孔子与柏拉图美学思想比较研究，本文主要内容关键词为：柏拉图论文,孔子论文,美学论文,思想论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
孔子（公元前551—479）和柏拉图（platon，公元前427—347）分别为中国美学和西方美学的开山祖。他们的美学思想为中国美学和西方美学的发展奠定了基础，对中国美学和西方美学传统的形成产生了极为深刻而久远的影响。我们要认识中国美学和西方美学思想发展的特点和规律，就必须深入研究孔子和柏拉图的美学思想及其各自的特点。
一
孔子和柏拉图美学思想的基础和出发点是不同的。孔子美学思想的基础是仁学。仁学是孔子的一种道德哲学，是孔子道德伦理思想的核心。孔子解释“仁”的涵义说：“夫仁者，已欲立而立人，已欲达而达人。”（《论语·雍也》）又说：“己所不欲，勿施于人”（《论语·颜渊》）。这说明“仁”的基本内容和基本要求，就是将心比心、推己及人的忠恕之道。孔子的仁学是以“克己复礼”、维护奴隶制的宗法制度为目的的，但也表现了对一般人民的重视和爱惜，反映出顺应春秋末期历史趋势而产生的人的发现、人的觉醒，具有人本主义色彩。孔子是从仁学出发去考察审美和文艺问题的。孔子谈审美和文艺，出发点是仁，归宿也在于仁。他之所以重视审美和文艺，就是因为他认为审美和文艺在人们为达到“仁”的精神境界而进行的道德自我修养中发挥着特殊作用。
柏拉图的美学思想的基础和出发点是理念论。理念论是柏拉图建立的客观唯心主义的哲学体系。所谓“理念”（eidos，即英文idea，又译为“理式”），是指一种不依赖于人的主观意识和客观事物而独立存在的精神实体。柏拉图认为，由各种理念所构成的“理念世界”是本源的、第一性的，而现实世界或具体事物则是理念世界派生的、第二性的。现实世界中的万事万物都是理念世界的摹本，是“摹仿”或“分有”理念世界的结果。颠倒了思维和存在、精神和物质的关系。所谓“理念”和宗教的“神”有着共同的本质，所以列宁指出，柏拉图的理念论和宗教神学有着共同的认识根源。
柏拉图的美学思想不仅以理念论为基础，而且是他的理念论哲学体系中极为重要的组成部分。他讲理念，讲得最多的就是“美的理念”、“善的理念”等等。柏拉图的美论和艺术论都是其理念论的具体展开和应用。如果说孔子的美学思想由于与其仁学相联系，因而具有鲜明的感性实践和道德伦理特色，那么柏拉图的美学思想则由于与其理念论相结合，因而具有浓厚的理性思辨和宗教神秘主义色彩。
在对美的认识和探究上，孔子和柏拉图可以说是采取了完全不同的途径，得出了完全不同的结论。柏拉图是在理念论的基础上，通过思辨哲学的途径来提出和解决美的本源或本质问题的。柏拉图的美论首先把“美本身”和具体的美的事物分别视为不同的存在。所谓“美本身”，就是指美的东西的“理念”。在柏拉图看来，感性个别事物的美是相对的、变幻无常的，因而是不真实的，只有美的理念，才是绝对的、永恒不变的，才是“真正的实在”。感性具体事物本身是没有美的，“一个东西之所以是美的，乃是因为美本身出现于它之上或者为它所‘分有’，……美的东西是由美本身使它成为美的。”[①]由此引出的必然结论是：“美本身”或“美的理念”是先于具体的美的事物、并且决定着具体事物的美的，是美的根源和美的本质。
柏拉图在探讨美的本质时，对“美本身”和美具体事物作了区别，认为美的本质并不等于美的具体事物，而是形成具体事物美的“美的理念”，这就将古代希腊对美的本质的探讨从感性形式转向了理性内容，从感性直观的方法转变到抽象思辨的方法。他要求对美的本质作深入的哲学思考，极力寻找美之所以为美的普遍性，这对以后西方的美哲学探讨产生了巨大而深远的影响。但是，柏拉图把“美的理念”看成脱离具体事物而独立存在的客观存在物，进而把它说成是使具体事物之所以具有美的性质的根源，这就颠倒了意识和存在的关系，否定了感性现实世界（包括自然、社会和艺术）中客观存在的美。
