近代日本戏剧对中国早期话剧演剧风格的影响，本文主要内容关键词为：日本论文,话剧论文,中国论文,近代论文,戏剧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
众所周知，中国话剧最初是通过日本而从西方输入的。只这一“中转”，早期话剧便吸纳了当时执日本剧坛之牛耳的新派剧以及萌芽期的新剧的艺术因子，打上了它们的烙印。这种深刻影响，不仅反映在戏剧观念、演出形式、剧本创作诸方面，同时也体现在演剧风格上。演剧风格往往是最能标示一种戏剧式样的艺术风貌的，早期话剧之所以自成一体，与“五四”新文化运动以后的话剧划出界限，很大程度上也就是由于其独特的演剧风格。
细察早期话剧演剧风格的“影响源”，主要有两方面源头，一是日本戏剧，一是中国传统戏曲。根据这两者的影响程度的不同，当时还出现了所谓的“洋派”、“土派”之称（分别以春柳社和进化团为代表）。其实，“洋派”固然深受近代日本戏剧的影响，“土派”也并非毫无关系；而且，早期话剧社团众多，时兴时灭，演剧风格也难以整齐划一、持久保留。故本文不囿于这种失之简单笼统的分类，而将循着早期话剧发生发展的轨辙全面地追寻其中日本戏剧的影响痕迹，并对它们的得失予以公正的历史评价。
一、即兴性表演和穿插
中国人刚刚试演话剧的时候，艺术上还是相当粗疏、不规范的，春柳社在东京最初的几次演出，就有即兴性表演和穿插。如1907年6月上演的《黑奴吁天录》，第二幕“工厂纪念会”中，就有四个女奴的舞蹈表演、奴隶贩子海留（李涛痕饰）的滑稽演说等，而且“来宾”中有唱中国京戏的，有唱印度歌曲的，不一而足，热闹非凡；第四幕“汤姆门前之月色”中，则有跛醉客（李叔同饰）唱中国俚歌，甚至穿插一对“日本兄妹”的喜剧性小品表演，造成“剧中剧”的效果。①再如同年冬天演出的独幕剧《画家与其妹》，欧阳予倩扮演画家（李涛痕饰）的妹妹，剧中当画家作画时候，“她”站在旁边吹一支玉屏箫（现存有剧照）。吹萧本不是原剧所需求的，据说当时是欧阳予倩因为会吹箫，想露一手，便“自由发挥一番”了②。
当时春柳社同人都是日本留学生，他们身在日本，无法直接接触西方戏剧的演出形式和风格，自然只有间接向日本戏剧学了。而春柳社的这些即兴性表演和穿插，就曾被亲眼观看过《黑奴吁天录》演出的日本著名戏剧评论家伊青青园评为“本乡座式隐艺的余兴”。③所谓“隐艺”，即别人不知道的拿手玩艺儿。而本乡座在当时可以说是东京专演新派剧的著名剧场，这正说明了早期春柳社的演剧风格与日本新派剧的关系。不过，新派剧的演剧风格也不是整齐划一的，大概至明治三十年代后期，已形成了分别以川上音二郎与藤泽浅二郎、伊井蓉峰与河合武雄、高田实与喜多村绿郎为代表的三大演剧流派。其中川上派更多地保留了早期壮士剧、书生剧时期的演剧风格，喜欢用即兴性表演和穿插，甚至以此作为“拿手戏”吸引观众。如明治三十六年（1903年）二月在明治座演出《奥塞罗》时，“总督府夜会”一场中，就穿插了不少舞蹈和一出中国宫廷戏；④又如明治三十八年（1905年）二月演出的《王冠》，在第三幕中也穿插了一段黑人舞蹈和匈牙利舞。⑤1907年前后，坐镇本乡座的，正是川上剧团。我们知道，藤泽浅二郎与春柳社的关系非常密切，他与李叔同、曾孝谷都是朋友，春柳社最初的几次演出，都得到过他的具体指导。尤其是《黑奴吁天录》这部大型多幕剧，可以说就是他“导演”的。⑥那么，他把川上派的风格带给春柳社，也就可想而知了。不过，春柳社后来很快就抛弃了川上派的即兴性表演和随意穿插，转向注意舞台形象的统一了。
