打造“银色的梦”——论田汉早期的电影观，本文主要内容关键词为：银色论文,田汉论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
田汉早年对电影有着浓厚的兴趣。他晚年在《影事追怀录》一书中说：“我是非常欢喜电影的。我在东京读书的时候，正是欧美电影发达的初期，当时日本正在努力学步。我有许多时间是在神田、浅草一带电影馆里消磨。我的眼睛因此而变成近视。”[1](P2) 人们常提到的南国社，殊不知开始就叫做南国电影剧社。当时，田汉对电影的热情完全超过了戏剧。为此，有人说：“田汉同志是一位革命作家，当二十年代，电影这种文艺形式还被许多人看不起的时候，他就带头搞电影。”[2]
20年代，田汉创作的电影剧本共有5部，即1925年的《翠艳亲王》，1926年的《到民间去》和1927年的《南京》、《断笛余音》、《湖边春梦》。除《湖边春梦》由明星影片公司出品外，其余4部均未出品，这些电影创作打造出了一个“银色的梦”。
一
“造梦说”是田汉早期电影观的核心。1926年，田汉在南国电影剧社的发起宣言中引用了日本作家谷崎润一郎的一段话：“酒、音乐、与电影为人类三大杰作，电影最稚，魅力亦最大，以能白昼造梦也。梦者心之自由活动，现实世界所压榨之苦闷至梦境而宣泄无余，惟梦不可为伪。……吾国电影事业发达未久，以受种种制限，至相率不敢作欲作之梦。梦犹如此，人何以堪！同人等有慨于此，乃有斯社之组织。将合群策群力，以纯真之态度，借Film宣泄吾民深切之苦闷，努力不懈，期于大成，略述所怀以召同志。”[3](P249) 60年代，田汉在《影事追怀录》中讲到《到民间去》的创作情况时不但以“一个未完成的银色的梦”为题，而且又引用了谷崎润一郎的这段话，可见“梦”之主题于田汉电影观的意义。1927年，在南国电影剧社成立后不久，田汉在《银星》杂志第5期至第13期上以“银色的梦”为总题连续发表了15篇随笔及译介文章。第一篇即为《白昼的梦》（Day Dream）。文中，田汉翻译了谷崎润一郎《艺术一家言》中的一段话：“无论何种俗恶不堪、荒唐无稽的Story，一演成了电影，便使人感到一种奇妙的Fantasy（幻想）。那戏的全体，你可以把他当作一个美丽的梦！在某种意义上讲，电影是比普通的梦稍许清楚一点的梦。人不独睡着的时候做梦，起来的时候也想做梦。我们到电影馆去，便是去做‘白昼的梦’（daydream）。”“影片真可谓是人类用机械造出来的梦！”[3](P103) 请看田汉在《南京》中营造的凄艳美丽的梦：陈铁铮是一位充满革命理想的大学生，坚信“为解放被压迫民众而死，死得其所”。爱人章华也是热血沸腾，发誓：“军阀一日存在，妹即一日不解除武装。”结婚之日，陈铁铮被捕入狱，章华毅然放弃了江南巨坤家庭粱肉文绣的富足生活，加入了北伐战争的行列。两人在前线相逢，后双双英勇牺牲。北阀战争胜利后，一个大炮车上并置两棺，上覆军旗，一对革命烈士葬于他们定情的美丽的钟山风景区。《湖边春梦》的“春梦”可谓是如真似幻。无论是已婚的黎绮波，还是未婚的翠仙，都美丽无比，令人惊艳。还有那美丽的红楼，以及并马而行的男女，无不幻化出一个神话般的美妙境界。