如果说，柏拉图是完全脱离感性现实世界而从神秘的理念世界去寻求美的本质和根源，那么，孔子则从仁学出发，把美与人的感性存在和现实生活紧密联系起来。《论语》中谈美，主要集中在人和艺术两个方面。首先，孔子把美同人的社会实践活动紧密联系起来，肯定了人的社会政治和伦理道德活动之中的美。如“先王之道斯为美”（《学而》）、“周公之才美”（《泰伯》）、“里仁为美”（《里仁》）、“君子成人之美”（《颜渊》）等等。这里所说，均属人的实践活动和精神品德之美。可以明显地看出，孔子认为美与人生理想和道德要求是相统一的。从这方面看，“美”就是“善”，而最高的美的境界也即是仁的境界。由于我国古代美学思想是在以宗法血缘关系为基础、以伦理道德为纽带的制度下形成的。因此，强调美与善即道德伦理关系之间血肉相连的思想，一直处于支配地位。在孔子之前，这类见解已相当普遍。由于孔子对这一传统思想的大力强调并纳入其仁学体系，因而对后世发生了长远的影响。
另一方面，孔子又把美同艺术的特征和感性形式联系起来，充分肯定了包括音乐、诗歌、舞蹈等在内的艺术本身的美。《论语》中有两段孔子赞扬和欣赏《韶》乐与《武》乐之美的记载：“子谓《韶》：‘尽美矣，又尽善也。’谓《武》：‘尽美矣，未尽善也。’”（《八佾》）；“子在齐闻《韶》，三月不知肉味，曰：‘不图为乐之至于斯也。’”（《述而》）前一段是讲音乐的形象和形式本身就是美的，后一段是讲音乐形象和形式之美能唤起人的美感，使人获得难以意料的精神享乐和愉悦。除了肯定艺术美是客观存在和美感来源之外，这两段话更重要的意义还在于对美与善的关系作了进一步的分析和阐明。孔子对《韶》乐和《武》乐作出两种不同的评价，认为歌颂尧、舜以圣德受禅的《韶》乐“尽美矣，又尽善也”，而歌颂武王以征伐取天下的《武》乐则“尽美矣，未尽善也”。可见，孔子既看到美与善的联系和一致，又注意到美与善的矛盾和区别，并以美与善的完满统一作为艺术追求的理想目标。这是孔子对中国美学思想发展的一个历史性贡献。
孔子要求美与善、形式与内容相统一的思想，还表现在他对“文”与“质”关系的看法中。他说：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”（《论语·雍也》）这里突出地反映了孔子对于人的审美理想与道德理想相统一的认识。所谓“文”，即外在的文彩，孔子认为礼乐是文（“文之以礼乐”），表现为人的文化修养、行为方式等，主要与形式的美相关。所谓“质”，即内在的质地，孔子认为仁义是质（“君子义以为质”），表现为人的思想修养、道德心理等，主要与内容的善相关。按孔子的理解，如果一个人单有内在道德品质而缺乏外在礼乐文饰就显得粗野；单有外在礼乐文饰而缺乏内在道德品质就显得虚浮，只有将仁德与礼乐、内容与形式、善与美恰当配合、和谐统一起来，才符合做人的理想。孔子这一思想在中国美学思想史上影响很大。后世思想家、评论家论艺术的内容和形式的辩证统一关系，多以此为依据。
综上所述，孔子论美，重在美与人的社会伦理实践的联系，强调美与善的相互统一。这不仅与柏拉图否定现实世界美的真实性的观点完全不同，而且也与柏拉图强调理念世界的美即是真的思想大相径庭。柏拉图的“理念”，其实是将人的理性能力所能把握的一般共相绝对化为独立存在的最高实体。他认为人的存在的终极目的在于通过回忆所要获得关于理念世界的知识即“真理”，因此，所谓美本身或美的理念不过是人通过回忆获得的“真理”，美和真是内在的统一的。这和孔子立足于现实世界强调美与善相互统一的思想显然是不一样的。这两种思想倾向都分别对后世西方和中国美学思想发展产生了积极的影响。
二
在对美感的认识上，孔子和柏拉图都注意到审美和文艺心理活动中情感因素的突出地位及其特点，但两人对审美情感的作用及其与理性的关系却有不同的分析和解释。
