从剧场狂欢到社会批判——非洲元戏剧面面观，本文主要内容关键词为：非洲论文,剧场论文,戏剧论文,社会论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J80 文献标识码：A 文章编号：0257-943X(2015)05-0076-08 上个世纪六七十年代无疑是西方“元”(meta)术语的时代。层出不穷的术语，如元语言(metalanguage)、元戏剧(meta-theatre)、元小说(meta-fiction)、元历史(meta-history)、元政治(meta-politics)、元叙述(meta-narration)、元修辞(meta-rhetoric)等不仅真实地反映了“不同领域的学者在后现代主义哲学背景下，对人类如何反映、建构、传达他们在这个世界上的经验所表现出来的一种非常普遍的文化兴趣”，[1](P.3)同时也表现出学界对许多已有概念的深思。从“元”的几种含义来看，①元戏剧不同于以往的戏剧，是“一种变化和转折……其起源及背后的意象就是自我意识”。[2](P.82-90)简言之，它以戏剧的自我意识为基础，通过五种类型重新阐释戏剧的本质，②是“关于戏剧的戏剧”。[3](P.31)值得注意是，元戏剧的概念虽然很新，但是其应用的历史可谓悠久。早在欧洲文艺复兴时期，莎士比亚、卡尔德隆就借《仲夏夜之梦》《哈姆雷特》《人生如梦》等进行过“元”的探索。进入现当代时期以后，越来越多的西方戏剧家开始关注元戏剧，尝试用元戏剧手法进行创作。通过如《海鸥》《六个寻找作者的剧中人》《阳台》《等待戈多》《凯恩》《剧场人生》《美好家国》《罗森克兰兹与吉尔德斯特恩之死》《戏谑》等作品，契诃夫、皮兰德娄、热内、贝克特、萨特、马麦特、韦滕贝克、斯托帕等一批知名戏剧家不断对艺术与人生、现实与虚幻、生活戏剧性与舞台戏剧性、互文性与文本意义的建构等命题进行思考与研究。不过，由于个人阅历和创作背景的差异，上述戏剧家的创作动因、目的和手法也不尽相同。比如说，斯托帕关注的是人类的生存。他惯用戏谑且富有哲理的手法，精确地勾勒出当代人一如他人剧中的演员，却对自己扮演的角色和身处的错综剧情一无所知的迷惘状态。相比之下，韦滕贝克则注重客居者所面对的文化转换和断裂。她偏好角色中的角色扮演，让饱受摧残和歧视的戏剧人物通过排练互动去发现他们身上业已消亡的自我组成部分。然而，无论这些戏剧的意象和结构在历史发展的进程中呈现出多么显著的时代性和多样性，自《哈姆雷特》开始，西方“元戏剧”作为整体的真正源头一直是“‘双重观看’——追求文本内外的沟通，戏剧和文化的复合、现实和艺术的交叉”。[2](P.87) 无独有偶，当代非洲戏剧家群体对戏剧的“自我指称”和“生活反映”也颇感兴趣。执着于强调戏剧本身的意识和关注戏剧作为艺术品的身份。从某种程度上说，这种执着或许与两个方面的原因有关。一、非洲文化中固有的娱乐精神。人们乐于对日常生活中的各种行为进行戏剧化的模仿，以幽默、滑稽、讥讽或是恶搞的方式来表达心中的情感。二、非洲戏剧强烈的剧场性。音乐、歌曲和舞蹈的糅杂营造出热烈的剧场气氛，观众要求并回应演员卖力煽情的表演形成了舞台上下的直接互动。诚然，不少活跃在舞台上的非洲演员受过高等教育，或多或少了解在西方戏剧界占统治地位的斯坦尼斯拉夫斯基关于演员职业修为的理论。不过就整体而言，非洲戏剧绝不属于斯坦尼斯拉夫斯基体系的范畴，哪怕其学院派的戏剧也是如此。最高任务、贯串动作、当众孤独、规定情境等斯坦尼表演体系中的核心概念，对当代非洲演员的表演方式和艺术理解并没有什么太大的影响，即使当他们在文学戏剧和现实戏剧中承担角色时也是如此。