田汉明确主张“借Film宣泄吾民深切之苦闷”：“要影片的内容成为人民苦闷的象征，真实无伪地宣泄人民现实世界所受压榨的痛苦，突破种种限制，做我们想做的梦。应该说我们的银色的梦已经不是谷崎润一郎式的唯美的梦，而是中国人民的现实的梦了。”[2](P3) 但仔细分析起来，这“吾民深切之苦闷”是很肤浅的。剧本《到民间去》的主题受日本明治时代诗人石川啄木的诗歌《到民间去》的启发。石川啄木的诗写一群日本的热血青年“一面读书，一面辩论”，“目光炯炯”，“实在比五十年前的俄国青年晓得更多，可是没有一个人握着拳头，打着桌子，高叫‘到民间去’”。18世纪60、70年代，俄国一些革命的小资产阶级知识青年发起到民间去的运动，主张Labour（劳动）和Leaning（知识）的所谓“二L主义”，虽然具有时代激进性，但由于不了解群众、脱离群众而归于失败。可田汉却对“到民间去”的运动大加赞赏。剧本描写一群中国青年受日本武者小路实笃的“新村运动”的影响，发起了一个“到民间去”的运动。剧本的开场颇耐人寻味：一群意气如云的大学生在一家咖啡店里欢迎一位远道而来的俄国诗人，诗人叙述了他游历东方的感想，鼓励大学生们向各自的理想迈进。这群大学生有的主张用阶级斗争的方式进行社会主义建设；有的主张“到民间去”建立人民公社，实行“新村运动”，从而实现共产主义……剧中所描写的这一切在很大程度上脱离现实，所宣泄的也就很难是“吾民深切之苦闷”。后来，田汉在《我们的自己批判》中说道：“南国电影剧社的《到民间去》，写中国的一些到民间去运动，如受了武者小路实笃的影响底‘新村运动’，而结果，他们是不能不流于的微温的自欺的结果；假如这个影片有什么成功的地方，那就是很真实地描写了一个情热的、幻想的、动摇的、殉情的小资产阶级青年的末路。”[3](P253) 这种肤浅的民众观与作者的认识水平有关：“我们都是想要尽力作‘民众剧运动’的，但我们不知道民众是什么，也不大知道怎样去接近民众。我们也知道一些抽象的理论，但未尽成活泼的体验。”[3](P329)
其实，田汉通过电影宣泄的主要是个人的苦闷。一是事业的苦闷。1922年，田汉从日本回到上海，在中华书局上海编辑所就职，这对于独立性很强的田汉来说，当然不是一个理想的选择。后来，田汉与少年中国学会和创造社闹翻而开始独立门户，于1924年办起了艺术味十足的《南国》半月刊，成员只有他和妻子易濑瑜两人。他们一不靠官，二不靠商，自己出钱印刷，自己校对，自己发行。后来，易濑瑜生病，经济拮据，刊物办到第四期就停刊了。1925年，田汉在国家主义者曾琦主编的《醒狮周报》上办起了《南国特刊》。后因《醒狮周报》所谓“国家主义”问题，办了24期的《南国特刊》也由此中止。此时，又因他拒绝广东大学（今中山大学）的邀请，引起郭沫若等左派朋友的不满。田汉苦闷至极。在这前后，上海新少年公司的姚肇里、唐琳恰好找上门来，要把他5年前的剧作《梵峨璘与蔷薇》搬上银幕。田汉认为旧作手法太幼稚，于是花了一个多月创作出了电影剧本《翠艳亲王》。这是田汉做的第一个“银色的梦”。该剧描写的是一个唱大鼓的女艺人反抗军阀官僚侮辱迫害的故事。虽然未能开拍，但它宣泄了田汉个人的苦闷。对此，田汉本人说得很清楚：“初尝电影这种新兴艺术制作的滋味的我，对于这种绚烂豪华的生活，就像得了一个新的恋人似的，把我许多现实上的为难以及思想的苦恼都解放了。”[3](P249) 从反抗军阀的女艺人身上不难体悟出田汉不服压迫的“湖南牛”精神。二是爱情的苦闷。田汉与表妹易濑瑜青梅竹马，相亲相爱。但易濑瑜却于1925年1月病逝，这给田汉很大的打击。田汉说：“我那时的心里仿佛遇着迅雷疾风，山崩海啸，只觉得宇宙的威力之不可抗，只觉得渺小短促的人生之无意义，只觉得运命之绝对的严肃。”后来，田汉按照易濑瑜的遗愿，与易的好友黄大琳相爱。与其说田汉把黄大琳当成了自己的恋人，不如说把黄大琳当成了易的幻影。1927年2月两人结婚后，幻影破灭了，黄大琳对田汉的事业并不理解和支持。此时，田汉对远在南洋教书的林维中产生了爱慕之意。