柏拉图对审美和艺术的情感特点及作用的分析主要是以其建立在理念论基础上的伦理学说为依据的。柏拉图的伦理学说是抬高理性、贬低情欲的。他认为人的灵魂由理性、意志和情感（欲望）三个部分组成，这三部分各有其不同的功能和地位。理性居于统率地位，其功能是发号施令，指挥灵魂的其他部分。意志则为理性而行动，协助理性控制情欲。情欲的唯一功能便是服从。真正的德或最高的德须以理性为基础，而情欲则是人性中的无理性和低劣部分，它应当受到理性的控制。可是，柏拉图在考察和分析审美和文艺心理活动时，却认为审美和艺术的情感作用是排斥理性、不受理性控制的，因而也就不符合他的伦理学说。
柏拉图在谈到美的观照和艺术活动时，都讲到“迷狂”（mania）。所谓“迷狂”，主要是指在审美观照和文艺创作中所产生的强烈的情感体验。用柏拉图的话说，就是“灵魂遍体沸腾跳动”，“惊喜不能自制”。这种迷狂状态是怎样形成的呢？对此，柏拉图有两种解释：一种解释是由于灵魂的回忆，通过个别美的事物观照到理念世界的美，并且追忆到生前观照那美的景象时所引起的高度喜悦，因而感到欣喜若狂，陷入迷狂状态；另一种解释是由于神灵凭附到诗人或艺术家身上，使他们获得创作的灵感，因而失去理智而陷入迷狂。柏拉图描述这种“迷狂”的特殊心理状态说：“诗人是一种轻飘的长着羽翼的神明的东西，不得到灵感，不失去平常理智而陷入迷狂，就没有能力创造，就不能做诗或代神说话。”[②]应该说，柏拉图已注意到审美和艺术创造中的一些特殊心理现象，看到审美和艺术活动不同于一般的理智和逻辑思考活动，而具有自身的特点，这是一个重要贡献。但是，他对迷狂所做的解释，不仅具有宗教神秘主义色彩，而且把审美和艺术活动都说成是失去理智、神智不清的精神状态，这就把审美中情感活动和理性对立起来了，从而也就排斥了美感和艺术中的理性因素和作用。这种强调美感和艺术的非理性作用的美学观点，对后来西方非理性主义美学和艺术思潮的形成和发展产生了很大影响。
孔子在谈到诗、乐对人的陶冶作用和对诗、乐进行评价时，也都涉及到美感心理活动的特点问题。《论语》中记载孔子论诗歌对人的作用时说：“小子何莫学夫《诗》？《诗》，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。”（《阳货》）。这里讲到诗的作用是多方面的，但从美学上看，最值得重视的是“兴、观、群、怨”这一组范畴，因为它深入揭示了诗歌乃至整个艺术对人的情感以及整个心理的影响，表达了孔子对艺术欣赏中美感心理特点的全面认识。所谓“兴”，孔安国注为“引譬连类”，朱熹注为“感发志意”。这两种解释可以互相补充。不过，所谓“引譬连类”，应理解为诗歌唤起欣赏者的联想和想象活动，不是仅指诗的一种创作手法。通过联想、想象领会诗歌的艺术形象，从而在思想感情上受到启发、感动，这就是朱熹所说的“感发志意”。所谓“观”，郑玄注为“观风俗之盛衰”，朱熹注为“考见得失”，两者意思相近，都是讲诗歌可以让人了解、认识社会生活、人情风俗，具有认识作用。所谓“群”，孔安国解释为“群居相切磋”，朱熹解释为“和而不流”，说明诗歌的欣赏可以交流、沟通人们的思想感情，有益于达到群体的协调、和谐。所谓“怨”，孔安国的解释是“怨刺上政”，虽然这种理解过于狭窄，但说明诗歌欣赏可以让人抒发、泄导不如意的社会情感，则是确定不疑的。孔子提出“兴、观、群、怨”这组范畴，精辟地概括了诗的审美教育作用，代表了当时对文艺审美特征认识的最高水平。从美感心理上看，孔子提出的这组范畴有两点值得特别重视。首先，它强调了在艺术欣赏和审美活动中情感的突出地位和作用。孔子把“兴”摆在“兴、观、群、怨”的首位，这表明他对于艺术审美的情感作用、情感特点是极为重视的。“兴”、“观”、“群”、“怨”四者是相互联系的，但又不是并列的。实际上，“兴”表达了孔子对于艺术审美活动本质特点的把握，所以，“观”、“群”、“怨”也都离不开“兴”。后世许多思想家在论述这组范畴时也特别强调“兴”，这是符合孔子本意的。其次，它看到了艺术欣赏和审美活动中情感活动和认识活动的内在联系和统一。王夫之在解释“兴”、“观”、“群”、“怨”四者的互相关联时说：“于所兴而可观，其兴也深；于所观而可兴，其观也审。以其群者而怨，怨愈不忘；以其怨者群，群乃益挚。”[③]这表明，孔子虽然非常重视和强调审美心理的情感作用和特点，却又并不把它与认识活动和理性作用割裂开来或对立起来，而是把艺术欣赏和审美活动中的情感和认识、感性和理性统一起来全面考察美感心理特点。
