灾难影片的美学选择、逻辑演进、形成原因及其深层意蕴，本文主要内容关键词为：意蕴论文,美学论文,灾难论文,逻辑论文,影片论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
作为一种电影类型，灾难片已经成为当今社会大众文艺消费的主要类型。随着灾难片的走红，学界对灾难片的探讨也有着多重路径，既有关于灾难片的中西方叙事比较，又有灾难片背后的生态追问和人文思考，更有基于全球化时代灾难的新质和灾难美学建构的探索。本文拟从灾难片的美学选择及其逻辑演进这一角度做一思考，希望对这一话题有所推进。
灾难片是以对人类造成巨大灾难的事件为题材的影片。关于灾难片的形成和发展，学术界有比较一致的看法。代表性的意见认为灾难片首先是作为叙事电影故事情节的一些基本内容而出现的。如《战舰梅因号的爆炸》(1898)、《探险者的遭遇》(1900)、《和平号气球遇难记》(1902)，《火灾》(1902)，《一个美国消防员的生活》(1903)等。①
上世纪30年代以来，作为类型电影的灾难片开始显山露水，崭露头角。20世纪70年代，作为西方对后工业社会和后现代思想，尤其是对工业社会中科技理性和工具理性的迷信的反思媒介之一，灾难片作为类型电影中重要一员放射光芒，朝着题材范围扩大，表现手段多样的方向推进。20世纪90年代以后在全球化的浪潮中，在消费社会的环境下，灾难片以排山倒海的局势迅速占领世界电影的高地，在推进西方文化及其意识形态方面扮演着非同寻常的角色，起到了非常重要的作用。
我们从题材的角度加以总结，灾难电影概括起来主要有以下几种：
一是自然灾难电影，即表现自然本身对人类形成的灾难电影，主要包括地震、火山喷发、飓风、海啸。这种题材电影主要源于自然界本身已有的或者人类想象将有的灾难。因为自然灾难就发生在我们的身边，每天的新闻报道里面基本上都有这种类型的灾难发生。我们称之为是人类能直接体验、直接感受，并且最为直观的灾难之一。这方面代表性主要作品有《天劫余生》(1993)、《龙卷风》(1996)、《山崩地裂》(1996)、《活火熔城》(1997)、《纽约大地震》(1999)、《完美风暴》(2000)、《极地营救》(2002)、《惊涛骇浪》(2003)、《10.5级大地震》(2006)、《日本沉没》(2006)、《大海啸》(2006)、《水啸雾都》(2007)、《暴风危城》(2008)、《超强台风》(2008)、《月殒天劫》(2009)等等。
二是生态灾难电影，即表现人类的生产、生活对世界自然环境、自然生态造成的巨大破坏和巨大灾难的电影。到目前为止，科学家梳理了人类已经面临或将要面临的生态灾难：臭氧层破坏、温室效应、土地退化和沙漠化、废物质污染及转移、森林面积减少、生物多样性减少等等。这些灾难已经对人类社会造成了或将要造成巨大的伤害和损失，并且随着现代科技的发展和进步，这种灾难似乎还有进一步扩大的趋势。反映这方面灾难的代表性电影作品有《生化危机》、《海云台》、《北极传说》、《人类消失后的世界》、《难以忽视的真相》、《后天》等等。
三是社会灾难电影。即表现由于人为的因素所造成的伤害人类，破坏人类社会的灾难的电影。社会性的灾难发生的原因有很多，比如文化的差异、社会的歧视、社会的不公、专制体制的压迫等等。人们不禁反思：为什么随着社会的发展，科技的进步，生活水平的提高，人们之间的矛盾没有减少，冲突没有减少，造成的社会性灾难没有减少？这方面代表性的电影有：《火烧摩天楼》(1974)、《卡桑德拉大桥》(1976)、《K-19：寡妇制造者》(2002)、《世贸中心》(2006)、《感染列岛》(2009)《惊心动魄》、《幸存日》、《恐怖地带》等。
