并完成大赋体制的作家的《司马相如列传》，正如韩兆崎先生在《司马迁的文学观》一文中所说：司马迁是把司马相如“列入‘扶义俶傥，不令己失时，立功名于天下’那一类的。在这篇传记里他收入了司马相如的《子虚赋》、《上林赋》、《大人赋》、《哀二世赋》、《上疏谏猎》、《论巴蜀檄》、《难蜀父老》、《封禅文》，使之成了《史记》中收文章篇章最多的篇章。全传九千二百多字，比《项羽本纪》还要长。……这里的确表现了他对司马相如这种文学家的高度重视”②。司马迁所以这样做，还有一个重要原因，就是“知人”的需要。正如刘熙载所说的：“古人一生之志，往往于赋寓之。《史记》、《汉书》之例，赋可载入列传，所以使读其赋者，即知其人也”（《艺概》）。可以说，司马迁与他所为之立传的几位辞赋家屈原、贾谊、司马相如的“赋心”是相通的，那就是为大一统的汉王朝“兴造功业”，为“士不遇”而“发愤以抒情”。他认为，“屈原正道直行，竭忠尽智，以事其君”；“虽流放，眷顾楚国，心系怀王，不忘欲反，冀幸君之一悟，俗之一改”。贾谊也是一样，就是被疏之后做梁王傅期间，仍然十分关注汉王朝的命运。司马迁在《司马相如列传》评赞中，把司马相如的大赋与《诗》中大小雅相提并论。他认为司马相如的大赋“虽多虚辞滥说，然其要归引之节俭，此与《诗》之风谏何异。”这恐怕就是司马迁“采其语可论者著于篇”的主要原因吧。
司马迁对辞赋家、辞赋特殊关注，这与他本人也是赋家分不开的。据《汉书·艺文志》著录，司马迁先有赋8篇，列入“陆贾赋”类。但仅有《悲士不遇赋》见载于《艺文类聚》卷30。虽然司马迁赋的语言，似更接近于荀况之赋，殊少屈原之遗音，而与宋玉、司马相如之作则几乎毫无关系。然而这丝毫不影响他对屈原、贾谊的骚赋、司马相如的大赋的偏爱与高度评价。
二、《史记》与汉赋同是西汉鼎盛时期表现“宣汉”思潮的鸿篇巨制，是大气磅礴的时代回声
“文之道，时为大”（《艺概》）。就是说，一个有社会责任感的作家，都要把反映时代作为自己的最高使命，司马迁是这样，司马相如也是这样。西汉初贾谊的名篇《过秦论》和东汉初王充的名著《论衡》中的《宣汉篇》，他们提出一代政治家、思想家也是文学家的一个共同关心的课题：“过秦”与“宣汉”。这两个口号的提出，体现了西汉的时代精神。所谓“宣汉”，则是对汉代社会进步的大力肯定。如果说西汉初年，从陆贾开始到贾谊，他们的辞赋、论著均以“过秦”为主题的话，那么到了武帝以后，从司马相如到司马迁，他们的赋作、文章则以“宣汉”作为主要倾向了。武帝时汉帝国建立了七八十年，经过“文景之治”，在政治、经济、社会、军事等方面，无论对内对外，都得到了空前的巩固与发展，“文德武功”，声威远服。和以往的时代相比，割据削平了，战乱平息了，边境安宁了，疆土扩大了，经济繁荣了，国家强盛了，民族表现出从来没有的生气勃勃的风采。具有强烈社会责任感的士大夫阶级，对此情此景，怎能不极度兴奋。在理想中把自我发展的方向与大一统的发展，即巩固中央集权的需要统一起来，故而内心充满着建功立业的欲望，表现出强烈的进取意识。而时代也向他们召唤，要他们以绚丽的笔触表现民族的现在，刻画大汉精神与帝国不可一世的姿态。而最能表现当时社会意识形态和民族强盛气象的汉赋，逢此机缘便勃然而兴，成为“一代之文字”。司马迁在《史记·司马相如列传》中着力记叙了司马相如是怎样怀着强烈的社会责任感，在时代呼唤下，走上大赋创作道路。“小时好读书，学击剑”；“既学，慕蔺相如为人，更名相如”。表明他欣逢盛世，以蔺相如作榜样，为国家建功立业的强烈愿望。他感到为景帝的武骑常待，乃“非其所好”，便“从游说之士齐人邹阳、淮阴枚乘、吴庄忌夫子之徒”“客游梁”。他认为只有从事赋的创作，才能一吐为快，“乃著《子虚》之赋”。而这正是时代之需要，故汉武帝“读《子虚赋》而善之，曰：‘朕独不得与此人同时哉！’”