孔子对艺术和审美中情与理的关系能达到这样认识不是偶然的，因为在他看来，艺术所要表现的情感并不是任何一种情感，而是从“仁”发生而符合于“礼”的社会性情感，所以它是受到理性的制约和节制的。和柏拉图一味贬低和抑制情欲的观点不同，孔子肯定了满足个体心理欲求的合理性，同时，它又要求把这种心理欲求的满足导向符合社会的伦理道德规范。所以，他既高度重视文艺审美的情感感染和愉悦作用，又使之与社会伦理的理性要求相统一，从而在情与理两个对立因素的和谐统一中达到“中和之美”。他要求诗对情感的表现要做到“乐而不淫，哀而不伤”，就是中和之美的具体运用。这种既重视审美和艺术的情感特点而又不排斥理性作用的情理统一观，是孔子所开创的中国美学的一贯传统，对后来中国美学思想和艺术的发展产生了极为深远的影响。
三
无论是孔子还是柏拉图，他们对文艺的本质和社会作用的论述，都在其美学思想中居于重要地位。但恰恰在这个问题上，他们两人美学思想的差别也表现得最为明显。
柏拉图对文艺本质的基本看法，是把艺术看成一种摹仿。他在《国家》篇里，便是从“研究摹仿的本质”来阐明艺术的本质。“摹仿说”是希腊早已有之的传统看法，表现出朴素唯物主义的艺术观。但是，柏拉图却把“摹仿说”和他的“理念论”结合在一起，使其成为以理念论为基础的客观唯心主义艺术理论的一个组成部分。在柏拉图看来，艺术是由摹仿现实世界而来的，而现实世界又是摹仿理念世界而来的。现实世界本身并不是真实体，它只是理念世界的“摹本”或“影子”，因此，摹仿现实世界的艺术也就是“摹本的摹本”、“影子的影子”，“和真理隔着三层”。柏拉图由此断定：“一切诗人都只是摹仿者，无论是摹仿德行，或是摹仿他们所写的一切题材，都只得到影象，并不曾抓住真理。”[④]
柏拉图从摹仿说论文艺的本质，着重在考察和研究文艺与客体世界的认识关系。他认为艺术只能摹仿现实世界的外形，不能摹仿现实世界的本质，只能是在感性形式下对物质世界的摹仿，不可能向人们提供有关理念世界的真知识，因此，也就达不到真理。这些看法取消了艺术真实地反映现实、揭示现实本质的可能性，完全否定了艺术的认识价值和作用。
从摹仿说出发，柏拉图还得出另一个结论，即：诗歌和一切艺术对人性产生坏的心理作用。《国家》篇卷十说：“摹仿诗人既然要讨好群众，显然就不会费心思摹仿人性中理性的部分，他的艺术也就不满足这个理性的部分了；他会看重容易激动情感的和容易变动的性格，因为它最便于摹仿。”[⑤]在柏拉图看来，摹仿诗人和画家都是逢迎人心中的无理性部分，一味满足人们的情感欲望，使情欲失去理智的控制，所以只能发展人性中的低劣部分。例如悲剧餍足人的感伤癖和哀怜癖，使人从同情旁人的痛苦和悲伤中得到快感；喜剧投合人类“本性中诙谐的欲念”，使人对本以为羞耻而不肯说的话和不肯做的事，不仅不嫌它粗鄙，反而感到愉快。这些看法，实际上完全否定了艺术表现情感和陶冶情感的审美教育作用。
值得注意的是，正是柏拉图攻击和否定得最厉害的文艺的表现情感和陶冶情感的作用，在孔子的美学思想中却得到了最充分的肯定。与此相联系，孔子对文艺本质的看法，也不是像柏拉图那样，着重考察文艺与客体世界的认识（摹仿）关系，探求文艺是否能给人以真理的认识，而是着重考察文艺与主体世界的情感关系，探求文艺在将个人心理欲求导向社会伦理规范以塑造完美人格中起到什么影响作用。孔子评价诗、乐，从内容上看主要是考察它们所表达和抒发的思想情感如何，如前面提到的他对于《韶》乐的肯定和赞赏，就是着眼于其思想情感表达的“善”。孔子论诗、乐的作用，也主要是分析它们对欣赏者思想情感的感染和陶冶功能。如前面提到的诗的“兴”的作用。“兴”对于创作主体来说是表达和抒发情感；对于接受主体来说是感动和陶冶情感，即朱熹所说“感发志意”。可以说，“兴”这一范畴，最充分地表明了孔子对文艺本质和作用的基本看法。