广周易的“重、笨、大”新论_花间论文

况周颐“重、拙、大”新论,本文主要内容关键词为:新论论文,况周颐论文,此文献不代表本站观点,内容供学术参考,文章仅供参考阅读下载。

中图分类号:I207.23 文献标识码:A 文章编号:1006-2491(2003)02-0091-05

重、拙、大是晚清四大家所倡的词学范畴,尤其是况周颐将重、拙、大作为其词学理论的核心,成为其具有标志性的范畴。对于“重、拙、大”的内涵,《蕙风词话》正续编中已有所解释,但详略不同,如释“重”“拙”较详,而释“大”较略。后世学者对此进行了分析阐释。但由于所据之文献有限,造成学者认识上的分歧。近年来有关况周颐的词学文献或重又引起重视,或又有新的发现,如《词学讲义》、《玉梅词话》(《香海棠馆词话》)、《餐樱庑词话》、《织余琐述》、《历代词人考略》等等(注:《词学讲义》载《词学季刊》创刊号。《玉梅词话》于1908年发表于《国粹学报》41、47、48期,后易名《香海棠馆词话》收入《蕙风丛书》。《餐樱庑词话》连载于《小说月报》1920年11卷5、6、7、8、9、10、11、12号。《织余琐述》署名况卜娱清姒(况周颐夫人),实为况周颐撰。此书成于1919年,有上海西洑印社排印本,后载于《词学》第五辑(华东师范大学出版社)。施蛰存教授按语:“《织余琐述》上下二卷,况周颐所著,托名于其夫人卜娱。……可为《蕙风词话》之外编,”《历代词人考略》署名刘承干,实为况周颐撰。(参阅拙文《小议〈历代词人考略〉的作者及其学术价值》载《文学遗产》1997年第2期。并参阅拙文《〈蕙风词话〉删稿》,载澳门《中华诗词学刊》2001年第1期。《广蕙风词话(一)》,《词学》第十四辑,华东师范大学出版社2002年。),以及况周颐的词籍序跋,对理解况周颐的词学理论颇有帮助。此文即综合新旧文献资料对重、拙、大进行新的阐释。

最早提出重、拙、大的乃四大家的师长辈的端木埰。据唐圭璋先生说:“最早提出重、拙、大三字的是端木先生。”(注:《文教资料》1985年第五期。)陈匪石亦云:“近数十年词风大振,半塘老人遍历两宋大家门户以成拙、重、大之诣,实为之宗,论者谓为清之片玉。然词境虽愈变愈进,而启之者则子畴先生。”(注:《宋词赏心录跋》上海开明书店。)此范畴由端木埰传于王鹏运,又由王鹏运授予况周颐。况周颐《餐樱词自序》云:

余自壬申、癸酉间即学填词,所作多性灵语,有今日万不能道者,而尖艳之讥在所不免。己丑薄游京师,与半塘共晨夕,半塘于词夙尚体格,于余词多所规戒,又以所刻宋元人词属为校雠,余自是得窥词学门径。所谓重、拙、大,所谓自然从追琢中出,积心领神会之,而体格为之一变。(注:《蕙风丛书·第一生修梅花馆词》。)

况周颐初学词出于少年性情而为侧艳一格,戊子年(1888)二十一岁认识王鹏运之后,接受了王鹏运的重、拙、大理论,他的词风和词学思想发生了变化。在四大家的词学中重、拙、大已成为具有代表性的理论。由于端木埰和王鹏运流传下来的词学文献较少,因而关于重、拙、大的内涵我们只能多参考况周颐的界定和解说。

《蕙风词话》卷一云:“重者,沈著之谓。在气格,不在字句。”卷二重申后又举南宋吴文英的例子加以说明:

重者,沈著之谓。在气格,不在字句。于梦窗词庶几见之。即其芬菲铿丽之在,中间隽句艳字,莫不有沈挚之思,灏瀚之气,挟之以流转,令人玩索不能尽,则其中之所存者厚,沈著者,厚之发现乎外者也。欲学梦窗之致密,先学梦窗之沈著。即致密,即沈著。非出乎致密之外,超乎致密之上,别有沈著之一境也。梦窗与苏、辛二公,实殊流而同源。其见为不同,则梦窗致密其外耳。