当武帝得知司马相如是狗监杨得意的“邑人”时，则大惊，迫不及待地“召问相如”，“令尚书给笔札，以为赋”。《西京杂记》卷2记载：司马相如为《上林》、《子虚》赋，“错综古今，忽然如睡，焕然而兴。几百日而后成。其友人盛览，长通，■牱名士，尝问以作赋。相如曰：‘合綦组以成文，列锦绣而为质，一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。赋家之心，苞括宇宙，总览人物，斯乃得之于内，不可得而传’。”司马相如所说的“赋迹”、“赋心”可谓相如赋学观有机结合，即大赋创作中铺陈风格与容纳万境的结构完全契合。司马相如这段赋论，不仅仅说明了作赋技法，而更重要的是反映了大一统帝国历史风貌与昂扬激越的时代精神及其审美需求，表现出以大为美的风尚与理想。正如王世贞所说：“长卿数语，大抵须包蓄千古之材，牢笼宇宙之态”（《艺苑片言》卷1）。而这也正是“盛汉之隆”，社会思潮与审美风尚对其影响的结果。李贽在《藏书》卷37《儒道传》中就指出了这一点：“论者以相如词赋为千古之绝。若非遭逢汉武，亦且徒然。”无怪乎汉武帝读到《子虚》赋后叹服不止，产生了强烈的共鸣、《子虚》与《上林》无不表现着国家强盛的气象，和强大帝国的声威。这种大赋已从汉初骚体狭谷中走出，不再停滞于含蓄淳蕴的个人哀怨情结，走向展示雄浑壮阔的时代。就其讽谏思想而言，也由个人心情的感发，转化为历史的整体忧患。赋中通过虚设人物（主客各代表一方）先将齐楚大国诸侯的声势张扬一番，似乎已无以复加。然后再以“天子之事”压倒对方。在前者陪衬下，后者显得更加伟大无比。以达到歌颂中央集权、贬斥诸侯拥国自重的目的。司马迁认为司马相如所作《子虚》《上林》赋，推言上林之广大，盛赞天子的排场，所表现的大一统观念，是“合德”的。刘勰在《文心雕龙·诠赋》中说，“赋者，铺也，铺采摘文，体物写志也。”《子虚》、《上林》中对“天子之事”的铺陈，写事以多为胜，摹物以大为美，篇幅洋洋大观，这正是强大帝国养就的浩然之气在文中的体现，确有一种融古今为一体，含四海为家的味道，体现着“大汉精神”。这种精神既然已形成时代风尚，就不能不感染泽及成书稍晚于《子虚》《上林》、对大赋特别关注的司马迁。
有趣的是司马相如的绝笔是《封禅文》大约作于公元前117年。文中力主汉武帝去泰山完成封禅大典。他认为：“大汉之德，逢涌源泉，洵谲漫衍，旁魄四塞，云尃雾散，上畅九垓，下沂八埏。”和历代帝王相比，汉武帝完全有资格去泰山封禅：“修礼地祗，竭款天神，勒功中岳，以彰至尊，舒盛德，发号荣，受厚福，以浸黎民也。皇皇哉斯事！天下之壮观，王者之丕业，不可贬也。愿陛下全之。”汉武帝读了《封禅文》后，“沛然改容，曰：悔乎，朕其试哉！”决心去泰山封禅，以完成大汉盛事：“司马相如既卒五岁（前112年），天子始祭后土。八年（前110年）而遂先礼中岳，封于泰山，至梁父禅肃然”。就是在庆太平、告成功的“建汉家之封”的元封元年（即公元前110年）。而这一年“不得与从事”的太史谈“发愤且卒”。司马谈出乎史家的责任感，临终时嘱咐为郎中的儿子司马迁要著述史书，以反映“汉兴海内一统”的时代，歌颂“明主贤君忠臣死义之士”。司马谈这份珍贵的遗嘱，可以说体现了时代的要求。36岁的司马迁自觉地负起了这个责无旁贷的时代使命。“俯首流涕”发出誓言：“非子不敏，请悉论先生旧闻，弗敢阙”（《太史公自序》）。因此当上大夫壶遂询问《史记》欲以何月时，他诚恳地回答：
汉兴以来，至明天子，获符瑞，封禅，改正朔，易服色，受命于穆清。泽流罔极，海外殊俗，重译款塞，诸未献见者，不可胜道。臣下为官力诵圣德，犹不能宣尽其意。且贤能而不用，有国者之耻，圣上明圣而德不布闻，有司之过也。且余尝掌其官，废明圣之德不载，灭功臣世家贤大夫之业不述，堕先人所言，罪莫大焉。