早期话剧演出大多没有脚本，甚至没有固定台词，只靠一张写明剧情概要和分幕分场情况的“提纲”（即“幕表”）由演员在台上临时即兴编演。这固然是袭用了中国传统戏曲的“幕表制”，但显然与日本新派剧的影响也不无关系。新派剧在其诞生之初完全是即兴表演式的，后来在西方戏剧的影响推动下才慢慢以简单的提纲发展为有完整的脚本，而即兴性表演和穿插却仍不同程度地保留着。中国早期话剧的奠基人李叔同、王钟声、任天知等都是留学或游学过日本的，他们对新派剧的演出形式和风格相当熟悉，自然就有所模仿了，象王钟声、任天知还常常效法早期壮士剧的风格在剧中作即兴演说。辛亥革命高潮过去后，早期话剧越来越向商业化倾斜，为了投合小市民观众的“趋新”、“尚新”心理和低俗的审美趣味，就得天天换戏，用摆噱头和夸张、滑稽的表演来媚俗。于是在来不及编剧本和排练的情况下，即兴性表演和任意穿插更是恶性发展，终至走上了“幕表制”的道路。
即兴性表演和穿插，无疑是艺术上不成熟的表现，是应该扬弃的。不过在话剧刚刚输入中国的时候，这点“不成熟”是可以允许存在的，何况如运用得好，还能增强娱乐性和舞台效果，吸引更多的观众。象春柳社在东京演出《黑奴吁天录》，就非常成功，获得当时日本戏剧界的一致好评。⑦只是运用不当或过份，会起到破坏舞台整体形象的副作用。而倘若想籍此作为招徕观众的唯一手段，则危害性更大，早期话剧之成为“幕表戏”，就是深刻的教训。
二、舞台形象的整饬统一
即兴性表演和穿插，固然是早期话剧在演剧风格方面的一个重要特征，但不是唯一的特征。注重舞台形象的整饬统一，也是早期话剧剧人所孜孜追求的。这种较之前者更接近西方近代戏剧美学规范的风格，首先为最早受到日本戏剧艺术熏陶的春柳社所尝试。
1909年初夏，春柳社在东京演出了据日本新派剧作家田口菊町译编的《热血》改编的《热泪》（回国演出时，又改名《热血》）。这次演出，严格分为四幕，动作贯串，没有多余的不合理的穿插，没有故意迎合观众的噱头，按欧阳予倩的话说，是“作为一个话剧，比《黑奴吁天录》更整齐更纯粹”了。⑧春柳社之完全抛弃川上派的即兴性表演和穿插，开始注重舞台形象的统一，即是以此为标志的。
春柳社这次演剧风格的转变，首先应该归功于藤泽浅二郎的“俳优养成所”。该所成立于明治四十一年（1908年）十月，它虽然以传授新派剧表演技巧为主，但也开设西方戏剧（课程），且聘请当时文坛、剧坛的名人的林久男、小山内薰、东仪季治、土肥春曙等担任讲师。⑨编译并主演《热泪》的陆镜若、当时就是该养成所的学生。在这里，陆镜若不仅接受了作为一个话剧演员的正规训练，而且也接受了后来成为日本新剧运动的积极倡导者和活动家的小山内薰、土肥春曙他们的崭新的戏剧观念。这些欧洲近代戏剧思想，对于春柳社同人扬弃川上派的演出形式，创造新的演剧风格，无疑起了思想解放的作用。不过，这次《热泪》演出的实际借鉴对象，却是以“艺风洗炼”著称的伊井蓉峰派。伊井蓉峰也是新派剧的“重镇”，早在明治二十四年（1891年），他就与伊田学海一起发起组织过以“改良新演剧”为目标的“济美馆”。该派与角藤定宪、川上音二郎他们不同，一开始就没有丝毫政治目的，而是纯粹致力于新演剧的艺术改革，因而较多地在艺术上进行磨炼。他们的演剧风格也较川上派为严肃、整饬，严格按照剧本演出，不搞即兴性表演，更无游离剧情的歌舞或演说，而完全以情节生动、表演细腻吸引观众。伊井蓉峰曾于明治四十年（1907年）七月在东京新富座演出田口菊町据法国萨都的名剧《女优杜司克》改编的这部《热血》，给春柳社同人留下过深刻的印象。欧阳予倩在《回忆春柳》一文中，曾说明他们当时选演《热泪》这部戏的缘由，作为首要原因，就是“我们看日本新派名优河合武雄，伊井蓉峰演过这个戏，我们很喜欢”。⑩春柳社的《热泪》，就是以伊井蓉峰的演出本为底本进行改译的，虽然两者幕数不等，剧情也稍有出入，但演出形式和风格完全是模仿后者的。