在任何一种重视观众与演员的互动、重视表演夸张卖力和重视剧场狂欢愉悦的传统影响下，戏剧表演中处处充满着“元”的因素成为了必然。类似的情况在伊丽莎白和詹姆士时代也非常明显。因为“元”因素的无处不在，马洛、莎士比亚、琼生等剧作家创作的新世俗剧和商业剧仍旧能让观众激动不已。尽管元戏剧的创作手法大同小异，西方元戏剧和非洲元戏剧之间还是存在着较为明显的差异。前者主要涉及个人主义、存在主义哲学及内省意识，后者则倾向于揭露和谴责社会政治弊端。无论是诞生在种族主义横行的南非，还是创作于政治腐败的尼日利亚，《斯兹·班希已死》《岛国》《疯子和专家》《喧哗与歌声》《从前的四个强盗》《自由广场的马戏团》《沙发头枕上的咔哒声》等无一例外地探索了戏剧自我评述的能力，研究了戏剧与戏剧反映的生活真实之间的内在关系。不过，非洲戏剧家触及的不仅仅是哲学和内省的层面，更是在深入剖析社会不公和社会压迫的同时，对戏剧作为生存与抗争的手段予以了高度肯定，坚信戏剧的娱乐性能够作用于当代非洲社会的改变。 从广义上说，非洲元戏剧的基调和功能虽然都是社会政治批判，但是其表现形式却各不相同。元戏剧最常用的手法是在一出戏中穿插另外一出戏，也就是霍恩比提到过的“戏中戏”。不过需要指出的是，“戏中戏”并不能绝对保证戏剧“元”的实现，只有当外戏与内戏完成了功能上的交融并实现了外戏认知内戏存在的目的时，戏剧才能成为真正意义上的元戏剧，例如《剧场人生》《美好家国》《剧场生物》等西方代表作品。和西方同行一样，当代非洲戏剧家在元戏剧的创作中也经常使用“戏中戏”的手法。例如，南非戏剧家阿索·富嘎德在《岛国》一剧中安排了一段由囚徒约翰和云斯顿即兴表演的《安提戈涅》。尼日利亚戏剧家费米·奥索菲山的《喧哗与歌声》中则穿插了一出由剧中人索恩特里写的戏。讲述的是十八世纪奥约帝国的统治者阿比奥顿与反叛者阿托耶之间斗智斗勇的故事，并由索恩特里和他的几位大学同窗承担表演。奥索菲山的同胞博德·索旺德在其代表作《自由广场的马戏团》中采用了更为精巧的构思。该剧的主要人物是一群自称为“弧圈表演者”的伶人，他们在剧中的主要任务就是不断地进行表演，借一次又一次“戏中戏”的机会对暴君卡比耶斯极尽挖苦讽刺之能事。 除了“戏中戏”这种较为直接的手法之外，元戏剧还可以通过其他的方式得以实现。比如说，在任何时候让戏剧常规成为戏中所指，即让戏剧的程式化演出风格处于一种凸显的状态，并让观众和演员都认识到其存在的时候，元戏剧的维度就会清晰地呈现出来。按照霍恩比的观点，这属于元戏剧的另外一种类型——“文学和真实生活的指称”。在《戏剧、元戏剧与认知》一书中，霍恩比提出，对于文学作品或真实生活的指称会带出对某作品或某事件的评价，由此会催生出戏剧的自我参照，并让观众对“戏剧化”本身产生看法。文学的指称共有四种类型，分别为“引用”、“寓言”、“谐拟”和“改编”。[3](P.88)《戏谑》一剧的作者斯托帕以其深藏不露的游戏精神为观众提供了最好的“引用”范式。在该剧一场关于艺术和政治关系的辩论中，戏剧家不但让剧中人兴致勃勃地讨论了英国统治下的爱尔兰高雅喜剧的传统表现手法，而且还让他们对王尔德的著名喜剧《认真的重要性》中的特定情节、人物和动作进行了一番评头论足。较之西方戏剧，非洲戏剧尤其是西非戏剧更倚重于口头文学而不是其他剧作来完成“文学和真实生活的指称”，这是因为口头文学所承载的厚重历史和本土文化让观众感到熟悉而又亲切。加纳戏剧家厄弗阿·苏泽兰以本国阿南塞森地区的民间传说为基础，创作出了《阿南塞瓦的婚礼》。该剧中那段洋溢着欢乐气氛的喜剧不但引人入胜，而且还将戏剧的本质一览无余地展示在舞台上。和苏泽兰一样，尼日利亚的奥索菲山对口头文学亦情有独钟。