中华20世纪学者散文综论，本文主要内容关键词为：中华论文,散文论文,学者论文,世纪论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1963年5月20日的《文星》杂志中， 台湾学者散文家余光中将当时的中国散文分为四型，第一型就是“学者的散文（scholar's prose）”。认为“这一型的散文限于较少数的学者。它包括抒情小品、幽默小品、游记、传记、序文、书评、论文等等，尤以融合情趣、智慧和学问的文章为主。它反映一个有深厚的文化背景的心灵，往往令读者心旷神怡，既羡且敬。”（注：余光中《逍遥游》，台北，文星书店，1965年初版。大林出版社，1977年再版，第30页。）余氏从创作主体及其文化素养、文体类型、读者反应、尤其是文本三要素四个方面第一次对学者散文进行了探索。虽然文体过于宽泛，要素也不太充分，已算是60年代的空谷足音了。此后，香港的梁锡华、北京的季羡林、上海的吴俊等对“学者散文”有过论述并试图予以定义，但因这一概念的理论背景还十分薄弱，都不尽如人意。
本文所谓学者散文，主要指百年来大陆、台湾、香港和澳门各门学科学者创作的，具有现代专业学者的思维特征、价值取向、理性精神、知识理想、话语方式和文体风格等富有从内容到形式各类要素的散文作品。（注：参喻大翔《知识分子 学者 学者散文》，《当代文坛》，1999、6。）20世纪中华学者散文的本质特征，与同一时空的社会背景、知识变迁、主体素质及造成文本个性与共性的种种复杂因素是分不开的。但由于篇幅关系，本文只能就一百年来学者散文的内在衍变轨迹、文本主题的最高指令与知识运用、独特的体裁话语方式等几个重要学术问题展开探讨，以期揭开学者散文与非常者散文（未接受良好教育的工农兵作家、接受过良好教育但学无专攻的一般知识分子作家之散文文本）根本的不同。
一、学者散文百年史略
1.1898—1917：从过渡到裂变
本文将一百年来中华学者散文的内在发展轨迹分为四个时段。戊戌变法前后至1917年，在西方文化浪潮的淘洗下，相当程度上悖离封建士大夫的道统、学统与文统，以参与政治、文学和各门社会科学的更新，且在散文领域取得最大成就者，恐怕要算梁启超和李大钊两位学者散文家了。此二人都可归于“新文体”派，一个是主将，一个作了有力的总结和较成功的转型。就他们创作及理论的过渡性质而言，有几点特值注意：
第一，在文化胸襟上，能以多元文化看世界，以无限时空论中国。梁启超的散文论公德、自由、成败、希望之种种，大量引用了西方各国文化观点与事迹，不仅确立了世界文化互补互惠的现代价值观念，且将学者散文文化思想作了划时代的深化。李大钊的《青春》，既是“新文体”光辉的绝唱，也超过了梁氏的“全地球”视野，到达更富科学、哲学的全宇宙境界。第二，在文本意阵（许多思想集合体）的核心上，承救国救心之志，骞民主科学之旗。近世士大夫直面中国的落后满心忧患，但大多只限于求战具、习机巧，至严复、康有为才深入到制度、观念的弊害。梁启超作为维新派的理论宣传家和散文家，认识到立国必先新民，新民必先新心，将散文的维新目标放在“欲救精神界之中国”（注：梁启超《十种德性相反相成义·自由与制裁》，《梁启超文选》（上），第95页。）上。此时段许多“新文体”散文，提倡民主政治与科学思想，尤其揭露了愚顽的“国民性”，进行以“发展个性”为“根本义”（注：梁启超《欧游心影录》（《梁启超文选》上；第418 页）说：“国民树立的根本义，在发展个性。”）的重建中华民族性格的艰巨工作。李大钊此时段的《文豪》、《〈晨钟〉之使命》及《青春》等，其思想焦点亦是在民主、科学之旗下如何更好地救心与救国。第三，在散文美学与文体上，梁、李二氏代表了此时段的学者散文美学观与文体转型。就散文美学言有两点值得注意：其一，散文创作既为了“移人”又为了“趣味”，有社会、创作主体和文学自体之三重目的，其散文美学是兼容的、变化的、草创的，因而也不能是成熟的系统的。其二，创作方法上以现实主义为主，兼有浪漫主义色彩。这与时代文化情境、他们个人的“文化之希望”和散文趣味都有关系，对此后的散文美学发展起了奠基的作用。就散文文体言，“新文体”乃二人的共同成就。“新文体”的体式为抒情性政论，在情理恣织、结构明晰、语言多维杂合、（注：即采用当时的书面语、口语之外，“时杂以俚语韵语及外国语法”（《清代学术概论·二十五》，《梁启超史学论著四种》，第84页。））语体平易畅达几个方面，确实是一场散文文体革命。但因其文本仍有言文分殊，且采用半文半白语体，从体裁上看，只能是到新散文尤其是杂文的一个必要过渡。