促使中国早期话剧的演剧风格走向规范化的不仅仅是成熟期的日本新派剧，其中还有日本新剧运动的一份功劳。相对于新派剧是明治中期以后对抗旧剧歌舞伎而产生的来说，新剧则是明治末期在欧洲近代剧运动的直接影响下以否定歌舞伎和新派剧的姿态而出现的，它们在日本戏剧史上的地位就相当于是“近代话剧”和“现代话剧”。不过，在二十世纪初期，全盛期的新派剧与勃兴期的新剧是并存的，新剧取代新派剧的霸主地位要到大正时期。日本新剧运动的先声是1906年底成立的“文艺协会”，而正式启动却以1909年2月和5月先后开场的小山内薰的“自由剧场”和坪内逍遥的“演剧研究所”为标志。从演剧风格看，新派剧的“老师”主要是欧洲近代前期的浪漫派戏剧，而新剧则是直接以欧洲小剧场运动为目标的，以易卜生戏剧为代表的近代剧标举的主要是现实主义的戏剧思潮和创作方法。陆镜若大约于1910年底脱离藤泽浅二郎的“俳优养成所”而转为师事坪内逍遥，也即从师法新派剧转向师法新剧。起初他还只是“演剧研究所”的一名“别员”（旁听生），不久正式作为研究生入学。(11)正是在这里，陆镜若开始全面系统地接受日本新剧的正规教育，接受西方近代戏剧的美学思想和原则。从此，春柳社在陆镜若的领导下，演剧风格进一步向欧美戏剧靠拢了。回国后，他们把这种严肃、整饬的风格带回国内，成为其他戏剧团体学习、模仿的样板，从而影响并推动了早期话剧艺术的发展和提高。
注重舞台形象的整饬统一，应该说是艺术上走向成熟的表现；舞台形象的整饬统一，至今仍是我们所追求的美学规范。在后来早期话剧即兴表演成风的情况下，春柳一派依然坚持舞台形象的统一性，严格按照剧本演出，即使没有完整的剧本，也必定要有“准纲准词”，不瞎闹，不搞噱头，从而较好地保证了话剧艺术的纯粹性，提高了早期话剧的艺术品位。当然，在中国观众还只看惯传统戏曲唱做念打的热闹戏之时，在还没有培养出能欣赏西方戏剧美学的新一代观众之前，一味地强调舞台形象的整饬统一，恐怕也是脱离当时观众的审美习惯和欣赏水平的。而如果处理不当或演技欠成熟，则很容易把戏演“温”了，生动、活泼不够，娱乐性欠强。春柳剧场后来失去观众，这也是原因之一。
三、自然、细致、熨贴的表演
中国早期话剧由于尚未完全脱离旧剧母体，在演出形式和风格方面受传统戏曲的影响都还较深。这体现在表演风格上，就是趋向于粗疏、夸张甚至火爆。不过，其中也不乏细腻、逼真的生活化表演的，象春柳一派的戏就相对来说以自然、细致、熨贴的风格而取胜。他们不象春阳社、进化团那样，喜欢用“言论派”角色对台下作大段大段的演说，也不象新民社、民鸣社那样，以夸张、滑稽的表演招徕观众，而是始终以细致、熨贴的个性化的表演吸引人。如他们演出的《家庭恩怨记》，描写陆军统制王伯良一家的悲剧，其中陆镜若的王伯良，欧阳予倩的小桃红，以及马绛士的梅仙，个个演得曲曲入微，形神兼备，甚至有一次在长沙文襄祠内演出时，观者是“人山人海，挤得两条街水泄不通”。(12)再如他们的《不如归》，在当时也是有定评的，不仅演员演得泪流满面，观众也被感动得泣不成声，以致其他社团也竞相搬演，纷纷模仿他们的演技和风格。
早期话剧中这种自然、细致、熨贴的表演风格的形成，主要应归功于全盛期的日本新派剧的影响，而这可以追溯到春柳社在日本活动时期。春柳社在东京活动时，正值所谓的“本乡座时代”（指从1905年至1910年的第一次新派全盛期，当时东京各大剧场都盛演新派剧，其中尤以本乡座为最，故史称“本乡座时代”）。这期间先后坐镇本乡座的，都是最著名的新派名优，如川上音二郎、藤泽浅二郎、伊井蓉峰、河合武雄、高田实、喜多村绿郎、木下吉之助等等。他们的表演风格，已摆脱了早期新派剧——壮士剧、书生剧时期的稚嫩而走向成熟，即由随意、粗疏，变为规范、细致，艺术上趋于定型。