内源挖潜 惜“写”论今——有感于中国绘画“写”的精神被丢失，本文主要内容关键词为：精神论文,论今论文,于中国论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
“写”的动态属性本于人类文化活动。最通俗的解释是用笔作字，抄录文字，一切与文字书面表达相关的文化行为，都可称作“写”的活动，如写字、写作、写诗、写信、写本等等。此外，辞书释“写”还有描摹、镕铸、宣泄、排除、解脱、抒发等含义。如《史记·秦始皇纪》：“秦每破诸侯，写放其宫室，作之咸阳北陂上。”此“写”，描摹之意思；《国语·越》（下）：“王命金工以良金写范蠡之状而朝礼之。”此“写”，镕铸之意思。《诗·邶风·泉水》：“驾言出游，以写我忧。”此“写”，宣泄、抒发之意思。可见“写”的活动具有审美属性，不仅直接成为作书作画的操作过程的行为方式，而且具有抒发思想感情表达生命精神的艺术通感意味，从而派生出艺术活动中的诸多术语和审美范畴。如：
北齐颜之推曰：“武烈太子偏能写真，坐上宾客，随宜点染，即成数人，以问童孺，皆知姓名。”（《颜氏家训·杂艺》）
唐李白诗曰：“闻君写真图，岛屿备萦回。”（《求崔山人百丈崖瀑布图》）
《世说新语·巧艺》曰：“顾长康（恺之）画人，或数年不点目睛。人问其故，顾曰：‘四体妍蚩，本无关于妙处；传神写照，正在阿堵中’”。
宋苏轼诗曰：“边鸾雀写生，赵昌花传神。”（《书鄢陵王主薄所画折技之一》）
清方薰曰：“世以画蔬果，花鸟随手点簇者，谓之写意；细笔钩染者，谓之写生”。（《山静居画论（下）》）
“写生”、“写真”、“写照”、“写意”皆是绘画术语。前二者言对自然，描摹实物，注重对外在客观世界的摹写。后二者则注重作画主体内在独特感受的表现，其本身即我国传统绘画的一种画法，一种形式。“写照”与“写意”一义，“照”是借用佛学中常用的意思，指主体的一种神妙的感知能力。“传神写照”是我国传统绘画美学思想的主要特点，是指中国画的形式特征要求以精练之笔勾勒出物象之神意，不以工细形似见长。又如：
晋向秀曰：“停驾言其将迈兮，遂援翰而写心。”（《文选·思旧赋》）
宋陈造诗曰：“酒可消闲时得醉，诗凭写意不求工。”（《宋诗钞·江湖长翁诗钞·自适之一》）
南朝·宋傅亮曰：“静潜处以永念，聊驾言以写忧。”（《艺文类聚·登龙冈赋》）
魏明帝诗曰：“赋诗以写怀，伏轼泪霑缨。”（《宋书·乐志·苦寒行》）
“写心”、“写意”、“写忧”、“写怀”，几乎成为中国语言艺术和书画造型艺术通用的美学范畴。文思、诗情、画意、画境，一切抽象的形而上的思想情感、心理活动，正是通过“写”的方式表达出来。
中国传统审美文化构成体中的一些重要艺术因子——绘画、诗（或称语言艺术）、书法——被历史地交织在一起，呈现出独特的内蕴和光彩。以画为中心来看三者的关系，如果用一个字在它们中间穿针引线，使之有机结合的话，那就是“写”。“写”的文化活动与生俱来的审美属性，不仅是我国书画造型艺术创作过程中“操笔”的行为方式，而且是通用于中国艺术表情达意的最有效途径。“写”的结果凝固在画面上成为一种特定的艺术形式——线的艺术。它浓缩了我国审美活动的思维方式，凝聚了中国艺术的生命精神。中国绘画异于其他民族绘画的特征之一，就是与书法、诗（文学）的结合乃至相融。正如宗白华先生所说：“中国画以书法为骨干，以诗境为灵魂、诗、书、画同属一境层。”（注：宗白华《美学散步》，上海人民出版社，1981年版第102页。 ）若言画与诗通，是就题材和意境而言，故有“诗中有画，画中有诗”之谓。诗作用于绘画，更在创作前准备活动中的积学“诗心”和构思“立意”。就绘画创作过程和形式效果而言，书法作用于绘画直接了当，至于文学对绘画的影响也是通过书法具体完成的。这不限于在画上题诗题文，更体现于对书法“写”的过程、“写”的形式、“写”的精神的关注。换言之，书法的“写”的精神赋之中国画家巨大的创造潜能，挥笔写出的是笔迹墨线，图式表现的是主体意识。
二
较之中西绘画，西人重“块面结构”，国人重“线点结构”。线条至上是中国画的重要特点。这一特点同于书法，用笔作画如用笔写字，书画同属线条艺术。