爱情的波折无疑给田汉的创作产生很大影响。诚如有人所言：“田汉20年代剧作的悲哀基调，除了社会影响之外，大都是在丧妻之痛里种下根由的。”[4](P218) 剧本《湖边春梦》中的男主人公孙辟疆是一个剧作家，他在追求爱情过程中所遭受的灵与肉的“双重幻灭”，折射出不和谐的婚姻生活给田汉所造成的心灵苦痛。三是社会的苦闷。20年代中期，国民党内部派系纷争愈加激烈，国共合作即将破裂。从广州回来的郁达夫十分悲观地向他描述了广州的混乱局面。再加之上海的种种不如意迹象，田汉对革命的态度非常悲观。在这种苦闷的心情下，田汉计划自编自导反映国民革命三个时期的《南京》、《广州》、《武汉》三部曲，但后两部因故未果。从《南京》一剧来看，剧中陈铁铮和章华两人投身革命的行为显然寄托了田汉的革命理想。
二
田汉的电影观主要是于1916年至1922年在日本留学期间形成的。其吸纳的资源比较复杂，其中对他影响最大的是谷崎润一郎。当时，日本正在进行一场“纯电影运动”。作为一个崇尚唯美主义的小说家，谷崎润一郎积极参加到了这场电影革新运动当中。他创作的《业余爱好者俱乐部》、《饰偶节之夜》、《蛇精之淫》等作品均呈现出唯美和幻想的色彩。在《艺术一家言》和《电影之现在及将来》等文章中，谷崎润一郎提出了“造梦”说，认为电影是人类用机械造出来的梦。谷崎润一郎的“造梦”说深深地感染了田汉。田汉在1927年写的系列随笔《银色的梦》、1930年写的长文《我们的自己批判》、1958年至1959年的《影事追怀录》等文章中均明确提到了谷崎润一郎的“造梦”说。比如在《白昼的梦》一文中，田汉在抄译了谷崎润一郎《艺术一家言》中关于造梦的一段话后，说道：“电影是人类以机械制作出来的梦，与酒、与音乐同为人类之最大杰作。——这是何等卓越的见解！”“他此外还说了许多话，但我觉得，中国‘吃影戏饭的’先听了他这几句话已经够受用了！”[3](P104—105) 谷崎润一郎是田汉的挚友，曾于1926年访问过南国电影剧社。
在电影的“造梦”说方面，德国表现主义电影对田汉的影响也是不可忽视的。兴起于20世纪初的德国表现主义电影擅长以夸张怪诞的艺术手法表现对现实的强烈不满，强调人物的自我感受表现，讲究光影、布景、服饰造型的奇特效果。罗伯特·维内导演的《卡利加里博士》是该流派的代表作。影片描述的是卡利加里博士怪戾狂暴的内心世界。1921年5月，此片在日本公映，引起轰动。当时，郭沫若也在东京。田汉与其一起前去观看，曾深有感触地说：“由这本在德国制作的表现派的影戏，全然确立我对该派的信仰。我自从亲近艺术以来，何曾接触过这种尖锐而怪幻的美；何曾接触过这种心灵的激动与战栗啊！”[5](P52) 之后，他还收集一些资料，想为创造社写一篇有关德国表现派电影的论文。剧本《湖边春梦》中关于梦境的描写，就说明田汉已经把这种“尖锐而怪幻的美”运用到自己的艺术创作实践中去了。
关于“宣泄苦闷”说，田汉深受厨川白村“苦闷的象征”观点的影响。在厨川白村看来，现代人均处在理想与现实、精神与物质、灵魂与肉体的矛盾冲突中，这就造成了人间苦，而艺术就应该反映这种人间苦，并将其升华为永恒的美的境界。田汉在日本留学时曾认真地研究过厨川白村的学说，深得其要义，认为只有“苦闷的象征”的文艺才能反映人生之真谛。所以，他早期的作品，“无论创作剧、翻译剧，都有一种共通的感伤的所谓‘灵肉生活之苦恼’的情调。”[3](P329) 而田汉所认同的谷崎润一郎“借Film宣泄吾民深切之苦闷”的观点，不就是厨川白村“苦闷的象征”观点的翻版吗？
三