四是动物灾难电影。即以表现动物对社会，对人类的侵害所造成的灾难的电影。动物一方面因其与人类的亲近性获得人们的认可，有些动物成为人们最可靠的朋友，比如狗、羊等。但是有些动物因为本身具有的攻击性和危害性，为人们所恐惧，比如鲨鱼、毒蛇等。动物灾难电影就基于此，当然有些动物灾难是跟科技灾难交织在一起的。这方面代表性作品主要有《哥斯拉》(1954)系列、《大白鲨》(1975)系列、《人蛇大战》(1978)、《杀人蜂》(1978)、《海啸大白鲨》(1978)、《侏罗纪公园》(1993)系列、《巨蚊之灾》(1995)、《狂蟒之灾》(1997)系列、《蚂蚁危机》(1998)、《深海巨鲨》(2004)系列、《空中蛇灾》(2006)、《汉江怪物》(2007)、《人蚁大战》(2008)等。
五是科技灾难电影。即表现现代科技或者未来科技对人类社会造成的巨大伤害和灾难的电影。科技一方面带给人类的生产和生活提供了巨大的便利，另一方面也蕴藏着巨大的风险。科技灾难往往因其对人类社会造成的巨大伤害和巨大损失为人们所警惕。现实的科技灾难数不胜数，前苏联切诺力核电站核泄漏和日本福岛核电站核泄漏事故可为代表，它们都造成了社会的巨大破坏和巨大恐慌。这方面代表性作品有《哥斯拉》、《生化危机》(Ⅰ)、《汉江怪物》、《感染列岛》(2009)等则设想人类在进行科学实验中由于疏忽或者主观原因导致生物实验室病毒泄漏，致使生物变异威胁人类社会的灾难情形。
六是宇宙灾难电影，即表现宇宙间的星体对地球和人类造成的灾难的电影。这种灾难一方面源于现实，因为常有陨石不时坠落，造成人畜伤亡的报道，还常有天体剧变造成的灾难，如太阳分、太阳黑子活动异常对地球造成巨大影响；另一方面源于科技幻想，因为人类对地球本身和太空充满着好奇和渴望。这方面代表性的作品主要有《独立日》(1996)、《火星人玩转地球》(1996)、《绝世天劫》(1998)、《世界末日》(1998)、《彗星撞地球》(1998)、《地心毁灭》(2003)、《天咒》(2003)、《后天》(2004)、《世界大战》(2005)、《太阳浩劫》(2007)、《我是传奇》(2009)、《人类终结》(2009)、《月殒天劫》(2009)、《神秘代码》(2009)等。
灾难因其对人类的巨大的破坏性为人类所警惕，人类也因灾难的存在和迫近而对其加以认识和思考，并且在艺术上以最为普及的大众艺术形式——电影加以反映。这种艺术的表现有其现实的针对性，也有其选择的必然性。一方面，电影是所有艺术当中最能为广大的观众所接受，最具有通约性和普遍性的艺术形式；另一方面，电影又是最为生动、最具表现力的艺术形式，这一形式最能呈现灾难的现实、表现灾难的特点，也能呈现灾难极限中人世的百态、人间的情感。从某种意义上说灾难电影的类型就是人们试图进一步认识和把握灾难乃至于摆脱灾难的努力。
灾难电影因其独特的美学追求受到了广大观众的热捧，成为电影界长盛不衰的经典类型。张法先生认为“电影灾难的表现，在高科技、高幻想、高感受的互动中，不但走到了其他艺术门类的前面，而且也已经走到了现实的前面，并且与现实进行着一场思想和娱乐的互动，基本上完成了一种西方式的艺术定型。”②这种艺术定型呼唤着美学理论的总结，并对灾难电影的未来走向将发挥着重要的影响。那么，灾难电影的美学追求有哪些特征？初步总结，我们认为有几个明显的特点：
一是审美内容上的仿真化。