当时的春柳社同人，都是他们的热心观众，本乡座的戏，更是几乎一场不漏地看。(13)不仅如此，各人还都有所私淑，并暗地学习模仿这些名优的表演技巧和风格。如在演出《黑奴吁天录》时，曾孝谷学的是藤泽浅二郎刚柔相济、不温不火、自然老到的风格，他同时饰演黑奴汤姆和工厂主韩德根，演来既不呆滞也不夸张，把前者的朴实敦厚和后者的傲慢凶悍自然合度、恰如其妙地表现了出来，很好地塑造了一正一反两个舞台人物形象，甚得日本演剧界的好评；(14)严刚学的是新派剧“淑女型”“女形”木村操的自然、细腻、真切感人的风格，他演到意里赛向爱米柳夫人（李叔同饰）哭诉哀求别让孩子被带走时，伊原青青园说他“那吸气哭的样子，很象木村操，表现得自然而无造作气”，(15)以致被土肥春曙推举为“全剧团中最杰出的旦角”；李涛痕则学的是新派中以俏皮、逗趣闻名的滑稽演员藤井留辅，他演奴隶贩子海留，极滑稽调笑之能事，把一个放债人天生的奸恶、刻薄表现得活灵活现、淋漓尽致，伊原青青园认为他“具有藤井六辅的艺风”(16)甚至“技巧比藤井六辅还妙”(17)。至于陆镜若之于伊井蓉峰、欧阳予倩之于河合武雄、马绛士之于木下吉之助和喜多村绿郎等，更是众所周知的。欧阳予倩曾在《自我演戏以来》中明确说道：“镜若的表情多少有些伊井蓉峰的派头，我比较看河合武雄的戏看得多，受他的影响也不少。”(18)伊井蓉峰在新派剧中代表艺术至上主义的一派，新派剧的艺风，就是由他开始起一大变。他注意从歌舞伎中吸取艺术营养，创造出了一种写实性与程式化相结合、既有表演的技巧又有形式的美的崭新的新派剧艺术风格。(19)他性情温良，扮相俊美，多演英武、潇洒的正面人物，如《不如归》中的川岛、《金色夜叉》中的间贯一，《热血》中的露兰，及莎士比亚戏剧人物哈姆雷特、罗密欧、安东尼奥等等。陆镜若在气质上很接近伊井蓉峰，故不但喜欢演伊井蓉峰演过的那类角色，在表演技巧方面多模仿他，而且也象他一样，既塑造人物细致入微，又很注重舞台形象的美感。陆镜若还曾经在藤泽浅二郎亲自讲授演技的“东京俳优养成所”里接受过新派剧技艺的全面训练，1908年5月甚至与曾孝谷一起参加过新派剧《月魄》的演出。(20)总之，观摩新派剧演出，私淑新派名优，乃至进新派剧学校及参加舞台实践，所有这些，都是早期话剧剧人学习新派剧艺术风格的重要手段和途径。
当然，除了全盛期的新派剧，同时也应还有萌芽期的日本新剧的功劳。新剧在日本刚一开场，便迅速占领舞台，广为演出。中国剧人和社团与日本新剧直接发生联系的，象陆镜若、刘崇杰加盟过坪内逍遥的“演剧研究所”(21)，朱双云进过岛村抱月艺术座创办的“演剧俱乐部”(22)，江益儿、张月痕在日本组织过“天声社”(23)，陆露沙创办过“侨社”(24)，刘艺舟发起过“光黄新剧同志社”(25)朱旭东开明社也与艺术座有过直接接触(26)等等，他们都是明治末大正初在日本活动的，无疑都受到过日本新剧艺术的熏陶。尤其是陆镜若，多次参加过演剧研究所的公演，如1911年5月在《哈姆雷特》中扮演士兵(27)，1911年11月在《威尼斯商人》中饰一议官(28)，与松井须磨子、土肥春曙、东仪季治、上山草人等著名新剧演员的同台演出，使他技艺大进，并从而进一步向欧洲近代剧的写实的表演风格靠拢了。陆镜若是中国早期话剧运动的一面旗帜，他的成熟的演技和风格更是当时剧人争先仿效的对象。正是他，得风气之先最早把近代日本戏剧的写实的、生活化的表演风格带回国内，传播给别人，影响并推动了早期话剧表演艺术的发展和提高。
四、即兴表演式的化妆演讲