2.1918—1949：从转型到坚守
第一，现代白话语体的创立。1918年4月， 李大钊的散文《“今”》以现代白话语体登场，标志了新文学白话语体的成熟与成功。随后他发表了叙事散文《五峰游记》、《自然与人生》等；鲁迅继《狂人日记》后，发表了杂文《我之节烈观》及一系列《随感录》等，不但言文一致、说读一致，更重要的是散文作家思、言、写和谐不拗，为学者散文及整个新散文在后来彻底的转型与发展，提供了最重要的抒写条件。第二，古今中外散文的融会。“五四”之后，对西方文化传统支离破碎的被动接纳已转到分门别类的主动移入，散文从作品到理论渐渐有了相当规模的译介，如鲁迅译日本的厨川白村和鹤见祐辅；梁遇春译英国历代小品等，学者的倾力移借给学者文本和整个新散文带来全新的视野、激情与艺术。经过与民族散文反复磨合后，现代散文从内容到形式才系统确立，有了既不同于古典也不同于外国的新面貌。第三，散文观念的多维掘进。以个人为主体的审美散文观念体系和以社会为主体的功利散文观念体系在此时段开始数年已基本确立，两种体系与散文的现实主义、浪漫主义相结合，就演成了从主体到思潮都互有关联的四种主要流脉。周作人将个人为主体的审美散文观念体系与现实主义创作方法相结合，主张散文的审美原则是“浑然的人生的艺术”，从而实现“独立的艺术美与无形的功利”。（注：周作人《自己的园地·自己的园地》，《周作人散文》第二集，第228页。 ）鲁迅将以社会为主体的功利散文观念体系主要与散文的现实主义创作方法相结合，叫喊于“愚弱的国民”，期以“改变他们的精神”。（注：《呐喊·自序》，《鲁迅全集》第一卷，人民文学出版社，1981，第417页。 ）另外二脉是以个人为主体的审美散文观念体系和以社会为主体的功利散文观念体系分别与散文浪漫主义创作方法相结合，均有精彩的文本。第四，散文文体的成长与风格互补。经过对中西散文传统借鉴、继承、融合、创化之后，此时段散文文体基本大备且已形成较为精熟的系统。议论散文之随笔、杂文、书话，由周氏兄弟别开生面，梁遇春、林语堂、钱钟书、朱自清、梁实秋与瞿秋白、徐懋庸、唐弢等传其火炬，尤随笔屡辟新境。哲理小品弱一些。叙事散文主要有人物小品、叙事小品与游记，前两者由叶圣陶、瞿秋白拉开序幕，沈从文、丰子恺等将时空的经纬穿织得最为灿烂；后者由李大钊开其端，郁氏的创作达到高峰。抒情散文划为二型，一曰抒情小品，冰心与朱自清同歌于20年代初，后又与徐志摩、孙福熙、郁达夫、王统照、丽尼、何其芳、李广田等开了一条更宽长的河流；一曰散文诗，郭沫若首尝禁果，得到最幸福的惩罚则是鲁迅的《野草》。
3.1950—1976：从分化到灾难
第一，由中心运动到板块运动。前两个时段的文学（散文）是以大陆为中心，台、港、澳三地相应和的向心运动。50年代初，由于社会变迁，政权分治，文化一站多轨，文学（散文）由向心转到离心。至60年代，两岸四地正式形成了文学及散文板块运动的新格局。大陆极左政治氛围中的学者散文，只有老作家丰子恺、老舍和邓拓的《燕山夜话》有异响。澳门中文散文还较弱。香港此段的文学收获主要在乡土、现代派和新派武侠小说，学者散文家司马长风、李辉英等表现不俗。台湾是此时段文学创作成就最高的，余光中60年代初就主张散文要现代化，（注：参余光中《剪掉散文的辫子》、《论题目的现代化》，均见《逍遥游》。）并以现代化的学者散文为最高期许，从而推动中文散文的历史性进步。第二，散文的现代性与反现代性。如果将散文的现代性确定在创作主体的个性、内容的现代文化特性和体式语言的全面开放性，那么可以说，台港学者散文家自觉继承“五四”散文精神，凡创作多从我心观照，个性卓然而立；内容则将传统文化的优秀面，“五四”的民主、科学与批判精神同世界文化精华相结合，文化思想五光十色；体式语言上掀起了周作人、林语堂之后（学者）散文的第三次革新思潮。大陆近三十年散文的总方向是反现代性的，学者散文家的个性偶有闪现；文化内容除少数学者有反省、批判意识，绝大多数只能人云亦云；体式退化，尤其是学者的当家文体随笔几近萎缩，尽管极少数学者散文家仍是这个时段散文领域的中流砥柱。