造型心理学告诉我们，大自然中本无线条，线条是人对外在物象概括而成的一种心理形式，这物化的心理迹象间接地传达人的直观感受。书画艺术取象有别，前者取资汉字之象，后者取资自然之象，二者以线条构象异曲同工。汉字是书法的根。汉字的型是象形字，是在观象于天，观法于地，近取诸身，远取诸物中产生的，汉字之象的原初即自然；汉字的元构件是线，这线凝聚了自然，又包括造字者对自然的理解；汉字是一种展开于空间的静态形体，这形体不仅富有暗示性，同时是动感的抽象形式，体现大自然运动之势；汉字是方块构型，是按照各种优化原则充实的想象空间，具有巨大的可塑性。这些品格说明了汉字本身具有潜艺术特质，作为“前艺术符号”，它为书法艺术提供了丰富的表现资源。书法通过汉字的书写，升华为线条造型艺术，千变万化的书法线条极大地拓展了汉字中的潜在艺术特质，使组成文字之线变成了展示丰富意韵的线，变成一条贯穿宇宙和心灵的线，线条的组合变化也更趋复杂、更臻精微，从而让汉字静止的空间转化为运动的空间。书法艺术创作过程即“写”的过程，强调一气呵成、笔断势联，不可涂抹、不可更改、不可重复是其行为准则，这并非局限于工具材料——笔、宣纸、墨的属性，更是为了展示生气勃勃的主体精神的需要。可以这样说，表征着中国艺术生命精神的书法，是中国“写”的审美活动的典范。
与中国画相比，书法的审美标准先行成熟，而这种先行成熟的艺术对中国绘画产生了极大影响。具体而言，“写”的书法精神在中国画中显示出难以估量的价值。早在魏晋时“写”的功能及其价值就被确定了。画家顾恺之提出了“以形写神”、“传神写照”的绘画观念。“形”与“神”是绘画美学的一对基本范畴，对于绘画作品是不可分割的统一体。“形”主外，“神”主内，二者联通的中介是“写”。“传神”、“写照”这对范畴与“以形写神”是一致的。“传神”侧重于“神”，“写照”侧重于“形”，“形”乃“写”的形式。这一观点影响了整个中国绘画美学思想的发展，可谓中国写意绘画主流的滥觞。“古人作画，专尚用笔”。斯语道破中国画通于书法的天机。中国绘画以用笔为主，故于立形有特殊的要求。一是以线条作为立形的基础；二是不同于西画重视光、色、透视等所表现的形，线条所表现的只是物的一种“率略之形”，为之立起的是物之轮廓、骨架。故六朝谢赫称“骨法用笔”，张彦远称“骨气形似”归于笔。中国画如此钟情线条及线条的效果和魅力，强调用笔的活泼流动、风神峻秀，对笔墨而不是色彩的深层次追求等特质，不能不说其蕴含着书法艺术潜在的决定性作用。元杨维祯说：“书盛于晋，画盛于唐宋”。这种时限的先后在一定意义上说明书法对绘画的影响。唐代水墨画出现后书画之间的关系变得日益密切，从此画家及其画论对于书法倍加关注。如：
唐张彦远曰：“夫象形必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书”。
宋赵希鹄曰：“善书必能善画，善画必能书，书画其实一事耳”。
元杨维桢曰：“士大夫工画者必工书，其画法即书法所在。”
明宋谦曰：“史皇制画，与仓颉皆古之人也，仓颉造书，史皇制画，书与画非异道也，其向一致也。”
明董其昌曰：“士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山为画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气，不尔俨然及极，已落画师魔界，不复可就药矣”。
清石涛曰：“字与画者，其具两端，其功一体。他还另有诗曰：“画法关通书法律，苍苍茫茫率天真。不然试问张巅老，解处何观舞剑人。”
清松年曰：“画师处处皆有，须分贵贱雅俗。为读书写字之师，即是工匠。”（注：转引自胡东放《中国画黑白体系论》，人民美术出版社，1991年版第99—100页。）
所言所论，皆在说明中国书画是同胞的孪生姐妹艺术，异体同质，相助相待。中国画为什么不言“绘意”、“描意”、“摹意”，而唯称“写意”，已经不言自明了。如果定要追问，回答正如清代有人问王翚何为士夫画，王答曰“只一写字尽之。”反之，若画家不通书法，不于“写”上下功夫，那将会成为“工匠”，则“不可救药”。
三