早期话剧是在晚清戏曲改良运动的推动下，感受了中国资产阶级民主主义革命的时代风雷而应运诞生的。故随着辛亥革命的拉开序幕，早期话剧也很快成了革命的得力“助手”，许多剧人自觉地以演剧为武器投身民主革命运动，为现实斗争服务。象王钟声、任天知、刘艺舟等人，纷纷拉起剧团为革命奔走呼号，宣传反清爱国思想。配合民主革命的需要，使他们无暇顾及诸如如何塑造人物形象、调动艺术表现手段、体现某种戏剧观念等戏剧基本美学原则，而是采取“直奔主题”的方式，为了直接了当地表达某种意旨，往往在台上大发议论作长篇讲演。这用欧阳予倩的话来概括，就是“用化妆演讲那样的方式，反映当时一些政治问题，为革命作宣传”(29)。“化妆演讲”，正是早期话剧在演剧风格方面的又一大特征。
化妆演讲往往是即兴性的，由演员在台上临时发挥，并没有准词。如任天知编的《黄金赤血》，第八场中两次写主人公调梅“上场演说”，至于内容，剧中没有台词(30)。讲演的内容有的与剧情有关，融入剧情；有的纯粹是借题发挥，只是讲一些革命道理。任天知可以说是每剧必演说，时不时要来一段慷慨激昂的言辞，即使家庭戏和外国戏也搀杂着许多演讲的成分。他甚至创造出“言论派老生”的角色，专作即兴讲演，自己也赢得了“第一言论老生”的称号。当时在“言论老生”之外还衍生出了“言论正旦”、“言论小生”、“言论小旦”等角色，他们在剧中处处结合时政、时时发表政论性极强的议论。当然，随着辛亥革命高潮的过去，群众的革命热情消减，化妆演讲便失去了政治依据和群众基础，很快就在舞台上消失了。
中国早期话剧之采取化妆演讲的方式，无疑是受到日本早期新派剧影响的结果。日本壮士剧、书生剧的创始人角藤定宪和川上音二郎，最初都不是纯粹为了“改良演剧”的目的而从事戏剧活动的。角藤定宪当时是考虑到“即便发表政谈演说，孩子、老人听不懂；而且警察也干涉得厉害，稍稍过激的言论就要被禁止”，(31)采用了戏剧这种大众化的形式，用“化妆演讲”的方式，来宣传自由民权思想，为政治斗争服务。壮士剧、书生剧最初面世时，演出相当幼稚，带有即兴表演的闹剧的性质，有时几乎只靠化妆演讲招徕观众，并且还不是融人剧情，而是插在两个短剧演出的中间。如明治二十三年（1890年）川上音二郎在大阪开盛座的一次演出，日本评论界是这样评述的：“不应该称之为‘演剧’，仅仅是戴假发、穿戏装罢了。……在第一部戏和第二部戏之间，川上身穿绯红色无袖披肩，手持军扇、上台演说。……接着唱噢啪凯啪歌，讽刺官吏受贿、妇女败德之类。无非是唱唱当时大阪流行的歌曲，作作社会性的、政治性的演说而已。”(32)从这次演出立即遭到警视厅的干涉看，其化妆演讲是吸引了不少观众并引起相当大的反响的。当然，随着演剧技艺的熟练和提高，化妆演讲不再是孤立的了，而是融入剧情的，如《娼妓存废论》，整部戏都是“存娼论者”和“废娼论者”之间的争论，充满政治性论说。(33)至于《板垣君遭难实记》，本身写的就是自由党总理板垣退助在一次演讲会上遇刺的情形，化妆演讲便是表现得淋漓尽致。即便到了明治后期新派剧的全盛期，川上金二郎剧团的演出还是保留了不少早期壮士剧、书生剧的风格，即兴性表演和演说时常插在剧中。春柳社当时正是受了他们的影响，在《黑奴吁天录》的演出中也穿插了不少“滑稽演说”。王钟声去过日本，任天知、刘艺舟都在日本多年，他们对新派剧的演出形式相当熟悉，对川上座的演剧风格当然也很了解，于是在国内民主革命浪潮汹涌澎湃的时候，借鉴了日本资产阶级民主主义革命运动的产物——壮士剧和书生剧的演剧风格，用化妆演讲那样的方式，为中国民主革命作宣传，摇旗呐喊，鼓吹增势。
应该承认，这种即兴表演式的化妆演讲，在辛亥革命时期确实起到了紧密配合革命进行反清爱国宣传的进步作用，其积极意义是要肯定的。不过，从艺术的角度看，是缺乏现代戏剧观念和艺术上不够成熟的表现，不利于早期话剧在艺术上的发展和提高。早期话剧之所以在学习了西方近代戏剧形式之后始终建立不起现代戏剧观念，艺术上一直徘徊不前，甚至日益走上幕表制、即兴表演的道路，则不能不说与早期新派剧的这一影响有密切关系。