灾难电影之所以称之为灾难电影，就是要重点表现外在力量对人类、人类社会造成极大破坏和巨大伤害，呈现灾难本身的悲剧和惨相事实。“严格意义的灾难片，应该是指在银幕上正面表现自然力造成的灾难以及片中人物直接与这种灾难相对抗的影片。在这类影片中，自然灾难往往是以主要角色的身份出现的，是作为主要剧作动因被安排在情节中的，灾难在片中占据着主要冲突一方的重要位置，具体实施过程中，灾难甚至可以拟人化，也就是说，灾难在片中甚至好似是在有意与人物作对。”③故其第一要义就是表现灾难，表现灾难的真实性，表现真实的悲剧性。正是因为要表现灾难的真实性，呈现真实的悲剧性，所以灾难片在内容上以呈现悲剧的事实为主，故悲剧事件成为电影表现的中心和核心，所有的内容要围绕着这个中心展开，所有的表现方式也是要展示这个核心，使得灾难“真真切切的就如同在眼前，唤醒着人们心灵的怜悯、同情。”
当然这种真实，一方面基于现实灾难中的真实，另一方面更为主要的是，电影中的灾难并非真正的就是现实当中的真实，这种真实是影像呈现的真实，即“拟像”的真实，符号的真实。这种真实是经过影视生产者着意加工，改造，制作出来的真实，它比真实世界、真实灾难还要更加真实的“超真实”——影像世界。这种“超真实”是建立在计算机数字模拟技术基础上的真实，是由导演的主观意识特意选择了、编辑后呈现的“真实”。当代计算机数字模拟特效技术制造的是可以制造出几乎任何刺激惊险的灾难场景，这种“仿真”的灾难场景催生震惊、恐惧、惊秫、悲伤等审美心理的产生。法国理论家鲍德里亚将这一制造“超真实”的时代称为“仿真”时代。总之，从某种意义上说，随着科技的进步，计算机数字特效技术的发展，灾难场景的呈现“只有想不到，没有做不到”！
二是审美表现上的奇观化。
即对灾难内容采取“奇观”的表现方式来加以呈现。从某种意义上讲，即对上文所讲的仿真的内容采取“奇观”的表现方式加以表现。在奇观化的影视中，时间性的叙事在这里凝固为空间性表达。人们已经不能满足于正常的、一般的、经常可见的、可预测的审美经验，而追求一种出乎意料的、超出原来的审美惯性，溢出审美主体应有的情感逻辑的审美愉悦。灾难电影奇观化就是要通过奇观的形式(尤其是场面奇观的形式)来呈现灾难悲剧的恐怖、惨烈与巨大伤痛，带给人们一种前所未有的审美快感。
周宪认为：奇观影视中，视听奇观的快乐原则代替了蒙太奇剪辑的理性原则，奇观场景的凸显变革了叙事电影的线性结构。奇观电影当然也和叙事电影一样有蒙太奇，但奇观电影蒙太奇的组接、剪辑是用来制造视觉吸引力和视听快感的奇观景象，主要服务于表层的视听快感，而非揭示以前叙事电影的深度意义。“奇观蒙太奇全然不同于叙事蒙太奇，它不再拘泥于叙事的意义关系，而是直接服务于视觉快感生产。”“为了突出奇观效果，画面的剪辑可以不理会叙事本身的逻辑要求，甚至打断叙事逻辑本身的连续性和统一性。在奇观电影中，传统电影的叙事支配规则变革为奇观电影的画面统治原则，奇观统治叙事、改变叙事”。④
奇观化是影视艺术发展到一定阶段的产物，尤其是影视特技和计算机特效技术和模拟技术空前发达的基础上影视美学的最佳选择。奇观化崛起的背后既有影视语言本身张力原因，也有现代社会科技高度发达、生活节奏加快、人们审美心理变化等社会的因素。
通过计算机数字技术创造出的奇观景象的目的就是制造出让人们身临其境的灾难场景，呈现奇观化的视听盛宴，达到惊悚感审美接收心理，以实现“现实主义”的真实性目的。丹尼尔·贝尔指出：“电影影像的逼真性‘缩小了观察者与视觉经验之间的心理和审美距离，强化了感情的直接性，把观众拉入行动，而不是让他们观照经验’，‘它刻意地选择形象，更变视角角度，并控制镜头长度和构图的‘共鸣性’，从而按照新奇、轰动、同步、冲击来组织社会和审美反应，致使后现代观众‘不断有刺激，有迷向，然而也有幻觉时刻过后的空虚，一个人被包围起来，扔来扔去，获得心理上的一种高潮。”⑤
三是审美感知的惊秫感。
灾难电影奇观化的表现方式，其目的是为了展现奇异的景观——灾难场景。这些有着奇特性、有着巨大视觉冲击力，有着超真实的画面感的奇观，带给人们一种巨大的审美愉悦。这种审美愉悦从审美心理层面来说主要呈现为惊秫感。