在军政府统治期间，这位刚刚开始自主创作的戏剧家就在“改编”的基础上，写出了《从前的四个强盗》一剧。通过“讲故事”的手法。他对政府推行的公开处决武装劫匪的政策进行了无情的嘲讽。在一次关于自己戏剧作品的研讨会中。奥索菲山指出，用“讲故事”的方式进行戏剧创作既可以增强戏剧的舞台性和娱乐性，将“观众变成戏剧的积极参与者”，又“能保护剧作家不受到来自官方的迫害”，以便他们对“大权在握的当权者的罪恶行径予以冷嘲热讽，甚至可以毫不留情地进行尖锐的批评”。[4](P.21-23) 毋庸置疑，非洲口头文学对非洲戏剧“元”的实现起到了巨大的作用。以民间传说或故事为蓝本的戏剧能给观众以强烈的心理暗示，引导他们在观剧的全程中不断将自己所看到的和听到的与自己知道或记得的内容进行对比。如此一来，观看戏剧表演的过程变成了令人开心的认知过程，其结果是观众的兴趣度和参与感得到了大幅度的提升。对于具有颠覆传统精神的戏剧家而言，改编更是有助于戏剧突转和反讽效果的营造。在把握好观众所熟知的人物、场景、情节和主题的基础上，戏剧家创作出明显不同于以前版本的新作，从而不断打破观众原有的期望视野，使观众不再专注于表演的虚幻层面。此处再以《从前的四个强盗》为例。武装劫匪、被害者、士兵这些原本为大众熟悉的民间故事里的人物，在奥索菲山的改编下被赋予了新的涵义。尽管武装劫匪的行径野蛮而残忍，但考虑到他们无法摆脱的贫困和社会的丑恶，其不能被大众所接受的犯罪行为，作为一种谋生手段却多少具有了某种理性精神。相反。贪腐的国家政府却让抓捕罪犯的行为失去了应有的光环，士兵们所做的一切无异于另外一种形式的武装抢劫。身为受害者的市场商贩们也因为在市场竞争中表现出来的对他人的冷漠和贪婪，变得不再那么令人同情。该剧与原作最大的不同之处是剧作家设计的终局，即在每一场表演的最后，观众都会被邀请上台，加入剧中对罪犯审判的热烈讨论，并决定谁该或不该受到惩罚。毫无疑问，这种开放式的结局让第四堵墙轰然倒下，令戏剧自身的虚构性清清楚楚地显露出来。 如前所述，为了凸显戏剧的自我意识，从而引导观众不断对戏剧性和戏剧与生活的关系进行思考，口头文学得到了非洲戏剧家更多的青睐。但这并不等于说经典戏剧作品对当代非洲戏剧毫无影响。实际上，在当代非洲戏剧中还是存在着一些成功的戏仿作品。例如，尼日利亚戏剧家奥拉·罗蒂米创作《不能被指责的诸神》的灵感来自索福克勒斯的《俄狄浦斯王》；奥索菲山的《谁害怕索拉林？》效仿了果戈理的《钦差大臣》；沃勒·索因卡参考了欧里彼得斯的《酒神的女祭司》和布莱希特的《三分钱歌剧》(该剧本身也是对盖伊的《乞丐歌剧》的戏仿)，从而写出了《欧里彼得斯的酒神的女祭司》和《文尧西歌剧》。可以大胆设想一下，如果索因卡版的《酒神的女祭司》能在英国国家大剧院上演，当地观众肯定能轻松地辨认出该作品的“元戏剧性”。然而这部元戏剧在尼日利亚显然不是那么容易被理解的，毕竟只有极少部分学术圈中的人士才有可能知晓那部经典悲剧。其实这种情况对罗蒂米来说，也相差无几。恶劣的经济条件和落后的经济制度，使得尼日利亚国内的教育极度滞后。因此，绝大多数的尼日利亚观众对西方经典剧目一无所知，是再正常不过的事情。不过从客观上说，尽管非洲观众在戏剧知识方面的匮乏，在很大程度上阻碍了他们对戏剧“元”的辨认，互文或是戏仿经典作品仍是非洲戏剧家运用得非常成功的手法，为创作与当代非洲社会紧密相连的元戏剧提供了可能。 在非洲尤其是尼日利亚观众的心目中，奥索菲山的两部戏仿作品极具影响力。其中《另一只筏》戏仿自J.P.克拉克·贝克德雷默的著名戏剧《筏》，《不再是劣种》则是对沃勒·索因卡《强种》的戏仿。与其他尼日利亚的戏剧批评家和实践家一样。奥索菲山深受索因卡的影响并对这位诺贝尔文学奖得主推崇备至。