五、歌舞并作的“洋派”风格
在早期话剧诸社团中，有一因“注重于音乐舞蹈”而被目为“新剧中之别派”(34)的，它就是朱旭东的开明社。开明社与春柳社一样，以演外国戏见长，表演风格亦相近，但比春柳社更注重娱乐性和舞台效果。他们常在剧中插入歌舞，演成歌舞剧，或干脆打出“歌剧”的旗帜，称“支那歌剧”、“泰西歌剧”等等。(35)如标为“泰西歌剧”的《卢宾芳》，原是苏格兰著名歌剧，开明社则选演其中“婚礼晚会之舞蹈”一场，由史海啸饰新娘，朱小隐饰新郎，苏少卿饰子爵，这出戏的演出情形，据说是这样的：“幕一拉开，舞台上先是钢琴演奏、乐器合奏以及演员的合唱，然后是西洋舞蹈，洋气十足。”(36)即使是故事剧，也很注意音乐歌舞的穿插配合，如《复活》，其中由史海啸演唱的《卡秋莎之歌》，曾打动过不少观众的心，《复活》也因此成为开明社的保留剧目。以演西洋剧见长而歌舞并作，使开明社在早期话剧中别开生面，其本身同时也丰富了早期话剧的演剧风格。
开明社之歌舞并作的“洋派”风格的形成，固然与主持人朱旭东原是军队中的吹号手，熟习西洋音乐，台柱子史海啸曾跟香港的洋人学过音乐舞蹈等有关，但1914年开明社与日本新剧的接触，更是直接的原因。
1914年8月，开明社应当时流亡日本的刘艺舟之邀，赴日与光黄新剧同志社合作演出。(37)他们以“中华木铎新剧”的名义，先后在大阪、东京两地演出了《豹子头》、《复活》、《西太后》、《卢宾芳》、《茶花女》等剧。(38)其中的《复活》，就是日本新剧剧目，是岛村抱月根据托尔斯泰原著改编的，大正三年（1914年）三月由艺术座首演于东京帝国剧场，(39)后来曾在日本各地上演达四百四十多场，成为艺术座最受欢迎的保留剧目。剧中有著名的《卡秋莎之歌》，由松井须磨子演唱，曾风靡一时，为当时日本最流行的歌曲，并成了后世戏剧或电影“主题歌”的先驱。“中华木铎新剧”的《复活》主要由开明社社员担任角色，如史海啸饰玛丝洛娃（卡秋莎）、苏少卿饰涅赫留道夫等。他们的演出，不仅脚本是以艺术座的《复活》为蓝本，而且在演出形式和风格方面，如布景设计、场面调度、人物造型乃至表演技巧等等，都对艺术座有所承袭和仿效。特别是剧中的《卡秋莎之歌》，也安排在囚犯们向着冰天雪地的西伯利亚去的路上唱，使囚犯被迫前往俄罗斯“死人之家”这一场景更显得凄凉沉郁、催人泪下，从而很好地烘托了主题、渲染了环境。象这样的穿插，就不是脱离剧情的即兴性的表演，而是与剧情相结合，融入剧情，变成全剧的有机组成部分。这比起春柳社早期学习新派剧搞随意性歌舞穿插，艺术上已大有提高和进步。艺术座自《卡秋莎之歌》一炮打响后，几乎每剧必加一歌，有时甚至在正式开演前安排一些音乐歌舞节目，以增加娱乐性。开明社不仅《复活》一剧完全照搬艺术座的，而且也因此受到启发更加迷恋上了音乐舞蹈，甚至常常喜欢演些“余兴歌剧”之类的节目，这可以说完全是艺术座的翻版。
艺术座之注重音乐歌舞，在当时日本新剧中也属“别派”，曾引起新剧界的非议，被认为是“艺术”和“营业”两条腿走路。(40)其实，在今天看来，艺术和营业两条腿走路，恰是戏剧艺术图谋生存和发展的正确途径。艺术座正是因此得以在日本各地长期巡回演出，从而对普及和推动新剧艺术的发展做出了不可磨灭的贡献。开明社学习艺术座，即注重艺术上的锤炼提高，又确立牢固的观众意识，注重戏剧的娱乐功能，同时兼顾艺术性和营业性，结果不仅避免了新民社、民鸣社之类降低艺术品位以投观众之所好的弊病，也不至于象春柳社那样走到逼仄的“艺术至上主义”道路上去。虽然开明社的歌舞并作的“洋派”风格在当时来说稍稍“超前”了点，超出中国观众的欣赏水平，但也因此使之在早期话剧中艺术上处于领先地位，从而丰富了早期话剧的演剧风格，提高了早期话剧的演剧水准和艺术品位。还应该一提的是，开明社之到南洋、日本演出，开了中国剧团赴海外公演的先河，他们既带回了许多异国因素和成功经验，同时也把中国话剧介绍给海外，传播了中国的戏剧文化。