震惊感意味着数字化时代人们的审美体验、审美趣味、审美期待发生了巨大的变化。人们已经不能满足于一般的、经常可见的、可预测的审美经验，而追求一种出乎意料的、超出原来的审美惯性，溢出审美主体情感逻辑的审美愉悦。这种审美期待意味着数字化时代人们的触觉延伸、视觉延展，现代社会时间性的压缩、空间性的扩张所导致的人们审美趣味的改变。现代交通快速发展，现代通讯技术的快速提高，以及快节奏的生活方式要求人们休闲的时间渴望处于放松状态，要求人们的审美时间处于完全隔断日常生活的状态。惊悚感意味着灾难电影与时俱进，依仗着视觉奇观、视觉欣赏而抛弃逻辑性思考的负担。
当然，在惊悚感背后，还有其它的审美心理起着作用。比如，在因为灾难毁灭的生命而产生的悲悯心，因为巨大的破坏而产生的震撼心，因为巨大伤害而产生同情心，因为违背大自然的运行规律而遭到大自然的报复而产生的敬畏感，因为灾难中生命的脆弱而产生的恐惧感，因为灾难中人们的坚强不屈而产生的人之精神的崇高感，因为战胜灾难而产生的尊严感和升腾感……所有的这些审美心理共同铸就灾难片辉煌。
四是审美态度的娱乐化。
电影本身的性质就决定了其娱乐的功能。“娱乐”体现的是快乐性和自由性，在“娱乐”字典中没有功利性目的，没有规定的程序性，不用承担责任，也没有必定要完成的义务。娱乐使得人从紧张、严肃、呆板等追求等级性、规矩性，遵从秩序性的要求中解放出来，卸下生活责任、回归生命的本性。从本质上看，追求感性愉悦、追求生命自由是人作为个体性存在的基础，而感性愉悦、生命自由则往往与游戏和娱乐相关联。本质上讲，“游戏”是一种非功利性的审美活动。在游戏过程中，人们剥离了日常生活中的等级、身份、阶层等规定性的符号，卸下了外在的盔甲，没有了生命的重负，所有的游戏者都是平等的人，都沉浸在参与游戏的过程之中，忘记了日常生活中的种种烦恼、没有了日常生活的种种功利，从这种意义上讲，游戏中的人才是快乐的人、自由的人。而“娱乐”本质上与游戏是两位一体的对象性存在。“在最基本的层面上，任何能刺激、鼓励或者激发一种快乐消遣的东西都能被称为娱乐……虽然生命中充满了束缚、纪律、责任、琐事和大量不愉快的事情，但是娱乐与它们相反，它总是人们喜欢和想做的事情。这就是要求消费产品与服务的基础——娱乐，作为动因，正是通过它的结果体现出来的：一种满足和快乐的心理状态”⑥。
审美态度的娱乐化，意味着图像时代审美接受者的态度发生了巨大变化：人们在此语境下只追求审美当下的感性愉悦、只追求当下的审美消遣，放弃西方文化长期以来所倡导的理性追求，崇高追求，放弃深度模式，自动摒弃了理性世界的思考和彼岸世界的崇高，自动摒弃了深度的历史感、深邃感、崇高感。“从古希腊时期亚里士多德的理性的人，到后现代的娱乐的人，意味着世界文化由精英文化主导的深度模式过渡到大众文化认同的表层模式”。
灾难电影因其巨大的魅力受到了广大观众欢迎和追捧。当然，我们仔细考量，灾难片本身也有一个从诞生到发展到成熟的演进过程。总结其逻辑演进过程，有助于我们更全面的理解灾难片。我们认为有以下几个较为显著的特点。
一是灾难题材上的呈现为现实中存在的灾难向想象的灾难演进。