不过，他并不完全认同索因卡艺术创作中所表现出来的尼日利亚社会观和文化观。在《不再是劣种》中，奥索菲山塑造的悲剧人物不再接受宿命的安排，而是对传统的负罪仪式予以了质疑，并最终通过对受难根源的解构摆脱了悲剧命运的枷锁。从这个角度来看，该剧是对《强种》的一种否定，是对索因卡断言的精英主义的一种批判。《另一只筏》不但指涉了克拉克原作的对话，还指涉了索因卡的负罪主题和祭祀仪典。剧作讲述的是一个朝圣故事。由于叶默萨女神的疏忽，大地瘟疫横行，饿殍遍地，人类社会陷入风雨飘摇的境地。为了取悦神祗，一群人登上筏子开始了在尼日尔三角洲水域上的漂流。最初他们相安无事，同舟共济。但是在筏子上开始举行祭祀仪式的时候，这个群体因为祭品的问题产生了严重的分歧。一名军官提出不再用处女作为祭品，而是杀了那些他认定的、代表着腐朽剥削阶层的精英分子来祭神。最终这场分歧演变为严重的暴力冲突，几个人被推下水喂了鲨鱼，而活下来的人经历这次创伤之后，领会了在未来必须要精诚团结、共建美好社会的真谛。奥索菲山笔下的朝圣者对祭祀活动表现出了各不相同的态度。有的人无比虔诚，有的人玩世不恭，还有的人公然不敬。显而易见，从这一刻开始，奥索菲山摈弃了克拉克和索因卡的神话救世说，开始“强调一种逐渐觉醒的民众精神，一种直面现实的勇气”。[5](P.44)还需要指出的是，《另一只筏》从一开始就让观众感觉到它的不同。空荡荡的舞台上，除了三位叶默萨女神以外，很长一段时间内再无他人。这种空灵感无疑拉大了观众与戏剧的距离，推迟了他们的“入戏”；而后女神们和她们的侍女会走向台前，让观众发现她们其实是由男性装扮的，只不过是因为“披着奇怪显眼的尼日利亚布料做成的面具”，[6](P.34)远远看上去像女性而已。这种刻意的扮装方式显然是为了让观众对台上女性的扮相产生质疑，从而使他们不那么专注于舞台上的表演。更值得注意的是，奥索菲山让戴着面具的女神时不时终止舞台行动，直面观众进行舞台提示。例如三个女神曾就自己令人费解的身份分别说了这么一段话：“我们之所以是你们看到的这个样子，是因为我们根本不存在；我们只不过是幻象；幻象是演员扮演的；不过筏子上的人认为是真的；所谓的女神是人想出来的；也许这其中也包括你们吧？”[6](P.35)在这样的“元”设计推动下，台上的神明被证明只不过是人类集体想象力的产物，台上表演的航行也失去了其原本神圣的意义，和戏剧本质一样沦为了光怪陆离的幻象。 较之戏仿手法，“角色中的角色扮演”在非洲元戏剧中更为常见。通常这类表演都是短小的附加片段，分为自愿性、非自愿性和寓言性的扮演。这些“角色的自我戏剧化是自我意识的一个直接表现，也是元戏剧角色具有的共同特征”。[2](P.85)索因卡的《疯子和专家》中就有四个经常从事角色扮演的乞丐。出于自娱自乐的目的，他们会经常来上一段：“阿发(装成某人的样子)：从某种意义上讲，你们也可以把我们叫做秃鹫，因为我们愿意把别人造成的乱糟糟的局面收拾干净。平民百姓应该为我们的存在而感恩。(他慢慢转动身子)要是这儿有谁不满意我们，只消说一声，我们马上就走。”[7](P.342)借用这段恶搞军事独裁者的扮演，剧作家不光让观众明白了乞丐扮演角色的自愿性，还能让他们与剧中人物一起分享嘲弄军事当权者的乐趣。虽然这类片段通常只能取得局部的、过渡的元戏剧效果，但是“角色中的角色扮演”的模式仍有可能与戏剧主题完美地结合起来。在这一点上，阿索·富嘎德、约翰·卡尼和云斯顿·恩兹霍恩合作完成的《斯兹·班希已死》就是很好的例证。剧中卡尼扮演的斯泰尔是新布莱顿镇上照相馆的老板，曾经在福特汽车公司供职。斯泰尔自亮相伊始就以一名哈姆雷特式的精彩独白者的形象出现在观众面前。通过大段独白，他的艰难创业史渐渐浮现出来。