4.1977—1999：从整合到超越
第一，时空整合。从时间之经看，在回归以人性、个性、理性与世界性为生长点的“五四”新学者散文的前提下，中外散文优秀传统被全面唤醒与复活，就某个层面说，比第二时段的历史视野更深广，取舍也更富有主体性。从空间之纬看，大陆、台湾、香港、澳门四地从30年的中心运动，20余年的离心运动，终于又等来了超越性的在文化历史错综恩怨上的整合运动，两岸四地（学者）散文不再有中心与边缘之分，而是各自带着自己的特有优势互相交流、借鉴与补充。第二，文化内蕴。两岸四地的学者散文此时段有倾心的题材领域和文化蕴含，综其要者有三：首为历史反思与文化重建的结合。文学反思文革并非从小说始，丰子恺写于1972年收入《缘缘堂随笔集》的《暂时脱离人世》和《塘栖》等，早就用真正的文学在鞭挞人被异化为机器的丑恶时代了。次为吟咏性情与匡救人性的结合。散文中吟咏主体性情，香港比台澳要自由，台澳比大陆要自由，而大陆近20年比前30年有了革命性的自由，皆因文化情境根本改变，学者散文家也找回了自己的灵魂与个性。后为文化乡愁与宇宙关怀的结合。“文化乡愁”乃精神上流浪的理性痛苦，宇宙关怀是科学人性对俗世的超越，学者散文最能作出学术和艺术的回答。第三，艺术超越。相对前三个时段学者散文总体艺术成就言，此期只有局部超越。兼类散文如日记、书信、序跋的文学性已大大萎缩。散文诗未有超过《野草》者。杂文虽题材、意趣、笔调有扩展，但总体仍在鲁迅的羽翼之下。其余各体比此前多少有进步，随笔乃学者散文家最胜擅之一种，不仅体式从小品发育成大品，内容也在民族及世界文化心理中有深广掘进。叙事、抒情小品并非学者长项，但能将抒情理性与议理感性作更自觉、更艺术的融化，有自己鲜明的特色。
二、价值取向与知识理想
1.文本内容的价值取向
价值取向即主体在价值选择上的趋向，它最终使文化行为及其成果，表达、寓含或积淀着特殊文化价值。学者散文家作为有相近或相同价值取向的文化心理群体，其文本价值取向的主要一面就是题材和主题关注的大致趋向。以庞朴的“三个层面”说（注：庞朴道：“从结构来说，可以把文化分为三个层面：第一个层面为物质的层面，第三个层面是心理的层面。第二个层面是二者的统一，即物化了的心理和意识化了的物质，包括理论、制度、行为等。”（《稂莠集—中国文化与哲学论集》，上海人民出版社，1988、3，第50页））为基本理论框架， 再补充英国科学哲学家卡尔·波普尔（Karl R.Popper）的“三个世界”论，（注：波普尔的“3个世界”为“物理状态”、 “精神状态”和“思想的客观内容”的世界。参《客观知识——一个进化论的研究》，上海译文出版社，1987、9，第114页。）就大致可看出学者与非学者散文在题材和主题上价值取向的相同，尤其是不同。新的“文化三层面”（以下采用简称），“文化一”揭示了与客观物质完全不同的另一种物质形态，即人类重构的一切文化具象产品或成果；“文化二”包括社会组织及原则、人的各种活动与行为、人类精神创造的以语言为主要媒介的抽象文化产品，尤其是庞大而自主的各门科学理论体系及载体、艺术世界及其相关的“问题境况”和“批判性辩论”等；“文化三”为一般心理、尤其是被民族或世界文化价值系统所支配的复杂文化心理内容，它们是产生一切人类文化现象的深层驱动力。而波氏的“世界1 ”即“物理状态”乃人类社会得以产生的客观物质基础，是文化生命赖以成长的自然生命，它会进入一切文学艺术家的感觉和知觉世界及其文本，与本论题有着千丝万缕的联系。