从上个世纪初始至上世纪三四十年代，灾难片开始发展，这个时代灾难片的题材主要集中在自然灾难、历史灾难等与人类社会直接相关的领域，比如《庞贝城的末日》(1935)、《旧金山》(1936)、《飙风》(1937)等等。20世纪50年代到70年代，是灾难片发展的第一次浪潮，出现了诸如《海神号遇险记》、《大白鲨》、《地震》等经典灾难电影。这时候的表现灾难题材也主要集中于自然力对人类社会的破坏。20世纪70年代始，灾难片开始快速发展，并成为一种新的样式，它的题材范围也逐渐扩大，涉及到天灾人祸的各个领域。比如，《航空港》(1970)、《海神号遇险记》(1972)、《火烧摩天楼》(1974)等等。20世纪90年代至新千年，是灾难片发展的第二次浪潮，出现了《龙卷风》、《完美风暴》、《后天》、《2012》等。这时的灾难题材有了很大的发展，呈现出由现实中灾难向想象中的灾难逐渐过渡。这时的星际灾难也成为灾难电影的一个主要题材，比如，《月殒天劫》。随着科技的发展，尤其是计算机模拟技术、特效技术等的快速发展，在90年代始，很多过去人们不敢想象，甚至不能想象到的题材都接踵而至地进入了影视生产者的视野。呼啸的龙卷风、喷发的火山、强烈的地震、滔天的海啸等现实中存在的灾难已经成为灾难电影的“常客”，而现实中非常罕见核泄漏、天气巨大突变等题材也来灾难电影中“客串”，就连想象中的彗星撞击地球、外星人入侵等也成为灾难电影的题材。这些给人类社会带来巨大伤害、给人民生活带来巨大损失的灾难，在20世纪却能成为灾难电影故事情节的主要内容，主人公与之进行了殊死搏斗，最终奇迹般的赢得胜利。诸如此类的故事模式，加上独特的情节构成，使得灾难片成为吸人眼球、扣人心弦的影视大餐。这些为不仅为电影事业的发展开辟了一片广阔的题材空间，也为广大观众增添了前所未有的奇妙体验。
总之，灾难片的题材范围市随着灾难片的发展而逐渐扩大，从最初的现实中真实存在的自然灾难向后来的不断发展的地震、海啸、飓风、火山爆发、天气异常、核泄漏等几乎所有的天灾人祸扩展，一直到想象中的各种高科技交融下的基因变异、外星人入侵、世界末日等景象拓展。这些灾难题材的扩展也使得灾难片在内容创造和视听表现上不断地丰富发展。
二是灾难片主题表现上呈现为由发掘故事的深度思想向纯粹追求消遣娱乐的演进。最初的灾难片作为叙事电影主要也是追求思想深度，整个灾难在故事情节中是为整个主题思想而服务的，比如，《航空港》(1970)。到上世纪90年代以后，计算机数字特效技术进入电影以后，整个灾难片的主题追求也随着时代的发展和科技的发展而变化。这个时候的灾难片主要展示的是灾难奇观本身的景象，灾难作为满足我们审美愉悦的对象要作为重点内容加以表达，加以展示。比如，《后天》、《2012》等影片。
当然，随着时代的发展，灾难片除了追求消遣娱乐的目的外，还呈现了利用灾难来塑造人物形象，刻画亲情、友情、爱情、甚至责任感等内涵。比如，有学者认为《泰坦尼克号》“该片突出灾难中的人物，而将灾难的恐怖景象推向背景”，“观众从该题材影片中不仅只是看到灾难所造成的凄惨景象和惊悚效果，更重要的是要看到在灾难片中真实可信，栩栩如生的人物形象，在群相中突出灾难中的主要人物。有当代意识的灾难片不仅突出人物，而且浓墨重彩地刻画亲情、友情、爱情、甚至责任感。”⑦还比如，中国的灾难片不重在表现灾难造成的现场灾难景观的视觉震撼，它转而描述受害者因灾难带来的心灵上的阴影和苦痛，力图思考并揭示造成灾难的复杂原因。
三是灾难片的审美表现上由“时间性叙事”向“空间性奇观”的演进。“灾难”最早是作为电影中的一个故事情节来出现的，只是其中的辅助情节主要服务于故事主题的需要和故事人物的性格塑造的需要。最早的题材可追溯到电影的早期，那时灾难只是作为其中的一个故事情节而出现，为故事的主题服务。如，《战舰梅因号的爆炸》(1898)，或是《探险者的遭遇》(1900)和《夭折的蜜月》(1899)；而在《普累火山的爆发》(1902)和《“和平号”气球遇难记》(1902)，1902年法国电影《月球旅行记》和1907年法国电影《海底两万里》等电影中就开始充斥着一些灾难的意象。