独白结束后，斯泰尔开始不断地转换身份，时而讲故事，时而做评论，时而扮演南非白人经理、福特公司小职员、他自己的工厂同事、他照相馆的顾客等角色。在这部戏中，多角色扮演的意图是很明显的，那就是让观众看到并理解舞台上斯泰尔的扮演所探索的自我意识，并不属于某个角色的自我，而是与整个“戏剧/文化综合体”息息相关的社会性自我。[3](P.85)对于上个世纪七十年代的观众，尤其是南非的白人观众以及南非以外的观众来说，卡尼的独白和角色扮演无疑为他们开启了一扇窗，让他们得以知晓在一个种族主义泛滥的国家中，底层人群的生活有多么艰难。不仅如此，他们还能尽情享受演员卡尼富于激情的表演，并且在舞台表现力和角色互换的引导下去感悟戏剧“元”动力带来的间离效果。 不可否认，《斯兹·班希已死》一剧中嵌入了大量的即兴角色扮演。但是从整体上看，该剧并没有围绕角色扮演进行架构。相比之下，尼日利亚戏剧家西甘·奥耶昆拉的《沙发头枕上的咔哒声》却完全相反。这部戏的突出特点就是以一幕又一幕角色扮演的快速交替去推动剧情发展。与《美好家国》《岛国》的设计同出一辙，该剧的“元”探索也是在监狱背景中进行的。在主人公拉蒂夫入狱之前，舞台上的那间牢房早已有了它的内部规矩和等级制度。例如，囚犯们会以角色扮演的方式对新进来的人进行自我介绍。当拉蒂夫刚刚安顿下来，角色扮演就开始了。囚犯布哈里在囚犯奥克洛帮助下，表演了男仆与女主人之间的越轨行为，并由此道出了他蹲大牢的原因。不过拉蒂夫并不认可这种方式，他也不想透露任何关于自己入狱的原因。于是其他人马上开始了一场庭审模拟，判定他“伪造证件、冒名顶替、带头挑事，妨碍了这所大学(注：‘大学’是囚犯给这间牢房取的名字)的革命性发展，破坏了这所大学的良好秩序”。[8](P.8)眼看拗不过其他人，同时又为了证明自己的清白，拉蒂夫极不情愿地同意了角色扮演的要求。在其他囚犯的配合下，拉蒂夫重演了自己从自由人到囚徒的一段经历：受过教育而且雄心勃勃的他来到城市；被朋友拒之门外；流落街头混迹于电影院；穷困潦倒之际去吃白食；而后被逮捕入狱。看完这段表演后，扮演主审法官的牢头当即裁决他有罪，理由是他认为拉蒂夫在这一系列事件中，完全不懂得动脑子。 可以肯定的是，在选择如何讲述拉蒂夫故事的时候，奥耶昆拉进行了仔细的思考。摆在他面前的选择很多，或按时间的先后顺序、或以倒述闪回的手法进行描述。无论哪种选择，肯定不会对观众理解情节产生任何影响。但是他最终却选择了角色扮演。这种“元”手法的运用显然为这部戏增色不少。首先“角色中的角色扮演”比单纯的对话更具有动感，避免了大段对白可能造成的枯燥乏味的说教感。而且这种显然属于狱中囚徒自娱自乐的方式还具有一种苦涩的诙谐感。毕竟从他们自己的角色扮演中，观众可以知道他们都不是什么穷凶极恶的罪犯。因此，角色扮演在带给观众欢乐的同时，不断提示他们不要忘记尼日利亚社会中存在的各种弊端。事实上，办事效率低下的警察，贪腐成风的司法机关，这些都是观众再熟悉不过的。不仅如此，推动剧情发展的角色扮演还强化了该剧中的教育主题。在场的观众不可回避的问题是：拉蒂夫的遭遇是仅属于舞台上的个体，还是属于整个社会？囚犯达鲁达珀在欢迎新牢友的时候曾说过这么一段话：“欢迎来到怀特大学的学生宿舍。这儿可不是能学到很多东西的好学校。你要学的不在书本里。”[8](P.5)在此，作者奥耶昆拉希望表达的观点非常明确，拉蒂夫虽然拥有一年级的学历证书，但是他真正开始接受教育却始于他意识到以前的正规教育其实毫无用处的那一刻。对于剧中所有的囚犯尤其是拉蒂夫来说，角色扮演其实是一种学习模式。拉蒂夫再一次被囚徒们举办的庭审宣判有罪的结果虽然不无讽刺意味，但是对他产生的触动是显而易见的。