田汉借助“银色的梦”来宣泄苦闷的做法源于他复杂的美学思想。田汉一方面强调艺术的无功利性，体现出艺术至上的唯美主义观点；另一方面，他又强调艺术反映现实，改造现实，体现出具有实用意味的功利主义观点。这两种观点，前者居于主要地位，后者居于次要地位。
作为一种超功利的西方形式主义美学，唯美主义重视艺术本身的美，厌恶世俗、逃避现实，习惯于躲在艺术的象牙塔中做着虚幻的梦。王尔德说，“正是通过艺术，也仅仅是通过艺术，我们才能实现自己的至善至美；正是通过艺术，也仅仅是通过艺术，我们才能使自己免受现实存在的卑劣的威胁。”[6](P160) 早在日本求学期间，田汉就受这种唯美主义的影响，整日沉醉于艺术美的理想建构中。他在写给郭沫若的信中说：“我们做艺术家的，一面应把人生的黑暗面暴露出来，排斥世间一切虚伪，立定人生的基本，一方面更当引人人于一种艺术的境界，使生活艺术化（Artification），即把人生美化（Beautify），使人忘现实生活的苦痛而人于一种陶醉法（怡）悦浑然一致之境，才算能尽其能事。”[7] 1922年回国后，田汉仍然坚持这种艺术至上的唯美主义观点。他认为：“艺术常常是推进社会的原动力。社会尚未进化到某一个阶段时，艺术便早告诉出什么是Should be的了，它是暗示着将来的社会的。”[3](P194) “艺术是艺术的飞跃，是偏于理想的；政治却主张维持现状。”“艺术的指示，比政治快，艺术是政治的先驱。”[3](P200)
但是，田汉在构建艺术至上的唯美主义大厦时，并没有脱离现实。他主张用艺术去美化人生，反映现实，改造现实。在他看来，唯美主义艺术“求真理”的着眼点“不在天国，而在地上；不在梦乡，而在现实；不在空想界，而在理想界”。[8] “艺术乃同情民众，为民众，代表民众的，为多数谋幸福的。”[3](p200) 这就出现了比较复杂的情况：虽然田汉强调无功利的艺术美，但这无功利的唯美倾向却时常受到社会功利性的干扰。这正如田汉本人所言：“我对于社会运动与艺术运动持着两元的见解。即在社会运动方面很愿意为第四阶级而战，在艺术运动方面却仍保持着多量的艺术至上主义。”[3](P246) 所以，我们可以得出这样的结论：早期的田汉想一心陶醉在虚幻的艺术美当中，但是个人的种种遭遇和令人不满的现实又使得他不能做这种彻底的美妙神游，他必须要顾及到艺术的功利成分。所以，田汉的美学观呈现出的是无功利和功利相交织且以无功利为主的复杂的二元论色彩。
这种以唯美主义为主的复杂二元论美学观明显渗透在田汉早期的电影剧作中。田汉早期电影剧作的唯美主义倾向体现在三个方面：最主要的一方面是“英雄加美女”式的人物设置。《到民间去》中那群年轻气盛的大学生，可谓是田汉当时眼中的“英雄”。在这群“英雄”当中，田汉设置了一个咖啡店的女侍者美玉。这“美丽如玉”的女侍者为这群大学生所共爱。剧本中这样动情地写道：“金樽绿酒之旁，则有绮年玉貌的女侍者圆睁其大而黑的眼睛贪听他们的议论。听后引酒一杯，启朱唇，发皓齿，预祝他们的成功。美人重情，他们不能无所动，亦不能无所争，争而得之者幸福可想。”那位俄国诗人甚至拉着美玉的手说：“你们谁真达到了改造中国的目的，便得到这位姑娘！”其浪漫和唯美的情调昭然若揭。剧本《南京》中的陈铁铮投身革命，在他的感召下女友章华参加了革命。在此，“英雄加美女”的人物设置模式调出的是一杯“革命加爱情”式的鸡尾酒。第二方面是传奇性的故事情节。《南京》中，陈铁铮和章华葬于美丽的钟山风景区后，竟然出现了梁山伯与祝英台化蝶双飞的浪漫情节：“碧血之上，铁铮与章华女士缓舆含笑而来，犹昔日谒孝陵、中山陵时风度也。”《湖边春梦》亦充满传奇性。