古人通行的“书画相通”的艺术观沿袭到现代，仍然被画人和论者看中。黄宾虹曰：“书画同源，欲明画法，先究书法，画法重气韵，书法亦然”。（注：转引自王永敬、李健锋《古典与现代——黄宾虹论》安徽美术出版社，1998年版第28页。）陈子庄说得干脆：“画画有两种境界，一是‘画’，一是‘写’，‘画’是描画，‘写’是表现，写胸中逸气。绘画艺术离不开‘写’，但观古今画人之作，大多是‘画’而不是‘写’”（注：《石壶论画语要》四川美术出版社1987年版第24、21页。）。陈氏之言虽说得有些过份。但观今人画法，多数已与“写”失之交臂则是属实的。黄、陈二位，高举“写”的旗帜，从繁简两个极致进行“写”的创构，而跻身现代绘画大师的行列。“中国画独特的‘写’的用笔方式在黄宾虹的山水画里面成倍地放大成了点线造型结构，也成倍的放大了书法运行的功能，使点画在造型的同时呈现出韵律，节奏和个性秩序。”（注：转引自王永敬、李健锋《古典与现代——黄宾虹论》安徽美术出版社，1998年版第28页。）书写性的点线几乎在黄氏画中统领着一切，“写”的艺术品格得到淋漓尽致的发挥。醉心于“迹简意远”的陈子庄山水，乍看颇近林风眠。这是因为，在形色的遣用上，他不那么恪守传统，敢于吸纳西画之形色，但又超越了一般的西方风景画。他在用笔时重视笔的作用，不是抹、涂、刷，而是写、点、注，在中西融会中保持着“写”的性质，形成了个性极强的绘画风格。黄、陈两位都是在对民族“写”的艺术挖潜中实现了现代绘画的创造价值。
中国绘画“写”的性质亦为西方学人认同，并给西方现代艺术以极大启示。就中西绘画文化交汇发展的趋势来看，影响也是互相的。在西方现代派艺术中，有一种完全受中国书法艺术的启示所形成的抽象主义绘画，就是汲取了东方书法的构成趣味和线条用笔运动的意韵，故有“书法绘画”之称。正如里德所说：“抽象表现主义作为一个艺术运动，不过是这种书法的表现主义的扩展和苦心经营而已，它与东方的书法艺术有着密切的关联，……”（注：徐利明《书法与西方现代抽象派绘画》，南京艺术学院《艺苑》，1999年第4期第83页。 ）西方画人得书法启示正在于“写”的精神，他们把笔法当作“个性和特质”的主要线索，根本不是照搬去写中国的汉字，其性质为“画”，其趣是西化之“味”，这是毫不含糊的。面对这一“东学西渐”，并融会调和于“西画”的现象，我们却遗憾地看到另一种景观，即西人抽象的艺术在很短的时间里又反过来不仅冲击着我国水墨艺术，而且刺激着我国书法艺术自身出现了朝着脱离本体而去的现象。中国绘画在现当代趋于两个极限发展：一极是写实，一极是抽象，而且两极都有着很重的对外来或古典或现代艺术依附的迹象。
四
当今的中国画家在笔墨功力方面超不过古人这个事实，有其复杂的原因：首先，培养画家的高等美术教育长期注重写实教学体制的严格实施，而传统绘画在教育中失去应有的地位，尤其是写意艺术的创造和人文精神未能在教学中被开发；其次，书法在今天的文化环境中已经失去了过去年代中的重要地位，许多画家不再对画外功的诗心书意予以自觉关注，甚或被认为是伤神费时的多余之事；再次，画家职业化趋势使画人们对展览和市场的看好，追求“绝活”的展览效应和避雅趋俗的市场走俏，仿佛急功近利的巨大磁铁，吸引着众画人，在这般情境下，成批量的大幅巨制、描繁绘工、浮光艳丽的美术作品，使得写意的线条艺术因其简约而大大贬值，人们置身于现代画家精心绘制的“充实”之作面前（不仅是油画，也包括国画），或能感到逼真之美、色彩之美、光之美、宏大之美、细腻之美，但同时亦会感到和从前熟悉的绘画不一样，感觉到明显的异国情调。对此多数赏而不鉴的观众立足摄影的立场，褒以“不容易”，而即赏即鉴者立足于“写”的文化立场对那些一览无余的视觉形式并没有感到真正的“充实”。一些有识之士常常为表征中国绘画民族特质的笔墨、线条等极富个性创造的因素，在现代中国绘画退缩、消隐而焦虑不安。我们实在不能简单地说这是“念旧的情怀”、“欣赏的习惯”和“文化的隔阂”，某种意义上讲是民族“写”文化的心理积淀，反过来成为调节、支撑秩序井然、时空有限的现代生活带给文化人的紧张心理需求，从而证明了“写”的线条艺术并没有失去其现代审美价值。
现代文化的世界性趋向要求人们不能光以民族观点看问题，而且还应该有全球意识，这是很必要的。放眼世界决非放弃民族意识，艺术品尤当如此。因为艺术讲风格、讲个性，风格有时代风格、个性风格、地域风格，汇总而成民族风格。艺术的全球意识即“艺术是人类的”，“艺术无国度”。艺术的民族意识，即树立“最民族的最世界的”信念。中西方美术交流贵在异质的相互吸纳、融会，贵在借鉴中发展自我、创新自我，而不是依附对方，取代自我，丢失自我。既要关注外来美术文化的引进，又要关注“内源发展”。“内源发展”应该成为我国新世纪绘画发展战略的一个重要部分。提出“不要丢失‘写’的精神”，意义正在于此。
以上的惜“写”而论今，可能是旧话重提，但未必没有再作讨论的必要。