在孔子之前，据《尚书》记载，已有“诗言志”之说。这是先秦时期最早提出的关于诗的本质特点的见解。据闻一多先生的考释，“诗言志”之“志”，是包括抒发感情的含义的。孔子的“诗，可以兴”，是直接继承和发展了“诗言志”之说。后来，《诗大序》又提出：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中形于言”。[⑥]这里明确将情志并举，进一步强调了诗歌表达内在情感的本质特点。可以说，着重从文艺与创作主体和欣赏主体的情感关系来考察、论述文艺的本质和作用，是中国美学思想史上一个最为显著的特点。
孔子对文艺的陶冶性情的审美教育作用的肯定和重视，还表现在他的“兴于《诗》，立于礼，成于乐”（《论语·泰伯》）的论述中。在这里，孔子把诗、礼、乐并列为造就一个仁人君子完美人格的必不可少的重要手段。所谓“兴于《诗》”，包含的解释是：“兴，起也，言修身先当学诗。”就是说一个人思想意识的修养，要从学《诗》开始。为什么呢？朱熹解释说：“兴起其好善恶恶之心而不能自己者，必于此得之”。显然，诗的独特功用在于通过打动人的情感，以感化和陶冶人的心灵，培养其社会道德情操，所以成为君子修身必须从事的首要项目。所谓“成于乐”，孔安国注：“乐所以成性”，刘宝楠《论语正义》解释说：“乐以治性，故能成性，成性亦修身也。”这些注解是符合孔子本意的。孔子认为乐能感动人的心灵，改变人的性情，使人潜移默化地受到“仁”的薰陶，从而使君子修身得以完成。这里，孔子提出了一个完整的艺术教育的思想，即通过感发于《诗》，立足于礼，完成于乐，使诗、礼、乐融合为一，在情感的感染与愉悦中，使人成为一个道德修养和性格上完美的人。在中国美学史上，如此自觉地提倡和重视艺术审美教育，孔子可算是第一人。
孔子美学思想和柏拉图美学思想的区别和各自特点的形成，是同他们各自生活的社会历史条件、思想文化状况乃至哲学思维方式的不同特点相联系的。虽然孔子和柏拉图都是生活在奴隶社会，但中国春秋时期的奴隶社会和古希腊民主制时代的奴隶社会具有各自不同的具体历史特点。正如构成中国奴隶制重要特点的井田制、分封制、世袭制以及反映这种制度的“礼”，不曾出现于希腊奴隶制社会一样，希腊奴隶制城邦经济的繁荣，商业贸易和商品经济的发展，工商奴隶主在同贵族奴隶主斗争中建立的民主政治以及对于自然科学的重视等，在中国奴隶制社会中也无法看到。希腊奴隶制与中国奴隶制在社会经济发展上的不同特点，必然在思想文化上反映出来，从而形成各自思想文化的特色。侯外庐先生在《中国思想通史》中用“智者”和“贤人”来概括中西思想史起点的差异。他说：“中西两相对勘，希腊古代思想史起点上是追求知识、解答宇宙根源问题的‘智者之象’……而中国古代思想史在起点上，是关心治道，解明伦理的‘贤人作风’”。[⑦]这一看法是极有见地的。它不但准确地概括了中西思想文化在其起点上的不同特点，也为我们分析中西美学思想的差异提供了一把钥匙。从希腊和中国奴隶制时代思想文化的整体比较来看，和古希腊奴隶制民主政治和商业发展相伴随的，是抽象的哲学思维的发达和自然科学的发展，是文化思想上的着重于对外部世界的自然规律的探求。而和这些情形成鲜明对照的，是中国早期奴隶社会氏族血缘关系的影响，中国早期哲学思想和人事、社会、伦理的密切联系以及注重整体直观和价值判断的中国传统的思维方式。因此，从一定意义上看，孔子和柏拉图美学思想上的区别是突出反映了中国古代思想文化与西方古代思想文化的不同特色。
注释：
[①]《古希腊罗马哲学》商务印书馆1961年版，第177页。
[②][④][⑤]《柏拉图文艺对话集》，人民出版社1980年版，第8页，第76页，第84页。
[③]《姜斋诗话笺注》，人民文学出版社1981年版，第4页。
[⑥]《中国美学史资料选编》，中华书局1980年版，第130页。
[⑦]侯外庐：《中国思想通史》第一卷，第131—132页。
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