显然，司马迁与司马相如一样，作为有强烈社会责任感的士大夫，他把歌颂国家的统一兴旺、社会进步、君臣建树的功业，视为不可推卸的历史责任。这也是整部《史记》体现了“宣汉”思想的原因所在了。汉大赋一改骚体婉曲回旋之态而为气势雄张、洪流急注之文。正如清人浦铣云：“汉人赋，气骨雄健，自不可及”（《复小斋赋话》下卷），胡韫玉也说，《子虚》、《上林》二赋，“浩气内转，精充外溢，譬之长江巨河，大波堆银，细沫喷雪，心骇目惊，莫可言状”（《读汉文记·朴字斋丛刊》）。《史记》是以人明史，“描述了中华民族进入文明社会以后对世界直接征服取得辉煌成就，表现了‘汉兴一统’时代人们心胸的开阔，气魄的雄沉，以及一往无前、不可阻挡的气势。它与‘从容委曲’、‘辞气不通’的《左传》不同，而与‘楚汉间文相近’，即‘文外无穷，虽一溪一壑，皆与长江大河相若’（《艺概》）”。③当然，《史记》为上下3000年的历史画卷；“究天人之际，通古今之变”；《子虚》《上林》中所见只有林苑而已；司马相如是以“《诗》之讽谏”奉献“赋心”；司马迁则以“一家之言”表其“尊汉”之志。
三、西汉大赋与《史记》表现了文学自觉意识的基本艺术特征
西汉大赋与“无韵之离骚”《史记》另一个时代印记就是都表现了文学自觉意识的某些艺术特征。汉赋与《史记》是盛汉时代文坛上的两支奇葩。但二者不仅体裁不同，描写的对象也各异。赋，是以“物”为描写对象。正如历代赋论所言：“物以赋显”（王延寿《鲁灵光殿赋序》）；“赋体物而浏亮”（陆机《文赋》）。这些论述都说出了“大赋善于体丰繁之物，言阔大之志的形式美特征”。而《史记》则是以“人”为对象，即“以人物为中心”。这是二者不同。差异中昭示了西汉时期文学自觉意识的突进。而二者又有相通之处，比如在写实中融入艺术想象，并浑然一体；在艺术结构上均求大、求全、求奇，以“深雄大”为美；“讽谏”、“讥刺”皆为艺术整体结构之有机部分打破了诗歌散文的界限，散韵并举，等等。“西汉”赋体的成熟，标志着中国文学发展进入了一个新的阶段。同时这种艺术风尚，必然使汉代散文受到感染而艺术化，进而衍化为“精鹜八极，心激万仞”（陆机）、“思接千载”，“视通万里”（刘勰）。《史记》的“以人物为中心”，从文学发展历史进程看，确是显示了“文学自觉”的来临。不止如此，《史记》这种文学自觉意识还表现在“实录”精神与“入情合理”想象的有机结合上。《史记》是以“实录”为基础，同时在传写人物中又辅以“揣度”、“悬想”、“遥体”、“铺张”，即“入情合理”的想象。“所谓‘想象’，不是刘勰所说的‘神与物游’，就是对经过‘考信’的史料采访得来的流传在人民口头的传闻，通过作者的加工，即形象思维的过程，在头脑里真实地再现一幅幅生活的图景。通过想象也可以补充，但这个对史实的补充，偏重于作者对这个图景的体验，对历史事件事势的‘悬想’。”④《史记》这种写法，固然继承了先秦史传的传统，同时不能不从现实的汉大赋中汲取写实与想象浑然一体的艺术思想。
汉大赋对《史记》的影响还表现在结构艺术上。汉赋的铺张是为渲染“汉兴，海内统”的气势服务的。在结构上刻意求大求全求奇，而且浑然天成。比如《子虚》《上林》采用主客对话的形式，由齐到楚，再写到天子，一层一层铺陈开来，从而表现出波澜壮阔的气势。大赋先写齐王为了在楚使者子虚面前夸耀“车骑之众”，“悉发车骑，与使者出畋”，并通过子虚之口笼统地道出了齐王“列卒满泽，罘网弥山”的盛况，物产之丰富，田猎之隆盛，大肆铺陈渲染一番，几乎达到无以复加的地步。并时时与齐王之田猎相映衬，以绝对优势压倒了齐国。齐国的乌有先生一方面以不屑的口吻奚落子虚“奢言淫乐”，一方面夸齐国之广大，“只数语，已有包罗六合气象”（《汉书评林》卷57），从而使云梦失色。