文学创作的全部题材和主题，都不能逃离上述“世界1 ”和“文化三层面”共同铸造的“宇宙”体系。20世纪学者与非学者在散文题材和主题价值取向上的相同处，是他们都会亲身进入这个“宇宙”体系，并在某些方面共同着力开拓。但许多时候这两个群体的侧重点（或曰兴趣点、写作焦点）、以及是否愿意或自觉地向更理性的深层挖掘，就颇不相同了。一般说，非学者散文家像巴金、丁玲、陆蠡、肖红、张洁、贾平凹等，兴趣点主要放在当下生活情境（“文化二”一部分）中的人、以政治制度为核心的现实社会及其种种相关的行动、人与自然的关系（“文化二”与“世界1”的结合部）等方面，并特重主体个人的感性、体悟及经验。当然，非学者散文还会下沉到“文化三”的意识和精神领域，去表达主体的情绪、情感世界。尽管绝大多数文本缺乏自觉性，但优秀文本仍可在非常生活化的精神现象与感情中，蕴含隽永的民族心理，它惯用的虽然是直觉、感悟、包容、隐喻和象征等方法。陆蠡的《竹刀》和《嫁衣》，写山民在穷困和被盘剥中的无言反抗；弃妇在逼迫的寂寞等待中默默而死，独特的叙述里蕴有特定时代中国农民悲苦的精神内容。
学者散文家对上述题材、主题的价值取向并不放弃，少数艺术感觉特好、生活丰厚、且有相近散文美学追求的学者，如鲁迅、茅盾、徐志摩、李广田、季羡林、余光中等，就有不少非学者式的优秀文本。但他们中更多的学者在更多的时候，一往情深地将笔墨伸向了他们喜爱甚至是无法摆脱的领域，那就是“文化三层面”其它题材及内含的思想：如“文化一”中文化具象（物质）产品像园林楼阁、庙宇道观、文物古玩、衣食民居等；“文化二”中社会制度的文化渊源、以语言为主的各种符号（尤其是哲学、科学、文艺等）产品、流传不灭的民风与民俗、世界不同文化中庞大的理论体系、还有“批判性辩论”的客观要求等；“文化三”中从人、人文、社会、历史的各种表层现象下手，而潜入到内隐、纵横交错、无比复杂的文化心理世界等。朱自清《标准与尺度》、《论雅俗共赏》尤其是《语文影及其它》，以一个人文学者无所不知的博学，从日常言语和广义话语的角度探讨时代变迁中的社会心理与人性价值，乃后两个层面的文本典范。《论废话》从语词、宗教、生活、交际以及古典和外国的等各个层面说“废话”不废而废、废而不废的奥妙。“一辈子说话作文，若是都说道理，哪有这么多道理？况且谁能老是那么矜持着？人生其实多一半在说废话。诗文就是这种废话。得有点废话，我们才活得有意思。”从废话里探到了民族生活情调和人性需求的底蕴。（注：《朱自清散文全编》，浙江文艺出版社，1995年12月，第423 页。）朱氏的散文成就，更多地树立在后期的学者随笔中，却一直被论者忽视了。
本世纪学者散文家们有意识地、自觉地、理性地、乐此不疲地将主要精力去追讨上述层次或领域的文化价值，除了中国散文与中国文化那种原初的、漫长的、从内容到形式无所不在的深刻联系外，还有三点特别值得关注：一是前文提到的高层知识分子群体心理的遗传与影响；二是这个群体掌握了批判的武器，如基础素养、专门知识、学科理论、思维习惯、相当时空范围内相关学术信息以及文学的艺术方法等。三是学者作家和散文家们由于职业和专业目的，加上文学的高远启示，有比较清醒的层级文化价值目标。简单讲，至少也可划为两层，即重建中华文化价值体系和实现全人类文化价值的终极目标——文化生命理想。“文化生命”既指生命的文化性质，又指文化的生命形态。而文化生命理想，就是文化生命的最高境界，它可能是永无止境的，被不同时代的人群幻想着、描绘着、创造着，因此成为现实和超越现实的终极关怀。近代以来，中华民族的文化价值体系基本溃散，维新派及之后的知识分子，综合世界文化要素以重建民族文化价值体系的努力持续了一个多世纪，散文不过是这个浩大工程之一环。而学者散文，于一百年的复杂文化情境中，在对文化人的改造，对文化史的清理和对文化域的深刻而形象的析评中，坚持了高层知识群体沉重而高远的价值取向。
2.知识传达的艺术理想
本文所谓知识，指人类的知识者在各个学科不断建构、承传、扬弃和更新的理论成果及其体系。它们是文本的知识，抽象的知识，因而也是间接的知识。如果说，戊戌至“五四”之前中国的散文主要承载民族以“德性文化”为核心的伦理—政治型知识体系，那么此后则主要承载以西方“智性文化”为核心的科学型知识体系。这种转型为百年学者散文现代知识的承传与创造，尤其是学者散文价值取向的最终实现，创造了前提。
虽然在所有的文学体裁中，只有散文（特别是学者擅长的随笔、杂文、书话、序跋等）与抽象知识有先天或自然的亲和性，但抽象知识要与散文从内容到形式的所有因素真正化合起来，成为一个艺术文本不可或缺的艺术因素，从而提升学者散文整体的审美特质，达成对自我、群体和人类文化生命理想某种程度的实现，绝非轻而易举。百年来学者散文家及其文本在抽象知识的传达上，主要作了如下几种艺术探求。