六、“男旦”与女优的共存
在中国早期话剧中，“男旦”与女优是同生共存的，既有李叔同、欧阳予倩、马绛士、陈大悲等以男扮女角而著称的“男旦”，也出现过陈镜花、查怜影等著名女演员。西方戏剧没有“男旦制”，故通常把早期话剧中的“男旦”看作是中国传统戏曲的“男旦制”的遗留。我们说，早期话剧中“男旦”的存在，固然是它未完全脱离旧剧母体的一种表现，但“男旦制”之贯穿整个话剧早期时代，以致“男旦”与女优共行不悖，却不能不说与日本新派剧“女形”的影响有关。
日本新派剧是一种介于歌舞伎与新剧之间的过渡性戏剧样式，它虽然接受了西方戏剧的不少影响，具有“近代话剧”的性质，但也有留着歌舞伎的某些特征，“女形”（男扮女角）即是其中其一。新派剧的“女形”非常发达，出现过象木村操、木下吉之助、河合武雄、喜多村绿郎等著名“女形”。而且“女形”还分门别派，名目众多，如“立女形”（一座中的一流旦角）、“苦女形”（悲旦）及“涉女形”（相当于中国戏曲中的“青衣”）等等。当然，早在明治二十四年，以伊井蓉峰为中心的“济美馆”，就提倡并实行过“男女合同改良演剧”。在日本新派剧历史上，也出现过川上贞奴、千岁米坡等著名女优，明治四十二年川上贞奴还办过“女优养成所”，专门培养女演员。但是，男扮女角的“女形”并没有从新派剧舞台上消亡，相反，还一直占着主导地位，名“女形”大大多于名女优。
中国话剧第一次在日本试演时，就以李叔同（李息霜）饰演《茶花女》中的马克（玛格丽特）一角而宣告了“男旦”的“诞生”。此后早期话剧中“男旦制”便相沿成习，每个社团都有其“看门男旦”，如春柳社的李叔同、欧阳予倩，进化团的汪优游、陈大悲，开明社的史海啸，等等。春柳社甚至终其活动没有出现过一位女演员，即使在后来男女同台演出已成为风气的情况下，仍然严守着“男旦制”。我们知道，春柳社是以“艺界改良之先导”自居，它大胆地全盘搬用了西方戏剧形式而唯独没有革“男旦”的命，正是受新派剧影响的结果。这可以从他们自觉拜新派剧名“女形”为师中得到印证，如严刚之学木村操、欧阳予倩之学河合武雄、马绛士之学木下吉之助和喜多村绿郎等等，可谓刻意追求，孜孜于艺。也许，在春柳社同人看来，日本新派剧是区别于旧剧歌舞伎的“新派”，已是近代戏剧的范本，既然新派剧保留着“女形”，那男扮女角就是近代剧的一部分。加上中国戏曲中就有“男旦”传统，这种文化心理积淀及其惯性作用，使他们很容易对新派剧的“女形”获得认同，并实际模仿起来。总之，是接受戏剧美学中的一种所谓“误读”现象，使早期话剧的剧人们不以“男旦”为丑反视之为美而接受下来。可以想象，如果没有日本新派剧“女形”与女优共存的榜样作用，则恐怕中国早期话剧中“男旦”与女优并行的现象也能杜绝；至少，“男旦制”就不会如此盛行，以至一直延续到二十年代。
男旦，是传统旧戏的遗形物，是封建时代统治者为了维护礼教而禁止男女同台演出的产物，本身带有相当的封建性。用现代审美眼光看来，男扮女角，再学得维妙维肖，再具“艺术性”，也决不是自然、谐和的美。故可以说，新派剧在男扮女角方面是起了消极的影响作用的。这种造作不谐和的形象，显然离现代观众的审美习惯相去甚远，如果不是洪深于1923年彻底消除了话剧中的这种“男旦制”，中国话剧艺术就不可能健康发展，中国戏剧现代化的进程也必然受到影响。