如果在入狱之前拉蒂夫认为自己是冤枉的，那么狱友们的判决结果又会让他做何感想呢？同样，台下的观众也会对这样的结果进行思考，反复体会剧中折射出的教育怪相。就像《美好家国》的作者一样，奥耶昆拉在《沙发头枕上的咔哒声》中通过角色扮演，以舞台为媒介向观众展示了教育的过程，同时还揭示了剧场性对完成这个过程所起的关键作用。 戏剧的教育功能已分别在《斯兹·班希已死》《岛国》《沙发头枕上的咔哒声》中得到了体现。但是要说体现得最为明显的，当属索旺德的《自由广场的马戏团》。在剧中那个被国王卡比耶斯统治的疯狂世界里，自称“弧圈表演者”的伶人群体成为了理性的代表和真理的代言人。出于了解民情的心理，国王乔装打扮混进了伶人圈。在真正了解了民情后，他表明了自己的身份，承认自己的统治给民众带来了极大的伤害，并且承诺一定会通过变革给人民一个新的未来。全剧以象征着邪恶势力的大臣博巴被处死结束。不言自明，卡比耶斯统治下的王国是剧作家生活的尼日利亚的真实写照，而索旺德对结局的安排处理表现了他面对逆境的乐观态度。不过评论界认为《自由广场的马戏团》在很多方面存在着不足。比如，将国家的灾难简单归咎于博巴的蛊惑过于片面；国王态度的急转显得很不合情理；主持净化仪式的伊亚罗德和伊亚罗嘉的出现突兀于剧情之外等。尽管如此，该剧仍不失为一部激动人心的作品，当然这并不仅仅是因为剧作家尽可能尝试“元”探索的缘故。与剧场性紧密相连的矛盾对立是本剧最为显著的特点。例如，内戏中的表演既是伶人向观众揭露社会丑恶和政治腐败的方法，又是国家统治阶级监视和压迫民众的工具；又如，内戏中的化妆和面具既可以隐藏真相，又可以掩盖假象；再如，内戏中的舞台是展示社会弊端的平台，却又是博巴刺探消息的载体；甚至连内戏中的仪式也是一样，它既可以成为国王借机奸淫女性的借口，又可以成为女家长净化大地的手段。综观全剧，矛盾对立推动着内戏和外戏交替前进，让观众在两者的错位中，深深体会到剧作家强调戏剧教育大众、改变社会的良苦用心，并同时感受到元戏剧带给他们的特有的现场魅力。也许在政局分析方面和强调戏剧的教育作用方面，《自由广场的马戏团》多少显得有点幼稚，但是不可否认的是，这部戏剧和其他非洲元戏剧一起，入木三分地刻画了当代非洲的现状，并且强调了戏剧之于教育和社会变革的巨大潜力。 在不断被殖民化的过程中，非洲诸国的文化受到了严重的摧残，本土戏剧的发展远远落后于同时期的欧美戏剧和亚洲戏剧，呈现出一片凋零萧瑟的景象。即便出现了一些零星的作品，也不过是对西方戏剧的简单模仿。不过这种情况在二十世纪中期发生了改变，越来越多的具有欧洲教育背景的非洲戏剧家开始尝试自主创作，这其中包括了获得过诺贝尔文学奖的索因卡。受西方元戏剧的影响，非洲戏剧家群体也将注意力转向了这种与传统现实主义相对的戏剧形式。出于对国家命运的担忧和对本民族文化的强烈认同，非洲戏剧家的“元”探索和“元”实践主要围绕剧场性、教育性和批判性三个方面来进行，创作的作品以“消除舞台幻觉”从而唤醒民众为目的，具有高度的时代感和社会使命感。基于当前我国逐步加大对非洲合作力度的现实，非洲戏剧的研究工作亟待加强。这既是增进中非相互了解的时代要求，也是实现“文化走出去”战略目标的必要前提。 注释： ①“元”是英语前缀“meta”的翻译，其含义为“变化”、“超越”、“介于”、“在……之后”等。 ②霍恩比列出了五个元戏剧种类，分别是1.戏中戏；2.戏中仪典；3.角色中的角色扮演；4.文学和真实生活的指称；5.自我参照。不仅如此，霍恩比明确指出，元戏剧很少仅仅属于某一类型，通常情况下，它们在某个戏剧中同时出现或者相互交融。详见，Richard Hornby.Drama,Metadrama and Perception第31-32页。