一是构织的静态与动态。间接或抽象知识大多沉睡在各种文化精神产品亦即书本或广义文本中，必须让知识在散文中重新与现实人生碰撞、接通和融洽，采用各种艺术手法哪怕是暗示或点化，跟人为主的动态世界发生特殊角度的审美联系，才能转换成有价值的文学知识。这其实也就是书本与社会、知识与现实在散文中的融会，亦即间接或抽象知识与直接或具象知识的平衡。学者作家大多自觉或不自觉于散文中追求这种平衡。平衡的方式多种多样，钱钟书随笔《写在人生边上》，是幽默蕴藉、旁敲侧击的艺术平衡典范，他把中外那些深藏的静止的知识顺手从书册和记忆中抽出来，又漫不经心地同时代知识相碰撞并赋予不易觉察的现实性与引申义。《魔鬼夜访钱钟书先生》在古今关于“魔鬼”的基督教和文学艺术知识里，时常来那么斜出的一挑，又被魔幻的散文笔法说得虚虚实实、真假难辨，乃是百年散文史上做到知识传达与社会“眉批”动静平衡的一篇奇文。当然，也有在书本和社会、抽象和具体、静态和动态知识上偏于一端，失去平衡的学者散文。周作人的《古药方》完全抄录美国人写的《药学四千年》，“动”的一面什么也没有，几条死知识，毫无价值可言。
二是征引的角度与密度。征引角度是指学者创作散文时，于特定文本中引用古今中外文献知识不同的艺术意图、用法与功能。有引起散文话题、作为主题的根据、提示或暗示散文的意图或思想、扩宽文本视野、使语言产生复调的美感、不动声色地内化在字里行间作为抒情乃至整个文章的肌质、参与结构并推动散文发展等多重功用。林文月的《步过天城隧道》，（注：林文月《步过天城隧道》，《风之花》，长江文艺出版社，1993、10。）当“我”步入伊豆半岛的“新天城隧道”时，先后引了川端康成《伊豆的舞女》和松本清张《天城山夜》两篇小说的主要人物与故事，“使这篇作品以一今一昔、一人一我两条线索交错的方式进行。藉着这种方式，作者不断来往于古今迥异的时空之中，深切体验虚构世界人物的情感，增添全篇强烈虚实真幻的氛围。我们不能不说，全文最精彩的便是这种写作方式的运用”。（注：何寄澎《真幻之际物我之间——林文月散文中的生命观照与胞与情怀》，何寄澎主编《散文批评》，台北正中书局，1993、5，第305页。）引文造成了精妙的对比结构，并推动文本的发展与完成。密度指学者散文征引各类文化产品及相关信息的频率，因为知识储存和思维习惯等，一般而言，学者散文征引古今文献的数量和密度要大大多于和高于非学者散文，这是不争的事实。
三是语言的知性与感性。余光中说：“所谓知性，应该包括知识与见解”；“至于感性，则是指作品中处理的感官经验”。（注：余光中《散文的知性与感性》，《香港文学》，1995、1。 ）这两个词限定在散文创作的范畴之内，特指语言的艺术知性与感性。“五四”以来，许多学者和散文家尤其是郁达夫和余光中，在散文语言的知性和感性上有深湛体验、清醒认识与成熟创见。总括来说，很多文本虽偏重于知性或感性之一端（前者如金克木的《寂寞》，（注：金克木《寂寞》，《咫尺天颜应对难》，人民日报出版社，1996、8。 ）后者如何其芳的《黄昏》，（注：何其芳《黄昏》，《画梦录》，花城出版社，1981、4，再版。））但达成知性与感性的完美融合状态，乃20世纪学者散文如何使知识和见解富有文学性，并与整个文学文本铸成一体的最高目标。两岸四地不少学者散文家创作了在一定语言层次上知、感相谐的散文作品，但奉献篇章最多、层次最高的学者散文大手笔只有一小部分。如果允许我略加列举，则议理一体包括随笔、杂文、书话等有周作人、鲁迅、梁遇春、林语堂、钱钟书、朱自清、唐弢、梁实秋、邓拓、柏杨、梁锡华、董桥、黄维梁、张中行、余秋雨、张承志等；叙事一体有沈从文、王鼎钧、丰子恺、老舍、郁达夫、李广田、许达然、张晓风等；抒情一体有徐志摩、郭沫若、茅盾、冰心、余光中、黄国彬、杨牧、陶里等。他们之间不但人与人有区别，即是自己也有时与时、书与书、篇与篇的区别。但有一点是共同的：文本语言知感两性的尽量凝聚，在极大程度上克服了二者的抵牾或矛盾，而达到相激发、相提升、相互含的境界。沈从文的叙事散文《凤凰》，（注：《沈从文散文选》，人民文学出版社，1982、12。）语言知感两性在整体上的深度交孕，使其成为直到目前为止，两岸四地中华学者叙事散文中，达到知感相应、情理交融的渊深伟大境界之作品。当然，与非学者散文相比较，知识、理性与智慧等既是学者散文的优长，同时也可能带来弱点。有时，它们的极度膨胀，还可能是造成文本主要艺术缺陷的致命伤。