1990年到2000年之间，灾难电影作为类型电影并获得其基本的美学范式，形成了独特的审美规定性。作为类型，灾难片为影视生产开辟了新的空间；作为新的美学范式，灾难片既为影视生产者提供了展示奇观景象的巨大空间，又为审美接受者提供令人震颤的审美心理满足。好莱坞正是看到了灾难电影的这种种优势，所以也成为它们夺取世界票房，增加资本利润的重要利器之一。好莱坞的《龙卷风》、《山崩地裂》、《火山爆发》、《完美风暴》等一系列具有典型性、代表性灾难影片相继问世，吸引着全世界各地的影视消费者如痴如狂地参与到灾难奇观的消费浪潮当中，构成了20世纪90年代以来世界银幕的一大景观。这时的灾难电影已经随着计算机特效技术的发展，可以比较自由地表现灾难场景，所以灾难电影也实现了由以前的时间性叙事过渡到以表现灾难本身的空间性奇观的重大转变。奇观化的视觉快感、惊心动魄的震惊美感带给观众无限的审美享受。
灾难电影的形成和发展有着多重原因。我们加以总结，认为有以下几种：首先是灾难作为一个事实却是存在于人类社会的周围，随时为人们深刻感知。灾难的存在，使得人们必须去面对，灾难对人类社会造成的巨大伤害和影响，要求人们必须去了解、去认识、去把握、去思考。“艺术”和其它“理论的”、“宗教的”、“实践-精神”等都是马克思所总结的“掌握世界”的基本方式。这些方式采用不同的思维范式，反映了不同的处理问题的方法。按照马克思的说法，这些方式互相联系，相互补充，缺一不可。马克思认为艺术、宗教和哲学处于社会意识形态的顶层，虽然语言的方式不一样，但都是人类心灵的文化形式，都能侧面反映人类精神世界和心灵活动。宗教、艺术和哲学有其共同性的一面，即都是用来进行“心灵对话”、“灵魂问答”、“意义探索”的工具；当然，也有差异性的一面，即各有各的语言特点。艺术的特点是运用形象思维，而非抽象思维去反映现实，运用形象的语言，展开想象的翅膀，塑造丰富的意象，去揭示社会的本质，思考人生的真谛。
二是全球化时代的到来，消费社会的到来，商业电影商业逻辑自身发展的需要。随着全球化时代的到来，电影生产不再面向某一地域的观众，而是着眼于全世界的影视消费者。在这种语境下，灾难片成为全球化影视生产的最好类型之一。因为，灾难片不用担心受到其它各国电影审查的种种困苦，世界上不会有哪个国家对灾难片为难的审查制度。另外，消费社会的到来，社会生产由以前的以生产为中心过渡到以消费为中心，商品的过剩使得商品竞争变得非常激烈。作为商品消费的电影，要吸引观众，制造消费，创造利润，也要寻求发展和突破。灾难片是最适合于现代社会人类影片消费的心理和审美需求的类型片之一。灾难片主要通过展示灾难奇观场景，制造巨大视觉(听觉)震撼力，造成观众惊秫感来吸引观众。这些特点非常适合当代快节奏的社会生活语境下人们观影只是为了纯粹的娱乐和消遣，为了放松日常生活中绷紧的神经，调节自己的生活节奏，放飞自己心灵等审美心理需求。商业电影要吸引观众的眼球，实现较好的盈利目的，实现资本增值，灾难片是较好的选择。
三是现代科技发展，尤其是计算机数字特效技术的发展。计算机数字特效技术的发展，使得电影生产者能将更为逼真生产、制作灾难场景，为打造强大的视觉冲击力奠定坚实的基础。“数字化虚拟影像生成技术并非我们所说的灾难片所独有。这种技术对于电影艺术的意义在于，它使许多运用传统技术根本无法拍摄的奇观得以印现在胶片上，放映于银幕上，并且以假乱真。这样，电影艺术的表现手段就大大向前跨进了一步，甚至必将导致电影美学的革命性变革。然而不可否认的是，灾难片是这一技术的最大受益者。因为，没有这一技术的产生，灾难就不可能成为电影中的角色，从而也就没有灾难片这一片种了。”⑧