最后无是公嘲弄子虚乌有的固陋，用罗列排比的方式，大肆铺陈天子上林苑山水宫馆、珍奇产物，以及歌舞田猎、女色之盛，又以绝对优势压倒了齐楚。层层推进产生了极尽渲染汉之阔大的艺术效果，造成不可阻挡的磅礴气势。所谓求全，就是司马相如的大赋对所铺陈的事物，一般不作精细的个性的描写，而是追求全方位的表现。比如写云梦的宏丽壮观，则以“其中”、“其东”、“其南”、“其西”、“其北”为五大纲，将高山、惠圃、平原、广泽、流水、森林平摊其空间，写尽云梦九百里的宏阔景象。又以“其山”“其土”“其石”“其高燥”“其埤湿”“其中”“其上”“其下”许多纲目，写尽云梦九百里物产。从局部看，这种群峰对峙的并列结构，给人以中然整饰匀称合谐之感。所谓求奇，就是刘熙载在《艺概·赋概》中所说“架虚行危”。比如《子虚》写楚王游猎，就打破了时间界限，把不同时代的人物，如专诸、干将、乌号、夏服、阳子、阿之类，作为铺陈材料，放到同一时空中加以描写。写到田猎时，我们丝毫看不到时间或空间的转移，似乎是同时发生在一个点上。龙争虎斗的恶战之后，突然转出“郑女曼姬”的阿娜。声色之后，又复写弋猎飞禽、网钓水族的情景。将田猎写作两截，中间以女声渲染，层层变化，卓诡奇幻，表现出一种流动之美。司马相如就是以这样大、全、奇的结构，完成了前此所无长达3523言的鸿篇巨制。司马相如大赋结构方面体现的这种疏阔旷荡的形式美，不仅成了后世大赋之模范，对《史记》也有深刻的影响。《史记》的130篇中的第一篇都是独立的，合起来又可以显示从黄帝到汉武帝滔滔滚滚不可阻挡的历史进程。一部《史记》，囊括了从天命到人事，从政治到军事，从经济到文化，从中央到地方，全方位的社会生活。从五种体例的关系看，本纪是世家、列传的纲目，而世家、列传是本纪的注文。除纪传外，还有书与表。书的内容，是总述社会经济、政治乃至意识形态，可以说是人物列传的总序，表则排比事实或人物的世次与年代，可以看作是列传人物的附录。本纪、世家、列传、书、表这五种体裁互想配合，形成一个庞大完整和谐的体系、宏阔无比。司马迁运用体裁并不拘守定格，而富有变化。五个部分所采用的模式并不是凝固不变的、简单而又呆板，而是根据内容需要进行“微调”。如本纪以编年形式为主，但秦始皇、项羽、高祖等本纪，则兼有列传特征；列传主要采用人物传记形式、但儒林、游侠、货殖、伯夷等传，则采用综合论述而兼有传记形式；匈奴、南越、东越、朝鲜、西南夷、大宛等传，采用的是记事本末的形式。十表中，只有四篇形式相近，其他六篇也各有特点。章学诚说：“迁书体园用神”（《文史通义》）。这也是《史记》结构上卓诡奇幻之处，使得一部浩大的《史记》整齐、和谐而不板滞，统一匀称而不单调。可以说，无论汉赋还是《史记》，在结构上都体现了汉代以“深沉雄大”为美的特点。所不同的是一为赋，一为文；《史记》是纵贯古今，是3000年的历史巨卷，是西汉盛世全景式的鸟瞰，而汉赋《子虚》《上林》是横向铺陈，所见只是诸侯天子的林苑而已。
《史记》与西汉大赋的艺术特征还有一点相近，即都具有讽谏与“尚美”的双重风格与功用。司马迁在《史记·司马相如列传》评赞中指出；司马相如的大赋，既有“虚辞滥说”，又有“《诗》之讽谏”；而汉大赋从“尚用”出发，将“微言大义”之“讽”，与“阔业鸿业”之“美”，较好地统一起来。大赋之讽谏，继承了“《小雅》怨诽而不乱”和《楚辞》“作词以讽谏，连类以争义”的传统，也是汉初“过秦”思潮之继续。但与汉初文学直谏相比，显得委婉曲折，隐蕴含蕴多了。司马相如大赋中的讽谏，大体采取两种形式，一是“曲终而雅奏”（扬雄语，《汉书·司马相如列传》）。即先极力夸张上林苑面积之广，山水之丽，物产之多，田猎之盛，歌舞之隆，而后讽语，“引之节俭”。二是在铺陈中显露一二讽语，了无痕迹。又由于“相如以新进小臣，遇喜功好大功之王，直谏不可，故因势而利导之”（孙执升语）；或以“天子茫然以思”自悟的形式出现“曲终”，或于行文中借人物对话以微讽。