三、体裁类型与话语方式
两岸四地一百年来的散文体裁，可在部分学者的共识和笔者的总结中归于四型：一为议论散文，主要有随笔、杂文、书话、序跋和哲理小品等样式；二为记叙散文，主要有人物小品、叙事小品、景物小品和游记等样式；三为抒情散文，主要有抒情小品和散文诗等样式；四为兼类散文，既指兼富议论、叙述和抒情等多种表达方式，难以牵强划入以上三型中去的全要素散文，又指像书话、序跋、书信和日记等兼有应用与文学双重体裁性质，并能写成上述任何一种样式的文学散文。如果说非学者散文家更钟情于第二和第三类，那学者散文家更钟情于第一和第四类是无疑的了。他们在特别胜擅的几种散文样式上，新创中西而作出历史性贡献。
本文认为，散文体裁话语方式由人境、题材、结构、笔法和语言等五种要素构成。在漫长的创作中，学者们尽管涵泳了各自的体裁个性，但在相类的主体互动和相同的话语方式里，也营构了相近的群体体裁话语。篇幅所限不能一一详论，本节采用典型剖析法，在对学者散文家的看家文体（另一看家文体为随笔）——杂文体裁五种话语要素的分解中，以期类推到随笔、书话、哲理小品、序跋甚至叙事和抒情散文诸话语方式，并体味它们在学者手中的独特创造。
1.杂文的人境
如果说“情境”一词在文学中是指：“1.某一人物或某些人物所处的境遇。2.主要情节即将正式开始、故事展开之前的特定状况”，（注：林骧华主编《西方文学批评术语辞典》，上海社会科学院出版社，1989年5月，第268页。）强调虚构叙事文学处境的客观性；那么，“人境”则是写意文学（以议理性散文为主）的文本境遇，作者为了一定的主题目标设计的并以他自己为轴心的社会、政治、学术、情绪等特定处境，其主观性是非常明显的。当然，杂文人境也不能排斥主观赖以生成的客观部分，因“人境”一词内含主客因素的双重性质。
与随笔人境极端突出创作主体不同，（注：参喻大翔《20世纪学者随笔略论》，《中国现代文学研究》丛刊，2000、1。 ）本世纪学者杂文人境最重要的一点就是两我相依。主体的小我情思与群体的大我及其境遇在文本中作了程度不同的融合，并支配着其它体裁要素的选择与表达。鲁迅杂文超越时代经久不衰的奥秘之一，就在于它发现自我的时候也发现了民族，深入大我的时候也深入了小我，一己人格永远挺立在国民性格和普遍人性之中。其杂文作品或以小见大，由自我遭际或个别现象看出某个集团甚至民族的深层隐情；或大中有小，在民族与世界的群体关怀中，始终不掩饰自己的喜怒哀乐，不忘自我个性；或大小互渗，难分彼此，削其一或去其一，都将损伤甚至于丢弃学者杂文的价值。如《我要骗人》与《死》等，（注：《鲁迅全集》第六卷，第485—489页；第608—612页。）都既不能没有文化、社会与时代内容，也不能没有个人的切身体验和自我心曲，正是两我互渗才使他的晚期杂文杰作具有社会与个人的双重价值。鲁迅杂文不陈说空头高论和自己根本不相信的大道理，其人境以我为的，两我相依是他杂文美学的自觉追求。1926 年7月他说：“近来有几个心怀叵测的名人间接忠告我，说我去年作文，专和几个人闹意见，不再论及文学艺术，天下国家，是可惜的。殊不知我近来倒是明白了，身历其境的小事，尚且参不透，说不清，更何况那些高尚伟大，不甚了然的事业？我现在只能说说较为切己的私事，至于冠冕堂皇如所谓‘公理’之类，就让公理专家去消遣罢。”（注：《鲁迅全集》第三卷，第350—351页。）他其实是将“天下国家”与“身历其境的小事”和“切己的私事”作了高度的融会，这正是学者杂文处理小我与大我的一个代表。
2.杂文的题材