以上从六个方面尽可能详尽地论述了近代日本戏剧对中国早期话剧演剧风格的影响。通过上面分析，可知在演剧风格方面，早期话剧受近代日本戏剧的影响是非常之深的，可以说是亦步亦趋地模仿着日本新派剧和新剧。当然，其中既有积极的影响，同时也有消极影响的一面。象注意舞台形象的整饬统一，自然、细致、熨贴的表演，注重戏剧娱乐功能的歌舞并作等等，所有这些，无疑都属于“积极影响”方面；而即兴表演和演说，随意穿插，以及男扮女角等等，自然都是不利于早期话剧在艺术上的发展和提高的。总之，正是来自日本方面的这些积极和消极的正负影响，错综地构成了中国早期话剧的独特的艺术风貌（当然其中还有传统戏曲的功劳）。早期话剧之所以与“五四”以后的话剧划出界限，就是因为它是通过师法日本新派剧和新剧而间接学习西方戏剧，故而比直接接受欧洲近代剧影响而发展起来的“五四”以后的话剧具有更浓厚的东方色彩。不过，由于日本新派剧与新剧的性质的不同（一属“近代话剧”范畴，一属“现代话剧”范畴），使得早期话剧学习日本新剧的结果，也包含了某些“现代话剧”的成分，具备了某些“现代话剧”的特征，从而拉近了早期话剧与“五四”以后的话剧的距离，使它们不能截然分开。只是当时“新派剧”、“新派”、“新剧”这些概念是交叉混用的，这不仅给剧人造成了认识上的模糊，以为学的都是新派剧（如欧阳予倩），也给后来的研究者造成一种错觉，以为早期话剧接受的仅仅是日本新派剧的影响，本文正可对此作一澄清。
注释：
①③⑥⑦(13)(14)(15)(16)见伊原青青园《清国人之学生剧》，载日本《早稻田文学》明治四十年七月号。
②⑧⑩欧阳予倩《回忆春柳》，载《中国话剧运动五十年史料集》第一辑，中国戏剧出版社1958年2月版。
④⑤⑨(19)见松本伸子《明治演剧论史》第462-470页，日本演剧出版社昭和五十五年版。
(11)(21)(27)(28)见中村忠行《“春柳社”逸史稿》（二），载日本《天理大学学报》第八卷第三号（昭和三十二年）。
(12)(18)欧洋予倩《自我演戏以来》第35页、第21页，中国戏剧出版社1959年5月版。
(17)伊原青青园《清国人之新演剧》，载日本《都新闻》第六九二三号（明治四十年六月三日）。
(20)见《清国人之新派俳优进入东京座大厦》，载《都新闻》第七二五九号（明治四十一年五月十八日）。
(22)见大笹吉雄《日本现代演剧史》第一册“明治·大正篇”第154页，日本东京白水社平成二年版。
(23)(24)见懊侬《懊侬与诸新剧大家书》，载《新剧杂》第一期（1914年5月）。
(25)(35)(38)见大阪和东京公演时印发的《中华木铎新剧戏单》，现藏日本早稻田大学演剧博物馆。
(26)(37)见吉田登志子《关于“中华木铎新剧之来日公演——近代日中演剧交流的一个断面》，日本演剧学会平成三年版。
(29)欧阳予倩《谈文明戏》，载《中国话剧运动五十年史料集》第一辑。
(30)见任天知《黄金赤血》剧本（中央戏剧学院图书馆藏有抄本）。
(31)(32)(33)见伊原敏郎（伊原青青园）《明治演剧史》第649页、第654页、第657页，日本早稻田大学出版社部昭和八年版。
(34)朱双云《新剧史》“春秋”第23页，新剧小说社1914年8月版。
(36)见《大阪日日新闻》（大正三年十一月二日夕刊）。
(39)见伊臣真《演剧年表》，《观剧五十年》附录，日本东京新阳社昭和十一年版。
(40)见小山内薰《日本新剧运动的径路》，田汉译，载《南国周刊》第一期（1929年8月）。
标签：话剧论文; 戏剧论文; 中国形象论文; 艺术论文; 即兴演讲论文; 明治时代论文; 复活论文; 陆镜若论文; 热血论文; 歌舞论文; 韩剧论文; 剧情电视剧论文; 爱情电影论文; 智利电影论文;