无论那种形式，都不是由第三者直陈其旨。这就是司马相如讽谏之妙用。司马迁对这种讽谏是给予肯定的。不仅在传赞中比之于“《诗》之讽谏”，在《自序》中对“其旨讽谏，归于无为”也予以称赞。正如蒋彤所云：“《史记》载司马相如文独多，非贪其美于文，为其切时事而合于讽谏之义也”（《丹陵文钞》卷2《书司马相如传后》）。从艺术构思来看，司马相如是把他的讽谏融会于其艺术整体结构的大美之中了，形成了“讽谏”与“尚美”的统一。这种“讽谏”风格不仅在董仲舒的《春秋繁露》和东方朔的作品中有所体现，也为司马迁在《史记》加以采用与创造性发展。司马迁对司马相如汉大赋的“虚辞滥说”略有微辞，但这并不意味着他对汉大赋“尚美”的全盘否定。他所不满的是由于汉赋“丽淫”而冲淡了“讽谏”，即赋之主旨被“虚辞滥说”所淹没。司马迁以司马相如为鉴，在处理“尚美”与“讽谏”即褒美与贬恶的关系上，没有重蹈汉赋的覆辙。《史记》的“微言讽刺”，有的是“刻露而尽相”，有的“幽默而含蓄”，但更多的是采取“婉而多讽”的形式。讽刺的方式也多种多样，有的是让人物用自己的言行来揭露自己嘴脸之可恨、可厌、可笑；有的借传中人物之口进行讽刺；有的是借秦讽汉；有的是作者直接予以挪揄嘲弄，或反话讥诮，等等。刘熙载认为，“太史公之文，悲世之意多，愤世之意少，是以应常在高处”（《艺概》）。司马迁为了抒发这种“悲世之意”，写了“贬天子，退诸侯，讨大夫”的文字，但由于他“立身常在高处”，即“立身”于“尊汉”的“高处”，他的“讽刺”，不是对客观的冷眼旁观，而是哀其不幸，怒其不争。因而他的“悲世”也就常常唤起和他一样为现实中存在的种种不合理而痛心疾首；他的“贬恶”也就常常给人们除却时弊的信心和力量。从这个意义上说，司马迁的“讽刺”完全是融会于《史记》艺术整体结构的大美之中，可谓水乳交融。但是通过无情地揭露丑恶观象来肯定理想的作法，毕竟是从否定之否定中流露出来的。因而是曲折的、有条件的。只有通过能体现作者理想的正面人物的传写，才能直接地肯定和宣扬作者的进步思想，才能使作者理想之光激射出来，并以容纳现实，观照现实。这就是司马迁的“爱奇”、“传畸人于春秋”的用意所在了。正因为如此，《史记》中即或是传写“心目中最得意”的“畸人”，也大多有“拨乱世反之正”的用意。《伯夷列传》、《游侠列传》、《司马穰苴列传》、《周亚夫列传》、《魏公子列传》，以及《平准书》中写的卜式等等一批“畸人”就是代表。这样司马迁就把自己的“尚美”与“讥刺”完美地统一在《史记》之中，形成“一家之言”。与大赋相比，可谓后来居上了。
还有《史记》在语言运用上，以散句为主，兼用骈句，也可以视为接受汉赋的影响。汉赋的特点之一是散韵相杂，句法参差。叙事用散文，如《子虚》、《上林》的序、对话、问答等；而描写则采用韵文，十分讲究音调节奏。从而打破了诗歌与散文的界限，散韵融于一炉。《史记》则以散句为主，根据抒情、描写的需要采用了大量骈句。苏秦、张仪、范睢、蔡泽、蒯通等人的说辞，《屈原列传》中对《离骚》的评价，《货殖列传》中地区物产的描述，等等，多是整齐的骈句，读起来铿锵作响，饶有韵味。
总之，司马迁在《史记》中不仅总结了先秦一切文化成果，并从中汲取了丰富的营养；也接受“一代之文学”汉赋的熏陶，得到了启迪。笔者认为，鲁迅称《史记》为“无韵之《离骚》”也包含了这层意思。
收稿日期：1993-12-06
注释：
①李泽厚、刘刚纪：《中国美学史》第1卷，中国社会科学出版社1984年版。
②见刘乃和主编：《司马迁和史记》，北京出版社1987年版。
③④宋嗣廉：《史记艺术美研究》，东北师范大学出版社1986年版。
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