自从计算机数字模拟技术和特效技术引入灾难电影生产以来，以前的技术表现局限被逐渐打破，并随着计算机数字模拟技术和特效技术的发展，电影导演发挥自己的想象的空间越来越大。既可以呈现现实中存在的灾难场景，也可以制作子虚乌有的灾难场景，还可以创造“精骛八极，心游万仞”纵横驰骋不受限制的灾难场景，计算机模拟技术和特效技术使得灾难电影迎来了前所未有的发展空间，也给电影生产商带来无尽的发展机遇。
四是当代社会地球环境的破坏，人们生态意识的增强。19世纪人类进入工业社会的现代性建设以来，人们在征服自然、改造自然快速发展的过程中，既取得很大的成绩，也对环境造成了很大的破坏。随着环境生态危机的日益严重，各种各样的灾难层出不穷：自然灾难频发、社会灾难不断、科技灾难超强，人类家园遭受人类历史上前所未有的严峻挑战。这些挑战迫使人们去面对、去思考、去怀疑。人们目前所选择的发展道路是否是一条健康发展的康庄大道？人们科技进步给人类带来巨大便利的同时也是否暗含着巨大的风险？天气的剧变到底宇宙自然的规律还是人类的贪婪造成环境的破坏使然？总之，伴随着后现代社会的到来，人们的主体意识、环境意识已经开始觉醒，人们开始思考问题的出发点由以前的人类中心过渡到到自然中心，人们已经认识到若是没有自然的和谐发展，人类的发展也不会持续。人们与生俱来的忧患意识也实现了从人类自身的生存、发展超越到人类以外的万物自然的生产、发展，由此人们的人文意识和人文关怀也从注重生命群体的发展到关注生命个体的生存、发展和超越。这种种思考、想法必然通过各种途径得以传播，是而电影是最能为大众所接受的艺术形式，所以灾难片成为了近年来表现灾难、反思灾难的最佳选择。
首先我们要特意辨析灾难电影的“超真实”，那种表现灾难奇观景象的“真实”，是仿真影像世界建构的真实，本质上来说是一个符号世界，并且这一符号按照影视生产者(主要是导演)的主观思想、价值追求及其审美趣味而构建的影像世界。这种被建构的“超真实”世界一方面让我们看清楚想要看得东西，满足了我们的窥视欲望和好奇心理；另一方面，也有意识的遮蔽了一些东西，模糊了一些对象，即将想要让我们看清楚的东西让我们看得更清楚，将不想让我们看到的东西有意识地遮蔽掉。这两个方面综合在一起，其目的就是使人们不断地远离真实的现实。
这种建构导致结果就是：一方面，观众享受着观看奇观场景带来的视听盛宴，并被培养成一种固定的欣赏模式：其构成的语言被一些看似客观的过程转变成了他们认同自己的语言，即一种可以承载他们惯例性希望的载体和工具，灾难电影对于观众的意义其最后变成了“社会的黏合剂”；另一方面，这种模式反过来又建构着影视生产者的生产惯性，为了迎合影视消费者的审美习惯，抓住消费者的“胃口”，灾难电影生产者愿意沿着既有的成功生产模式继续前行，这既保证了必要的票房，又消除了潜在的风险。
当然，这种“超真实”的影像符号生产建立在当代消费文化语境的基础上。鲍德里亚说：“今天，在我们周围，存在着一种由不断增长的物、服务和物质财富所构成的惊人的消费和丰富现象，它构成了人类自然环境中的一种根本变化。恰当地说，富裕的人们不再像过去那样受到人的包围，而是受到物的包围……”⑨周宪认为消费社会的“物”呈现为商品“景观”，“物”对人的包围就体现为“形象对人的包围”。消费社会就是一个景象社会，商品即景象。⑩得波认为这种“景观社会”表现为“生活的一切均呈现为景象的无穷积累。一切有生命的事物都转向了表征。”“景象使得一个同时既在又不在的世界变得醒目了，这个世界就是商品控制着生活一切方面的世界。”(11)汪安民认为景观社会就是影像社会：“马克思所说的商品社会正在迅速地转变成景观社会，在景观社会，所有的生活都把自己表现为景观的无限积累，人们的生活被五光十色的景观所包围。在商品社会，物或商品被分解为使用价值和交换价值，而在景观社会，物则被分解为现实与影像。‘景观社会’就是一种影像的社会。影像决定并取代了现实，影像统治着一切。”(12)