剧作家孙辟疆在去杭州的途中巧遇美女人黎绮波和她粗野的丈夫。他想起了自己曾经爱过的美丽女伶费翠仙。到杭州后，孙闲游时，在一红楼处又遇黎。他们并马而行。在一险情处，孙勇敢地救了黎。黎说他是她的英雄，又说她的丈夫不在。他们便住在了一起。不料黎是一个“虐待狂”，经常打得孙皮开肉绽，然后狂吻他的伤口。时间一久，孙便成了一个“被虐待狂”。一日，黎被强盗劫走，孙又勇敢地将黎救下。黎低声软语地安慰他，他感到无限的喜悦。最后，孙醒来，发现原来这一切都是自己躺在病床上所做的梦。这种传奇般的情节显然充满着浓厚的主观臆想的成分。第三方面是充满诗意的场景描写。比如《到民间去》中充满金樽绿酒的咖啡店的迷人氛围，《南京》中陈铁铮和章华两人骑谒孝陵、玄武泛舟、石头步月的浪漫景致。
质言之，田汉美学观中无功利的唯美主义思想决定了他的“造梦”说，功利的思想决定了他的“宣泄苦闷”说。
四
早期的中国电影大都是资本家手中赚钱谋利的工具，艺术品位极低，如《三笑》等脱胎于没落文明戏的短片、《西游记女儿国》等不伦不类的古装片、《火烧红莲寺》等粗制滥造的武侠神怪片，因此，一般人根本瞧不起电影。例如，洪深1925年加入明星影片公司时，他的同学刘炎君就嘲笑道：“洪先生拿他的艺术卖淫了（Prostitution of Art）。”[9](P514) 由此可见，作为一名剧作家和大学教授，田汉进入电影界需要多么大的勇气。对此，程步高导演这样评价说：“当时中国早期电影，虽属草创，已呈蓬勃。公司林立，如雨后春笋。商人经营，孜孜为利。所制影片，多属武侠神怪，鸳鸯蝴蝶，封建迷信。其中虽有好一点的影片出现，量少质弱，作用不大。早期中国影片主流，若说对观众害多利少，亦不为过。老大（田汉——笔者）对社会现实不满，对电影内容亦不满。遂于一九二六年，创办‘南国电影剧社’，独树一帜，别开生面，团结好朋友。他的宗旨是：赤手空拳，群策群力，高举电影艺术运动的旗帜，以纯真的态度，敢想敢做的精神，要用胶片宣泄人民的苦闷，用电影来宣传自己的理想，摧毁早期中国电影的没落内容，创造进步意识电影制作的道路。”他“打破一切庸俗的观念，把电影第一次提高到最崇高的地位。”[10](P190—191)
电影既有艺术性，又有商业性，只是在不同类型的电影中，二者所占比例不同。做着“银色的梦”的田汉虽然突破了种种制限，重视艺术性，把电影当作一门崇高的美的艺术来创造，但却忽视甚至排斥了商业性，因此，失败也就在所难免。20年代，田汉共创作5部电影剧本，只有1部得以出品。另外，从这5部电影剧本来看，格调都过于低沉，有些不合时宜。“1927年1月至4月间，中国政坛风云变幻，国民革命前途未卜。新旧军阀之争、国民党左右派之争、国共两党之争日趋白热化。国共合作迅速走向破裂。田汉此时正酣睡在他的‘南国’之苑里，做着‘银色的梦’。”“这年3月，他那位投笔从戎、参加北伐的老朋友郭沫若，愤激于右派势力的猖獗，以诗人的激情，做着政治的怒吼；而田汉却从‘银色的梦’中发出阵阵爱的、美的、感伤的、浪漫的鼾声”。[4](P250—251) 而且这种“爱的、美的、感伤的、浪漫的鼾声”所宣泄的主要不是“吾民深切之苦闷"，而是他个人的苦闷，这又与电影艺术的大众性背道而驰。
1930年4月，田汉发表长文《我们的自己批判》，总结了“南国运动”的历史和教训。5月又发表《从银色之梦里醒转来》，终于告别了“银色的梦”：“两年后的今日底我，不能不这样想了：‘电影是梦吗？’梦幻与陶醉是和明显的目的意识立于相反的地位的。”[3](P359) 从此，在电影艺术的王国里，田汉开始了新的征程。