学者杂文并不是无所不写，它的体裁人境因素决定了特定题材领域的特定角度。如果说随笔主要是自我谑戏与文化的把玩，那杂文就主要是自我审视与文化批判，而文化批判更是涵盖一切的。1925年，鲁迅就提倡“‘文明批评’和‘社会批评’”，（注：《鲁迅全集》第十一卷，第52页。同年12月的《华盖集·题记》也说：“我早就很希望中国的青年站出来，对于中国的社会，文明，都毫无忌惮地加以批评”（《鲁迅全集》第三卷，第4页）。）再加上知识批评， 可以说就是学者杂文文化批判（因为“批判”一词的多层次意义比“批评”一词更适合杂文，以下就用“批判”取代“批评”）的主要题材域了。社会批判是杂文对社会现实各面如政治、军事、经济、道德行为等的分析、批评、嘲讽与否定，并往往由此深入到背景式的文明批判。文明是对某一文化及其因子进步程度的衡量，它在深层里支配着现实社会各面的表现。鲁迅杂文的深入是不用说的，其余学者杂文家也有很好的文本。柏杨的《春秋责备贤者》，（注：柏杨《丑陋的中国人》，花城出版社，1986、12。）将民族的现实生活现象与五千年文化沉积紧密勾连，展现了一个历史学家应有的杂文视野和历史批判精神。每种文明和社会都有特定的知识体系，而每个民族的每一时代和历史阶段又都有自己的知识系统，20世纪的中国学者杂文，对监督知识的成长与传播是否符合现代理性，起着特有的知识批判和引导作用。邓拓的《燕山夜话》纵横中西知识，像《一品红》、《雪花六出》、《知识是可吃的吗？》、《十日一水，五日一石》等不少篇目，都是杂文知识批判兼引导的最佳范例。
3.杂文的结构
20世纪杂文也像其它文学作品一样，结构千变万化，但典型形态总是可以找出来的。由于杂文是创作主体主观色彩非常强的议论性写意文体，最典型者莫过于述说结构。述说至少包含了陈述和论说两种语言方式，前者为时空的铺展，以叙述为主，自然不免夹带描写、抒情等文学手法；后者为逻辑的证明，以议论为主，又自然不免夹带点化和哲理式的名言隽语。它们既可以成为艺术也可以成为非艺术的表达方式（这正是杂文等写意文体难以挣脱的文体边缘性之所在，虽然所有文学体裁都有一定的边缘性，因之所有文体都可以造成艺术或非艺术）。毫无疑问，艺术述说结构即是在审美的陈述和论说中，解决好杂文文本总体艺术思想（观点）与艺术题材（论据）在艺术逻辑（论证）中的文字、句式、段落及层次的线性安排，并如何尽力克服非文学因子，提升杂文文学性的问题。鲁迅的《拿来主义》和唐弢的《从杂文得到的遗教》（注：《唐弢杂文选》，人民文学出版社，1955、2，第155—157页。）之类，都是述说结构的文本。 梁锡华的《盗道》（注：《梁锡华选集》，香港山边社，1984、3，第146—147页。 ），最堪玩味的是结构，文不足千字，从今入古，由古返今，这是时空；再从盗财进入盗道，又进入二者的狼狈为奸，这是性质，可谓山重水复，步步深进。加上词语、谐音与句式的巧妙运用，其内容线性（经纬并进）排列已尽显艺术之妙。现代学者杂文述说结构之苦心，不是一般非艺术的议论所能比拟的。此外，杂文借鉴其它文学体裁形成的诗化结构、叙事结构、随笔结构、蒙太奇结构和书信式、相声式、独白式结构等，不一而足。唐弢的《蛆沫集批注·唷！唷！唷！》，（注：《唐弢杂文选》，人民文学出版社，1955、2，第142页。）就是典型的蒙太奇结构。
4.杂文的笔法
杂文笔法是保证杂文作为文学体裁的最重要文体要素之一。由于鲁迅、瞿秋白、唐弢等学者杂文家的继承与创造，20世纪学者杂文的文学笔法已然成熟。主要有曲笔、类型化、讽刺和征引等数种。前三种所论已多，本文就征引一法稍作阐述。20世纪的学者在写意文学创作中都喜欢征引各种文献资料，梁锡华说：“学者受本身学问的影响，无论自觉或不自觉，都有掉书袋的倾向。”（注：梁锡华《学者的散文》，《且道阴晴圆缺》，台湾远景出版事业公司，1983年4，第309页。）杂文中对于知识的重视及其运用与非学者亦有显著不同。概而言之，本世纪杂文征引古今中外精神产品的方法和作用有下述几点：一则征引就是讲述，因而也是文本主体内容，是创造类型化的主要人物和事件，王春瑜《牛屋杂俎》，牧惠《歪批水浒》和《闲侃聊斋》（注：牧惠《歪批水浒》和《闲侃聊斋》，由百花文艺出版社1997、3—4月相继出版。）都属此列。二则以征引作“比”和“兴”，如曾敏之言，“撷取历史的史料用于杂文之中，藉以引古鉴今”，即是此意。曾氏本人的杂文亦可参证。（注：参曾敏之《遇旧》（中国文联出版公司，1995、11）的杂文部分。）三则作为形象或抽象的论据，学者与非学者的不同主要在方法与频率。就方法言，非学者杂文家如夏衍的杂文颇富知识，然一般而言所引不知出处，既是有意疏忽，更是思维贯性所造成。