况周颐以“沈著”和“厚”来解释“重”,并指明“在气格,不在字句”,可知“重”者,指词中的思想情感,而不在字句语言。常州词派先贤已有以“重”论词之先例。如:周济《介存斋论词杂著》:“词有高下之别,有轻重之别,飞卿下语镇纸,端己揭响入云,可谓极两者之能事。”周济承张惠言之说,认为温庭筠的词具有“深美闳约”的特点,因而“酝酿最深”,所指亦在于情感寄托。周济所说之重无疑对况周颐有启迪意义。不同的是周济以“重”评温庭筠词,而况氏则以重论梦窗词。况周颐乃至晚清四大家对于吴文英尤为推重,此处以“沈著”(即“重”)论吴文英,可谓无以复加。况氏透过词人的外部风格指出吴文英与苏轼、辛弃疾一样以“沈著”胜,可谓见解深刻。

与“重”相联系,况周颐还使用了“凝重”的范畴:

填词先求凝重。凝重中有神韵,去成就不远矣。所谓神韵,即事外远致也。即神韵未佳而过存之,其足为疵病者亦仅,盖气格较胜矣。若从轻倩入手,至于有神韵,亦自成就,特降于出自凝重者一格。若并无神韵而过存之,则不为辞疵者亦仅矣。或中年以后,读数多,学力日进,所作渐近凝重,犹不免时露轻倩本色,则凡轻倩处,即是伤格处,即为疵病矣。天份聪明人最宜学凝重一路,却最易趋轻倩一路。苦于不自知,又无师友指导之矣。(《蕙风词话》卷一)

凝重是根本,有凝重而无神韵,亦无大病,因为有气格在;如果仅有神韵而缺乏凝重的基础,则等而下之。由此可知“凝重”与“气格”相联系,这一点与“重”的解释相同。“凝重”的形成与读书、学力有关。“凝重”的反义词为“轻倩”,“轻倩”易导致“伤格”。

学词程序,先求妥帖、停匀,再求和雅、深(原注:此‘深’字只是不浅之谓。)秀,乃至精稳、沈著。精稳则能品矣,沈著更进于能品矣。精稳之稳与妥帖迥乎不同。沈著尤难于精稳。平昔求词词外,于性情得所养,于书卷观其通。优而游之,餍而饫之,积而流焉。所谓满口而发,肆口而成,掷地作金石声矣。情真理足,笔力能包举之。纯任自然,不假锤炼,则沈著二字之诠释也。(《蕙风词话》卷一)况周颐勾列了学词的三个阶段:

一、妥帖、停匀;二、和雅、深秀;三、精稳、沈著。沈著——重,是词学的最高境界。

况周颐说:“巧者拙之反”(《词学讲义》)。“拙”的对立面是“巧”。拙与巧是一对相对的范畴。语出《老子·四十五章》:“大直若屈,大巧若拙,大辩若讷。”巧为灵巧,拙为笨拙。巧拙用于形容文学作品,巧指语言的精妙,拙指语言的呆拙。工巧的作品说明作者富于文学技巧,作品具有形式美,拙则相反。然而过分强调形式之巧,就会影响到作品的思想感情的表达,因而在重质轻文为文学思想主潮的古代文学批评中,常常受到非议。北宋陈师道曾提出:“宁拙毋巧,宁朴毋华,宁粗毋弱,宁僻毋俗。”(《后山诗话》)即是对北宋时期诗文创作中追求形式主义之风的反拨。进而“拙”则成为褒义的审美标准,宋人罗大经说:“拙,则浑然天成,工巧不足言矣。”(《鹤林玉露》)

拙与巧是文艺创作的一对矛盾,对立的双方皆有各自的益和弊。况周颐对此有清醒的认识:“词过经意,其弊也斧琢;过不经意,其弊也褦。不经意而经意,易。经意而不经意,难。”“词太做,嫌琢;太不做,嫌率。欲求恰如分际,此中消息,正复难言。”(《蕙风词话》卷一)然而“恰如分际”谈何容易,在不易居中时,况周颐提出“词忌做,尤忌做得太过。巧不如拙,尖不如秃。”(《蕙风词话》卷五)然而况周颐论“拙”,绝不仅仅是无可奈何的选择,而是与他崇尚自然的主张相一致的。况周颐曾特意指出:“不曾作态,恰妙造自然。蕙风论词之旨如此。”(注:《蕙风词话》卷二引述《织余琐述》语。)“妙造自然”作为况周颐论词主旨在况氏著作中不乏论述,如:“意不晦,语不琢,始称合作。”况周颐正是基于这种思想,强调“拙”的意义:

问哀感顽艳“顽”字云何诠?释曰:拙不可及,融重与大于拙之中,郁勃久之有不得已者出乎其中而不自知,乃至不可解,其殆庶几乎。犹有一言蔽之:若赤子之笑啼然,看似至易,而实至难者也。(《蕙风词话》卷五)

“拙”指的是一种质直朴素的词境。看似质朴无文,平淡无奇,实则朴质的外表包含了丰富的内容。真如婴儿初生,洗尽铅华,故而朴质。有些作品,不借重华丽的词藻,高超的技法,而以笔触直探“真”境。这种作品,看似容易,实则至难。况周颐对“真”极为重视,强调“真字是骨,情真、景真,所作必佳。”(《蕙风词话》卷一)况周颐又托名况卜娱作的《织余琐述》中引用此语,足见况氏对“真”的高度重视。与“真”相反的是作假、作伪、虚饰,此为作词之大忌,况周颐云:“凡人学词,功候有浅深,即浅亦非疵,功力未到而已。不安于浅而致饰焉,不恤颦眉、龋齿,楚楚作态,乃是大疵,最宜切忌。”(《蕙风词话》卷一)真是拙的生命所在,艺术的目的在于求真。况氏还引王鹏运的话指出“拙”的典范:“宋人拙处不可及,国初诸老拙处亦不可及。”(《蕙风词话》卷一)拙有天然自然的特质,所以“不可及”。

对于“大”况周颐解释的最少,正如夏敬观所说“况氏但解重拙二字,不申言大字”(注:《蕙风词话诠评》《词话丛编》。),因而对“大”的解释也分歧最大。试举数家对“大”的解释:

吴宏一《蕙风词话述评》:“所谓大,就是不涉纤,也就是浑成。”(注:《清代词学四论》页281,联经事业出版公司1990年。)

黄霖《近代文学批评史》:“所谓大,是指才情大,托旨大,有大家的风度。”(注:页314,上海古籍出版社1994年。)

孙维城《况周颐与〈蕙风词话〉研究》:“大就是寄托邦国大事。”(注:页68,黄山书社1995年。)

方智范等人《中国词学批评史》:“大主要包含着三层意义。一是语小而不纤,事小而意厚。……二是词小而事大,词小而旨大。……三是身世之感通于性灵的寄托。”(注:页391-394,中国社会科学出版社1995年。)

又以上诸说可见,各家对大的理解不尽相同,虽皆有所发明但似未尽善。笔者认为况氏所谓“大”,乃其自谓“大气真力”,即用执拙之笔写真情。

况周颐《词学讲义》说“纤者大之反”,可见“大”是与“纤”相对立的。况周颐对“纤”批评甚为激烈:“不俗之道,第一不纤。”(《蕙风词话》卷一)况氏词论之中多处提到“纤艳”、“纤佻”、“尖纤”、“纤巧”、“纤小”、“纤庸”、“纤滞”、“纤妍”、“纤弱”、“纤丽”等等。由此可知,“纤”指词的气象狭小,风格平弱,词中弄巧呈新的伎俩。况周颐的下面一段话值得注意:

作词须知“暗”字决。凡暗转、暗接、暗提、暗顿,必须有大气真力,斡运其间,非时流小惠之笔能胜任也。(《蕙风词话》卷一)

以“大气真力”与“小惠之笔”相对,与“小惠之笔”即为“纤”,“大气真力”无疑是“大”的诠释。况周颐论及“大”时常举《花间集》为例。如

词有穆之一境,静而兼厚、重、大也。淡而穆不易,浓而穆更难。知此,可以读《花间集》。(《蕙风词话》卷二)

《花间集》欧阳炯[浣溪沙]云:“兰麝细香闻喘息,绮罗纤缕见肌肤,此时还恨薄情无。”自有艳词以来,殆莫艳于此矣。半塘僧鹜曰:“奚翅艳而已,直是大且重。”苟无《花间》词笔,孰敢为斯语者。(《蕙风词话》卷二)

《花间集》编成于五代,集中所收是晚唐五代的词作。在当时词体的定位为“艳科”,因而词作大都描写女性的生活和情感,并多涉及男女情爱,甚至有露骨的床笫之欢的描写,上引欧阳炯的一首[浣溪沙]即是一例。然而花间词虽艳,但有“大气真力”,即以质直之笔写深挚之情,所以为“大”。况周颐又说:

《花间》至不易学。其蔽也,袭其貌似,其中空空如也,所谓麒麟楦也。或取前人句中意境而纡折变化之,而雕琢、勾勒等弊出焉。以尖为新,以纤为艳,词之风格日靡,真意尽漓。(《蕙风词话》卷二)

《花间》的外部特征为“新”、“艳”,而内涵实质则是其“真意”,此即“大”;与之相反的是“雕琢”、“勾勒”所形成的“尖”、“纤”。况周颐评论元代刘因词作的风格云:“真挚语见性情,和平语见学养。近阅刘太保《藏春词》,其厚处、大处亦不可及。”(注:《樵庵词跋》《四印斋所刻词》。)“真挚语见性情”即是“大、。

况周颐还以自己的词作释“大”:“《玉梅后词》[玲珑四犯]云:‘衰桃不是相思血,断红泣、垂杨金缕。’自注:‘桃花泣柳,柳固漠然,而桃花不悔也。’斯旨可以语大。所谓尽其在我而已。千古忠臣孝子,何尝求谅于君父哉?”(《蕙风词话》卷一)况周颐的弟子赵尊岳做了进一步解释:“其谓桃作断红,垂杨初不之顾;而衰桃泣血,固不求知於垂杨,亦以尽其在我而已。以此喻家国之大,喻忠孝之忱,同非求知,自尽其我。”(注:《蕙风词史》《词学季刊》第一卷第四号。)况氏以桃花泣柳遇之漠然而不悔,比喻忠臣孝子感情的真切执着,此即是“大”。

应予指出的是,况周颐的重、拙、大既可分而论之,而又相互联系,正如夏敬观《蕙风词话诠评》所说:“余谓重拙大三字相联系,不重则无拙大之可言,不拙则无重大之可言,不大则无重拙之可言,析言为三名辞,实则一贯之道也。”此语得之,如况氏所说“纯任自然,不假锤炼”,自有“拙”的意味,而又是“沈著二字之诠释也”(《蕙风词话》卷一),是“拙”与“重”的结合。再如评《花间集》欧阳炯[浣溪沙]词为“大且重”,则是“大”与“重”的结合。况周颐还曾使用“穆”、“厚”、“雅”等范畴,这些范畴与“重、拙、大”有相辅相成的意义。况周颐说:“词有穆之一境,静而兼厚、重、大也。”(《蕙风词话》卷二)而“厚与雅相因而成者也。”(《词学讲义》)况氏评周邦彦词时亦云:“愈朴愈厚,愈厚愈雅,至真之情,由性灵肺腑中流出,不妨说尽而愈无尽。”(注:《蕙风词话》卷二,又见《历代词人考略》卷十七。)在况周颐的词学范畴中,“厚”应予特别注意。况周颐云:

填词以厚为要旨。苏、辛词极厚,然不易学,或不能得其万一而转滋流弊。如粗率叫嚣澜浪之类。东山词亦极厚,学之却无流弊。信能得其神似,进而窥苏、辛堂奥何难矣。厚之一字,关系性情。“解道江南断肠句”,方回之深于情也。企鸿轩蓄书万余卷,得力于酝酿者又可知。张叔夏作《词源》,于方回但许其善炼字面,讵深知方回者也。(《历代词人考略》卷十四)

填词以厚为要旨可见“厚”的重要意义。“厚”关系性情,又得力于书卷酝酿,“厚”即指丰富的内蕴,况氏评贺铸的另一段话可作为“厚”的注脚:“东山笔力沈至,满心而发,肆口而成,骤观之甚似意中之言,深求之实有无穷之蕴藏其体。”(《历代词人考略》卷三十)“厚”即在于感情真挚浓郁,又有深厚的文化修养,加之不加雕饰的自然表达,给人以蕴藉无限的强烈感染。况氏说:“重者,沈著之谓”,又说“沈著者,厚之发现乎外者也”。可见“厚”即“重”之内在根本。唐圭璋先生指出:“况蕙风所标重、拙、大之旨,实特重厚字。惟拙故厚,惟厚故重、故大,若纤巧、轻浮、琐碎,皆词之弊也。”(注:《论词之作法》见《词学论丛》上海古籍出版社1986年版。)

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