当然，更为深刻的是这种审美表现的策略其深层意识形态则是以之吸引观众，促进影视产品的消费，掩盖的乃是商业逻辑的精心计算和商业资本的增值砝码。“在仿真秩序中，不再有对自然秩序的怀念，自然成为控制的对象，再生产本身成为由市场规律控制的主导性社会原则。波德里亚视工业秩序受‘商品的价值规律’即等价交换所控制，而不再受‘自然价值规律’所控制”。(13)因此，灾难电影为了吸引观众，满足时代的审美心理，也必然采取“惊悚美学”的表现方式。晚期资本主义非常清醒地认识到了“惊悚美学”具有的交换价值，因此将“惊悚美学”当成商品的利润实现的最佳手段之一。“资本变成一个形象，当积累达到如此程度时，奇观也就是资本。”(14)
从心理学理论来分析，好奇是人的天性。社会的稳定性源于社会的规定性，但是一成不变的规定性往往导致平乏、单调和沉闷，从而失去勃勃生机。而好奇则能让人们摆脱平乏、单调的生活，更为主要的是好奇能保证人类社会对新事物、新思想的接受，从而推动人类社会的创新和发展。弗洛伊德认为人类对“好奇”的渴求关联到人性中的破坏本能。“自上古以来，人们就渴望看到各种能让他们间接地对纵火焚烧、残暴无度、痛苦万分和难以言传的肉欲享受等等有所体验的场景，看到各种能使毛骨悚然但又高兴万分的、可供观众暗中分享其滋味的场景。”(15)
这种奇观美学更多的是发掘人性中“善”与“恶”，让善恶的交锋中呈现出普世性价值追求。因为作为生命个体的自我每一个人都有一种向善的力量，作为生命群体的社会，要发展、要进步，也必将善的力量作为基本的价值追求。
作为当今世界灾难片生产大国和输出大国的美国，这种美学选择的背后是要用美利坚合众国所倡导的悲剧性及其崇高性的思想观念深刻地影响着人们、牢牢控制着人们，用看得见、感知得到的审美形态隐藏着看不见、摸不着的深层意识形态，用审美表现学的“娱乐”，替换了政治伦理学的“应当”，最后达到审美欣赏学的“自愿”。通过这一同质化的影视产品以达到无意识中对生命个体进行内在思想与外在审美的双重导引与强制规训，从而最终建立起合乎美利坚合众国主流意识形态认同的审美秩序和审美政治。
①②张法：《全球化时代的灾难与美学新类型的寻求》，《社会科学研究》2011年第2期。
③⑧余纪：《数字化电影的宠儿——灾难片的美学及相关问题》，载《北京电影学院学报》2001第2期。
④周宪：《论奇观电影与视觉文化》，《文艺研究》2005年第1期。
⑤孟宪励：《全新的奇观——后现代主义与当代电影》，中国社会出版社，1994，第157页。
⑥[澳]理查德·麦特白：《好莱坞电影——1891年以来的美国电影工业发展史》，吴菁等译，华夏出版社，2005，第29页。
⑦李慧萍：《剖析现代意识重塑灾难影片——夏季艺术电影沙龙“灾难影片与现代意识”国际电影论坛综述》，《电影新作》2011年9月25日。
⑨(11)转引自黄柏青《消费社会语境中设计美学的商品叙事》，《湖南大学学报》(社会科学版)2010年第5期。
⑩周宪：《视觉文化的消费社会学解析》，见顾江《文化产业研究》第1辑，南京大学出版社，2006年，第104页。
(12)(13)汪民安：《文化研究关键词》，江苏人民出版社，2007年，第66页。
(14)周宪：《文化研究关键词》，北京师范大学出版社，2007年，第360页。
(15)[德]齐格弗里德·克拉考尔：《电影的本性——物质现实的还原》，邵牧君译，中国电影出版社，1993年，第71-72页。
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