学者则相反，《燕山夜话》出单行本时，邓拓还要“引文重新核校一过”，（注：《燕山夜话·一集·两点说明》，第3页。 ）在知识的花果山上“寻花问柳”，也总是墨迹斑斑。四则创造氛围，提高文本学术表达的艺术性。秦牧说：“我们有理由要求杂文作者，在引述资料，状物写照的时候，能够做到栩栩如生，历历如绘，以这样的手段来赋予作品以形象的感染力。”（注：《秦牧论散文创作》，暨南大学出版社，1990、7， 第55—56页。）学者杂文家如鲁迅、周作人、王了一、梁锡华等的文本创造了很好的艺术经验，使杂文充满了古色古香又不乏智慧的书卷气。就学者杂文善于征引的四种主要笔法而言，非学者杂文家的表现就颇不一样。巴金的经历和习惯使其创作最擅叙事抒情，杂文写作也重感性，几无学者色彩。做个选样分析很有意思，《二十世纪中国杂文大观》（注：同心出版社（北京），1994、12。）收了巴金9篇杂文， 却只有两处引文，且非学者的处理态度。《说真话之四》中，对但丁的《神曲》那么熟悉，也与文本文意贯通，却只字不引。他习惯于用“亲身经历”、“具体的实在的东西”（注：《二十世纪中国杂文大观》（上）巴金杂文，第622、626页。）做论据，基本不是学者作派。此外，适当征引还能缓解杂文批判话语的紧张与生硬。唐弢所谓：“在百忙中插入闲笔，在激荡的前面布置一个悄静的境界”，（注：唐弢《短长书·序言》，转引自刘纳编《唐弢散文选集》，百花文艺出版社，1995、8，第7页。）确是学者写杂文的独到体会。巴金杂文一气呵成，却过于连贯和紧张。严格地说不大合杂文体性，是新文学早期随感录的简单变体，杂文味不浓。
四、杂文的语言
受杂文人境、题材、结构和笔法的规约，也因为本世纪优秀杂文作家的文体追求，杂文自然也有了独特的语体风格，总括起来约有幽默、庄重、简洁、辛辣、多义等五种要素。学者杂文语言的特别处，是将群体的学术素养、思维习惯、文体影响和每个作家个性化的语言风格结合到五种要素的文本操作之中，在丰富的个体风格基础上形成群体规范。百年学者杂文的幽默，与随笔将幽默和交谈陈说之闲适相融会显著不同，是将幽默和批判陈说之讽刺相融合，使幽默多少带上介入社会的批判话语的色彩。同时，正如梁锡华说，学者散文（包括杂文）“幽默讽刺成分显为突出”，且格调雅致，虽然“并不是说学者的散文一定比非学者的散文优越”，但“学者由于其本身所受的学术训练加上知识的基础，他那分机智和观察力一般比常人强”，所以，“幽默和讽刺”也“不落庸俗”。（注：梁锡华《学者的散文》，《且道阴晴圆缺》，台湾远景出版事业公司，1983年4，第307页。）杂文语言的庄重与本世纪沉重的历史和严峻的现实、与杂文家传统的忧患意识和清醒的社会责任感、与现代学者杂文文体要素本身的要求等都大有干系。学者杂文的庄重正好与学术的严谨相调和，与幽默一道，也构成富有书卷气的亦庄亦谐。简洁和辛辣，是杂文“能和读者一同杀出一条生存的血路”的“匕首”和“投枪”（注：鲁迅《小品文的危机》，《鲁迅全集》第四卷， 第576—577页。）在文本语言上的特性。多义乃是杂文的人境、 曲笔和创作主体审美趣味等因素所造成，某词、某句、某段在特定语境中含混、模糊而有多种解读的可能性，从而赋予杂文的内容和语言以高度的文学性，此乃精通中外文史的人文学者最容易达成。纵览上述杂文语言五要素，本世纪杂文文本最优异表现者，恐怕还是鲁迅先生。尽管他的语言仍有毛病，但总观他的杂文，其庄谐并重，简辣共存，模糊多义的语言，伴和着作家孤寂、至死也不宽恕论敌的精神个性，使他不少杂文文本语言特具风格。此外，像唐弢凝炼的抒情性；王了一的骈散结合、沉痛悲凉；梁锡华的雅俗共赏、热辣机智等，都有杂文家一己语言鲜明的个性风貌。
尽管两岸四地中华学者散文文本还有种种艺术弱点，但一百年来在所有文学文体中多次转型、也多次最早成功，并于戊戌维新、“五四”文学革命和文革向新时期过渡的三次转折关头，有力地推动了整体文学和散文的成长。学者散文在世纪传递的辉煌历程中，为重建中华文化价值体系和自身的艺术美质而形成了高远的价值取向、系统知识的艺术传达理想、体裁类型及独有的话语方式和文体风格、清醒的现代散文理论批评体系、以及本文尚未涉及到的从艺术内容到形式的不少特性，在百年文学和散文史中确有其独特贡献与历史地位。